丁一航

摘要：木心引用布封的名言“人格即風格”，這既是木心的創(chuàng)作觀念，也是他的批評標準，其核心在于藝術的風格與藝術家的人格之間是一種互相映射的關系。木心以“人生藝術一元論”作為自己的生命原則，將人生奉獻給文學藝術，并且通過文學藝術來自我教育、自我超越，最終達至自我完成。木心文學思想的價值在于他借助包括文學在內(nèi)的藝術的翅膀飛升出現(xiàn)實的桎梏，“克服他的時代”，進而得以俯視整個人類的文明和文化，使他自身的藝術創(chuàng)造獲得了無比珍貴的整體性和彼岸性。

關鍵詞：木心 人格 風格 自我完成

一、從人格到風格

凡讀過木心作品的讀者都能從中感受到一種強烈辨識度，木心曾評論王勃的“山山黃葉飛”為字很輕、景很大，木心自己的文字也給人以這樣的感覺。

木心說 ：“敏于受影響，烈于展個性，是謂風格。”[1]由此看來，木心認為風格的形成受到兩個因素的影響：一是從廣大的文學史、文化史中汲取營養(yǎng)；二是充分認識自己的天性，發(fā)展自己的人格。就第一點來說，批評家T·S·艾略特在他著名的論文《傳統(tǒng)與個人才能》中專門談過這個問題。艾略特認為，“傳統(tǒng)”的存在要求詩人具有“歷史的意識”[2]，也就是在廣大深厚的藝術背景中理解過去的過去性，理解過去的現(xiàn)存性，并且在新與舊的相互權衡中裁判自己、比較自己[3]。

木心歷時5年的文學課無疑證實了他對這一點的重視?！段膶W回憶錄》從古希臘、古希伯來的文學藝術談到戰(zhàn)后興起的存在主義、垮掉的一代，與之并行的還有中國、印度、日本等國家在各個時代的優(yōu)秀作品，也許對于像木心這樣善于甄別藝術品價值的讀者來說，凡是閱讀范圍內(nèi)的優(yōu)秀作品，無論時間與空間的跨度有多大，都是他“敏于受影響”的對象。其中在文學寫作層面給予木心較大影響的有莎士比亞、哈代、福樓拜、紀德、陀思妥耶夫斯基等作家，而在思想層面上木心接受了《圣經(jīng)》、尼采的影響。但接受影響并不意味著泯滅自己的個性，木心強調(diào)要在眾多人物中尋找自己的“藝術親人”“精神血統(tǒng)”[4]。他說：“精神源流上的精神血統(tǒng)：有所依據(jù)，知道自己的來歷。找不到，一生茫然。找到后，用之不盡，‘為有源頭活水來’?！盵5]實際上，這一說法與艾略特對“歷史意識”的解釋具有共契之處，二者都認為傳統(tǒng)與歷史對作家風格的形成具有根源性的作用，但他們的不同之處在于，就“展個性”這一點來看，艾略特更強調(diào)“傳統(tǒng)”的決定性作用，而在木心看來，“受影響”是為“展個性”服務的。

艾略特曾經(jīng)大膽地說，所謂“個人才能”，就是詩人要隨時不斷地消滅自己的個性，詩人的心靈在歸附更有價值的歷史進程中將成為一條白金絲，變成“更完美的工具”，“讓特殊的或頗多變化的各種情感，能在其中自由組成新的結(jié)合” [6]。也就是說，在感情和語言材料是相似的、有限的條件之下，詩人的創(chuàng)造在于通過心靈的化合作用使作品產(chǎn)生一種獨一的藝術效果。

艾略特的詩論表達了這樣的意思：詩人的創(chuàng)造是化合作用的產(chǎn)物，它是任憑潛意識之流將不同的素材加以處理、催化而產(chǎn)生的一種“新的結(jié)合”。艾略特并未論及的是這種“新的結(jié)合”到底是詩人個性的產(chǎn)物還是偶然的結(jié)果?！案昝赖墓ぞ摺边@個比喻聽起來也有些刺耳，難道藝術家的心靈僅僅是一種工具？這種心靈與藝術家本人的神、智、器、識到底有多大的關聯(lián)？消滅了自己個性的“個人才能”還能被稱為風格嗎？

面對這些問題，布封的名言“人格即風格”[7]顯得意味深長。木心曾在短文《不絕》中引用這句話，并且在木心看來，布封的名言在撇開人格狂追風格的年代里呈現(xiàn)出了警告的意味，木心說：“欠缺內(nèi)涵的人格即不足以持久的風格?！盵8]這種對“人格”與“風格”的密切關系的認識來源于木心對文學本質(zhì)的看法，他多次引用“文學是人學”①，因為在木心看來，優(yōu)秀的作家在寫作時展現(xiàn)的是自己“心靈的投影”[9]“心靈的層次”[10]和心靈的豐富。由于對作家“人格”的重視，木心屢屢借用紀德的話：“做到人群中不可更替的一員”[11]，“擔當人性中最大的可能”[12]。而這一切的前提乃在于那句希臘格言：認識你自己。這一汗漫過程與其說是發(fā)揮艾略特所謂的“個人才能”，不如說是發(fā)展木心所謂的“個人主義”：

“把個人的能量發(fā)揮到極點，就叫作個人主義?！瓊€人主義不介入利己利他的論題，是個自尊自強的修煉?！盵13]木心緊接著便說：“所謂風格：由你來重新估價一切——下手馬上不一樣?！總€藝術家都要重新估價?！?[14]換言之，每一個稱得上“藝術家”的人都要完成自己的風格，實現(xiàn)個人主義。個人主義意味著經(jīng)過一個長久的自我認知之后，達到個人獨立、成熟圓融的境界，與自私自利的個人中心主義無關。如果將這種對“人格”的要求與文學的“風格”并置，那么木心的這句話可以成為很好的解釋：“每個詩人風格不相同，各自臻于極致。用現(xiàn)代的話說，在自己找到的可能中盡到了最大的可能?！盵15]對于包括文學家在內(nèi)的藝術家來說，個人主義最終是要完成自己的風格。因此藝術家的心靈不僅是一條白金絲，而且還可以這樣說：我就是我的一部作品。

基于對“人格”與“風格”之間密切關系的認識，對于文學創(chuàng)作，木心說：“我心里長久記著他（彌爾頓）的這句話：每一行都要表現(xiàn)自己的性格。”[16]“不要為自己得不到風格而著急，要把性格磨練得鋒銳。性格在，風格就在 ；性格越鋒銳，風格越光彩。”[17]“要讓個性統(tǒng)攝自己的作品?！盵18]這些觀念無一不在與布封的名言“人格即風格”呼應著。藝術家的人格與風格之間具有強烈的關聯(lián)，而具備自我完成的人格，其風格才能臻于成熟圓融。

自我完成的人格首先需要的是自我發(fā)現(xiàn)與認識，繼而再從“人格”走向“風格”，對藝術家來說，這一過程是通過藝術完成的。

木心與紀德特別重視希臘神話中的那耳喀索斯神話。希臘神話中有一美少年名叫那耳喀索斯，他臨水自照，愛上了自己的倒影，然而水中倒影觸水即逝，于是那耳喀索斯守影自憐，最終憔悴而死。這則神話經(jīng)過后人的解讀和運用，故事人物和情節(jié)都具有了很強的象征性。首先，它象征藝術具有認識性。正如倒映著那耳喀索斯美貌的水面，其上不斷消逝的白天黑夜如同時間的歷程，而“美”只是一個具有特征性的代名詞，那耳喀索斯由不知其美到不斷觀摩這美，如同人類不知自己到認識自己的汗漫過程。無怪乎木心說：“整個人類文化就是自戀，自戀文化就是人類文化。人類愛自己，想要了解自己?！盵19]木心認為紀德在解釋那耳喀索斯時說出了這樣的意思：“那耳喀索斯是人的自我，在時間的泉水里發(fā)現(xiàn)了這映影，這映影，便是藝術，是超自我的自我?！盵20]木心認為紀德的這個解釋非常好，也就是說木心認同紀德的這一觀點：藝術家通過藝術認識自己，并在藝術中完成自我超越。

經(jīng)過這一番解釋，不難推想出那耳喀索斯神話的第二個象征：藝術具有超越性。木心認為，“那耳喀索斯的神話，象征藝術與人生的距離。”[21]在木心看來，人生與藝術中間的這點距離，要藝術家自己去凝想、創(chuàng)造。旅行作家劉子超說，重要的不是抵達，而是如何抵達。那么可以推想，在這個過程中，藝術不僅僅是藝術家自我的創(chuàng)造物，而且是形成自我、超越自我的鍛造物。因為藝術之特殊，在于它的唯一依本乃為藝術家自己。木心說：“文學是什么，文學家是什么，文學是對文學家這個人的一番終身教育?！盵22]由此看來，文學與文學家自我之間呈現(xiàn)出一種互相成就的關系，文學拯救文學家本人，使他超越他的自我；文學家完成文學作品，顯現(xiàn)他“超自我的自我”。

二、自我超越之路

超越自我有兩個層面的意思，第一個層面是實現(xiàn)自我教育。

前面引用過木心說的這句“敏于受影響，烈于展個性，是謂風格”，所謂的“敏于受影響”的意思不僅限于廣泛地吸收，直接地學習，還在于知道之后要超越它們。艾略特說詩人要理解“過去的過去性”這句話，也隱含著超越的意思，這乃是現(xiàn)在之于過去的應有之義，顯現(xiàn)在藝術家身上便是癡心而明哲，模仿而創(chuàng)造，是謂成熟。

當我們提到藝術風格的時候不斷談起人格，原因也在于自我教育還是對過去的自己的超越。木心說：“所謂超人，是指超越自己，不斷超越自己?！盵23]例如，木心曾感嘆耶穌對人類的愛：“愛，原來是一場自我教育。”[24]木心如此感嘆的原因是，耶穌愛人類，但人類永遠無法達到耶穌愛他們的真純程度，耶穌何其聰慧，他知道這一點，但他仍然愛，因為對自己不斷地超越，這愛的涵蓋性變得越來越大后，他成為耶穌?！胺稹钡暮x也是如此，“佛”的部首是“人”，可見佛并非神而是人，他之所以成為佛，是因為他的人格經(jīng)過覺悟和修行而獲得了大智慧，因而在各方面都達到圓滿境地，這樣的人格無疑超越他的時代。木心認為，對藝術家來說，“他的藝術壽命比時代的壽命長”[25]，其超越還要超越自己的時代。

因此，超越自我第二個層面的意思是超越自己的時代。

在木心的文學觀中，文學與現(xiàn)實（時代）之間不是傳統(tǒng)意義上的反映關系，而是“意味著的關系”。如童明對此作出的解釋：“文學的虛構(gòu)特征是這種‘意味’關系的紐帶……所以，文學的真實不是指敘述的人或事是否發(fā)生過；文學的真實與否，在于它的敘述編排能否給人以感動、震撼、啟示的美學經(jīng)驗，是否透出歷史和哲學性的真知灼見?！?[26]木心也說，“文學，最多弄到接近真實”[27]，因此，向藝術求真不是求現(xiàn)實的、歷史的真，而是追求一種真實感和美感。那些偉大的作品，譬如莎士比亞的悲劇、陀思妥耶夫斯基小說中的人物的雙重人格，它們自身所具有的批判的鋒芒和永恒的價值恰恰都不限于反映了時代，而是超越了時代，因為“偉大的人，必是叛逆者”[28]，溫和一點說是這樣的：“沒有一個偉大的思想家和藝術家的感覺不是先于時代的，這也就是他們不易受同時代人理解的原因?！盵29]文學史上的福樓拜、司湯達、波德萊爾、紀德，思想史上老子、尼采都是這樣，往往首先在當時當世的倫理上被指為道德敗壞，經(jīng)歷了使人灰心喪氣的誤讀誤解，后來的讀者終于在智識上理解了他們。當尼采清醒地寫道“我的時代還沒有到，有的人在死后才出生”[30]時，意味著“他在自己身上，克服了這個時代”，成全了自己。木心稱他們?yōu)椤盁o時代的人，是屬于各個時代的人”[31]。這個“無”字與老子“無為而治”的“無”有相似的涵義。

三、從藝術的象征性到藝術家的象征性

象征首先是一種藝術表現(xiàn)手法，往往言“此”而意在“彼”。它其實是一種很古老的手法，《詩經(jīng)》有“六義”—— “風”“雅”“頌”“賦”“比”“興”，其中“比”和“興”就是最早的象征，譬如《摽有梅》以梅子的成熟落地暗示女子芳華已到，顯示女子呼喚愛人的大膽與直白。有時一些經(jīng)典的文本在長久的歷史過后也會透出后發(fā)的滋味來，譬如以今之視昔的視角看古希臘神話，最被現(xiàn)代人津津樂道的不在于神話故事的情節(jié)如何，而在于它每一個角色和情節(jié)蘊涵的后發(fā)的滋味。這種后發(fā)的滋味往往在間隔一定的時間后產(chǎn)生了寓言一般的啟迪，并大大超出了文本本身所描述的人、事、物而具有了抽象的意義，我們將這層意義稱為“象征性”。

如果從接受美學的角度思考，這種象征性的產(chǎn)生應當來自讀者的解讀，但偉大的文學作品離不開它的作者，一部作品由于作者的人格所具有的象征性，能使個人的悲傷上升到偉大的境界。譬如歌德根據(jù)15世紀的民間傳說改編成詩劇《浮士德》。浮士德在15世紀的形象是一名巫師，與魔鬼訂立契約，這故事尤其在宴飲中成為津津樂道的奇談，幾易其口之后加上了各種引人注目的噱頭：煉金術，魔鬼，巫術……最后歸結(jié)為道德的說教，目的在于警告世人抵擋魔鬼的誘惑，為上帝殉道。歌德改編詩劇《浮士德》歷經(jīng)了人生61年的時間，晚年續(xù)寫的時候又把經(jīng)歷多年的思考放到這一題材中，于是新的浮士德誕生了。在歌德之后的時代里，浮士德成為了整個人類的象征，他追求真理，但有魔鬼相伴，與靡菲斯特的斗爭乃是惡與否定精神對美好精神即人性的斗爭。由此可見，具有象征性的作品離不開藝術家的創(chuàng)造與升華。

還有一些情況，是藝術家本人的象征性在歷經(jīng)時光之后大于他的作品，譬如但丁。木心在講到中世紀文學的時候，談及但丁的重要性已經(jīng)超出了中世紀——“峰尖，最高的人物，但丁，敲響中世紀的喪鐘”[32]，“他（但丁）的詩寫得好，而且有象征性。有人詩寫得好，沒有象征性”[33]，“但丁，從前是詩重于他的人，后來是詩、人并重，再后來，是人重于詩。所謂‘人’，指他的象征性”[34]。但丁本人的神學觀、美學觀還有宇宙觀在今天看來都已經(jīng)過時了，但他仍然有讀者，有地位，這就意味著《神曲》和但丁本人的意義超出了中世紀的歷史。這一方面來源于《神曲》的文學性，它充滿了想象，有詩的韻律和龐大的結(jié)構(gòu)，至今依然具有濃厚的寓意；另一方面來源于但丁是人類整個文化從中世紀到文藝復興的轉(zhuǎn)變的象征，恩格斯說：“封建的中世紀的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標志的。這位大人物就是意大利的但丁。他是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人?！盵35]木心對中世紀念念不忘，他以為中世紀的文化是這樣的：“好比一瓶酒。希臘是釀酒者，羅馬是釀酒者，酒瓶蓋是蓋好的。故中世紀是酒窖的黑暗，千余年后開瓶，酒味醇厚?！盵36]曾艷兵教授的話與之遙相呼應：“《神曲》構(gòu)成了一部包羅萬象的人類學作品，幾乎囊括了一切富于人性的內(nèi)容。在新舊交替的時代，個人和人類從迷惘和錯誤中經(jīng)過苦難和考驗，達到真理和至善境界?！盵37]但丁所具有的象征性，即這一切從他身上倒映出來。

對于木心來說，他的象征性在于他在藝術中的自我完成。

四、木心的自我完成

在具有自傳性質(zhì)的散文《戰(zhàn)后嘉年華》中，木心描述了自己成長的那個時代，所謂的“嘉年華”，其實是對在戰(zhàn)后的混亂、荒蕪中自我教育和成長的青春的比喻。

當時木心從故鄉(xiāng)來到杭州，自言：“那時，我對于藝術，除了虛榮，別無角度可以介入?！盵38]他嗜讀藝術家傳記，學其“表”而不及“里”，與幾許名門世家的子弟輩作交游，然而做的都是與藝術無關的事，才知“‘浮華’真的只是‘浮’而不是‘華’”[39]。還有搞木刻的美術工作者，讓他“第一次感到實而不華的悲涼”[40]，“是八年戰(zhàn)亂使中國自外于世界藝術潮流？抑中國就沒曾進入過世界藝術的行列之中？”[41]木心一直在意的是“藝術究竟是什么”這個大問題。為了入藝術的門，木心來到上海美專求學，但漸漸地發(fā)覺周圍的同輩“他們不愛‘藝術’，只愛‘藝術家’”，或者“他們各個臉色凝重地下功夫了，不是藝術上的功夫，而是怎樣做個‘上海人’的功夫”[42]?？辞辶诉@些，木心沒有與他們廝混，而是選擇脫離這個環(huán)境，好在學校自由，“我是快樂的，沒有虛度嘉年華，我受的藝術教育少量是在校內(nèi)，多量是在校外，校外之外就茫無際涯了”[43]。當時是戰(zhàn)時、戰(zhàn)后的背景，這代青年人經(jīng)歷了殖民、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭，而后內(nèi)戰(zhàn)，在混亂的旗幟中結(jié)結(jié)巴巴地各尋宗旨，“這是表面現(xiàn)象，內(nèi)在的性質(zhì)卻是青年們還不知取舍而忙于取的取、舍的舍，先知先覺者不知不覺地被潮流卷去”[44]。在這樣的時代背景下，一個人要自我完成不能依靠其時代，只能依靠自己。

在夏春錦的《木心先生編年事輯》中，有一段來自王伯敏對上海美專時期的木心的回憶：“這位姓孫的同學（即木心）②是浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)人，穿著整齊，喜歡讀尼采的詩，有點才氣，是一個自由主義者，但又積極參加學生會的民主運動，聲言要做個無黨無派的革命者。有的同學說他有‘小資產(chǎn)階級的狂熱病’。他不以為然。他宣揚‘世界上只有善、惡，美、丑，光明、黑暗的區(qū)別，沒有階級的區(qū)別’?！盵45]

依據(jù)這樣的描述可以想見，這個時期的木心已經(jīng)表現(xiàn)出獨立思考的特質(zhì)，沒有輕易跟隨思想大潮，無怪乎他會感到如“離群之雁”[46]了。如果要深究木心如此行事的原因，最主要的應該是他在藝術上的追求是純粹而高貴的，雖然時隔三四十年之后木心才說出“我的人生與我的藝術是同義的一元的”[47]，“從生活模仿藝術來說，生活與藝術是一元的。把藝術作為信仰，全奉獻”[48]這樣的話，但他在青年時期就已經(jīng)默默地這樣堅持著做了?？茨拘幕貞涀约涸缒甑慕?jīng)歷就能知道：“老家靜如深山古剎，書本告訴我世界之大無奇不有，豐富的人生經(jīng)歷是我所最向往的，我知道再不闖出家門，此生必然休矣——一天比一天惶急，家庭又逼迫成婚，就像老戲文中的一段劇情，我就‘人生模仿藝術’，潑出膽子逃命。此后的40年是一天天容易過也不容易過?！盵49]木心常說“你們要保持想到死亡”[50]，但他也一定常想要時刻保持用藝術來要求人生，如他早年脫離人群自尋道路，始終念念不忘的是“世界大同”，是“藝術究竟是什么”，是生命的完成，這份完成之義對于木心來說是在藝術之中的。

“‘我所見過的生命，都只是行過，無所謂完成。’”[51]“行過”如同鳥掠過水面，僅留下水痕，浮于表面，無能持久，把這一比喻用在藝術上總是合適的——“暢銷書是行過，經(jīng)典著作是完成。賽珍珠、辛克萊是行過，福克納、麥爾維爾是完成。捷爾仁斯基的銅像是行過，普希金的銅像是完成。希特勒《我的奮斗》是行過，凱撒《高盧戰(zhàn)記》是完成。流行歌曲是行過，《未完成交響樂》是完成。馬戲團小丑是行過，卓別林是完成。英國皇家是行過，丘吉爾是完成……”[52]而藝術家在于對藝術的一顆熱誠之心，不求浮名，“洗盡鉛華至心朝禮于藝術才有望于‘完成’”[53]。木心在藝術中完成自我意味著他由表及里，由華轉(zhuǎn)實，超越其身處時代的浮躁、浮華，正心誠意地做藝術，經(jīng)歷漫長的人生之后在藝術上找到了自己的風格，完成了自己的風格。所以，木心所說的生命的“完成”，主要是在藝術上的完成。所謂“我的人和我的藝術是同義的一元的”，所謂“藝術是要有所犧牲的”[54]，意思是犧牲常人的生活而奉獻到藝術中來。

木心回憶自己曾經(jīng)辭去教職，上莫干山寫作是聽了福樓拜的話：“如果你以藝術決定一生，那就不能像普通人那樣生活了?！盵55]“藝術廣大已極，足以占有一個人。”[56]這占有，這犧牲，是全自愿的。藝術家讓藝術教育不斷地在內(nèi)心宇宙修道，亦如藝術那植物般強韌健旺的生命力，歷經(jīng)漫長的一生而形成自己的觀點、人格和風格。木心所說的返璞歸真也是這樣的姿態(tài)，去其虛榮心、實利心，一心朝禮于藝術，甘愿犧牲人生貢獻給藝術，以藝術的標準來要求生活，時時有一種死的懇切，知道死在前面等候，就知道該如何生活了。木心選擇的是藝術之路，就是選擇被藝術占有，選擇在藝術上返璞、歸真。

但丁的作品充滿寓意，《神曲·煉獄篇》中的一個情節(jié)可以使 “返璞歸真”一詞的含義得到形象化的解釋。但丁在走入煉獄之門時，拿著鑰匙的天使在他的額上刻了一個詞“驕傲”（這是但丁的罪孽），隨著但丁進入煉獄，不斷被向上驅(qū)策，有天使會從他的額上抹去一個一個的字母，他問導師維吉爾為何越走越感到輕快，維吉爾答：“等到幾乎看不見地，依然留在你臉上的那些P字，像這一個一般被全部抹去的時候，你的雙足將服從善良的意志，不但不會感到走路是一種辛苦，而且被驅(qū)策向上會變?yōu)橐环N愉快?！?[57]可以想象，返璞歸真的路途應當也是如此，越往前走越感到輕松、愉快、趨真、至純。

木心說：“最美的東西超越藝術。所謂歸真返璞，那真和樸，必是非宗教、非哲學、非藝術。神奇極了。郭松棻先生說我的寫作來自‘彼岸’，彼岸，就是超越宗教、哲學、藝術的所在，那所在，我不會向大家坦白?！盵58]返璞歸真后的狀態(tài)，那種彼岸傳來的鐘聲，透徹，綿延不斷，如老子的《道德經(jīng)》，要言不煩，然而意涵深深，具有彼岸性的文學和思想也以這樣的方式呈現(xiàn)：在平凡的語言中有無限的深意，在對深意的領悟中感到一點“彼岸”的樣貌。

木心說：“我所見過的生命，只是行過，無所謂完成?！蹦拘牡纳鼰o疑是完成了的。他以“人生藝術一元論”作為自己的生命原則，將人生奉獻給文學藝術，并且通過文學藝術來自我教育、自我超越，最終達至自我完成。木心思想的價值在于他借助包括文學在內(nèi)的藝術的翅膀飛升出現(xiàn)實的桎梏，“克服他的時代”，進而得以俯視整個人類的文明和文化，使他自身的藝術創(chuàng)造獲得了無比珍貴的整體性和彼岸性。

基金項目：本成果受上海師范大學一流研究生教育項目“中文學科的本碩博一體化培養(yǎng)”（項目編號：2-310003）資助。

注釋：

①木心多次引用“文學是人學”，闡釋對文學本質(zhì)的看法。具體參見：木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》（上）（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）第2頁；木心講述，陳丹青筆錄：《文學回憶錄》（下）（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）第986頁；木心：《魚麗之宴》（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）第81頁。

②木心，原名孫璞，又名孫仰中，字玉山。20世紀40年代起改名為孫牧心，從1982年年初開始，“木心”成為最常用的筆名。具體參見：夏春錦：《木心筆名芻議》，見《木心美術館特輯：木心研究專號（2016）》（廣西師范大學出版社，2016年8月版）；木心：《海峽傳聲 答臺灣〈聯(lián)合文學〉編者問》，見《魚麗之宴》（上海三聯(lián)書店，2020年5月版）。

參考文獻：

[1][9][10][11][12][13][14][17][18][27][31][54][55][56][58]木心講述，陳丹青筆錄.文學回憶錄（下）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2020：630，637，640，600，992，518-519，520，692，981，785，917，1076，1077，1077，88.

[2][3][6]英托·斯·艾略特.傳統(tǒng)與個人才能[M].卞之琳，李賦寧等，譯.上海：上海譯文出版社，2012：2，3，6.

[4][5][8][15][16][19][20][21][23][24][25][28][32][33][34][36][48]木心講述，陳丹青筆錄.文學回憶錄（上）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2020：3，474，120，258，401，34，33，35，105，106，253，170，243，246，248，244，86.

[7][22]木心.瓊美卡隨想錄[M].上海：上海三聯(lián)書店，2020：119，82.

[26]童明.世界性美學思維振復漢語文學——木心風格的意義[J].中國圖書評論，2006（08）：4-13.

[29]盛澄華.盛澄華談紀德[M].桂林：廣西師范大學出版社，2012：60.

[30]德弗里德里?！つ岵?尼采全集（第二卷）[M].北京：中國人民大學出版社，2011：429.

[35][57]意但丁.神曲[M].上海：上海譯文出版社，2007：1，260.

[37]曾艷兵.跨時代之門的詩人[N].社會科學報，2021-07-08（08）.

[38][39][40][41][42][43][44][46][51]木心.戰(zhàn)后嘉年華[M]//魚麗之宴.上海：上海三聯(lián)書店，2020：128，131，135，135，141，143，145，131，151.

[45]夏春錦.木心先生編年事輯[M].北京：臺海出版社，2021：67.

[47][52][53]木心.遲遲告白 一九八三年—一九九八年航程紀要[M]//魚麗之宴.上海：上海三聯(lián)書店，2020：118，101，100.

[49]木心.海峽傳聲 答臺灣《聯(lián)合文學》編者問[M]//魚麗之宴.上海：上海三聯(lián)書店，2020：27.

[50]陳丹青.守護與送別：木心先生的最后時光[M]//劉瑞琳，主編.木心紀念專號.桂林：廣西師范大學出版社，2013：169.

作者單位：上海師范大學