徐鵬遠　仇廣宇

1993年6月22日，北京電影學院表演系教室內，《彼岸》首演結束后，激動的演員們與導演牟森擁抱在一起。

1982年，北京老城里的隆福寺街還是一個熱鬧之處，從來不缺少人流。天熱的日子尤其如此，長虹、東宮和明星三家電影院的門口永遠圍著一群等待進場和準備買票的人。自從6月5日上映了武打片《少林寺》，這樣的陣勢已經成了北京所有電影院的常態(tài)，六部口的首都電影院甚至專門開起了5：50的早場。

那幾年，電影院里放了不少好看的片子，陳沖的《小花》、劉曉慶的《神秘的大佛》、郭凱敏的《廬山戀》、朱時茂的《牧馬人》……還有日本電影《追捕》，火到杜丘的風衣、真由美的發(fā)型都成了年輕人艷羨的時髦。1979年，中野良子來過一趟中國，驚訝于人們竟然像歡迎總統(tǒng)一樣歡迎自己。

其他地方也發(fā)生著許多變化。隆福寺西邊的中國美術館，三年前有一幫年輕人搞了個畫展，不是在館里，而是在馬路邊，畫掛了半條街的柵欄，看的人里三層外三層;書店里的書多了起來，古代的、外國的都有，1981年出了一本《美的歷程》，讀書的人搶著買;文學雜志上總有新人新作品，這一年5月份的《收獲》刊載了一部題為《人生》的中篇小說，作者叫路遙，8月的《北方文學》又有一篇講知青的《這是一片神奇的土地》，作者也是知青，名字叫梁曉聲;朦朧詩已經流行兩三年了，海淀的大學里有的是做著詩人夢的青年，在北大小有名氣的駱一禾，偶然認識了一個法律系的大三同學也在寫詩，筆名還沒有取，所以大家依然稱呼他查海生……

又一場《少林寺》開始放映了，手里拿著票的人們彼此挨擠著往影廳里擁去。他們還不知道，就在距離自己不遠的地方，屬于中國話劇史的一個新章節(jié)正在書寫——北京人藝一層，一部形式特殊的話劇正在進行“內部試演”，導演林兆華在臺下拿手電筒打著追光，內心誠惶誠恐。這部名為《絕對信號》的戲，后來被視作中國小劇場話劇的起點。

一顆信號

說《絕對信號》開創(chuàng)了中國小劇場的先河，并不完全準確。

作為一種舶來的藝術形式，話劇在中國的落地生根剛好與救亡圖存、革故鼎新的歷史時刻交匯，因此天然地承載著啟蒙與革命的重任。1918年，《新青年》曾接連以兩期專號態(tài)度鮮明地打出“戲劇改良”的旗幟，主張建設一種與“新鮮的立誠的寫實文學”相呼應的現代戲劇，易卜生的社會問題劇尤其受到了胡適、陳獨秀、傅斯年等人的推崇和鼓吹。

與此同時，在北大講授歐洲戲劇課程的宋春舫，1919年也寫了一篇文章《小劇場的意義、由來及現狀》，介紹和倡導小劇場運動。1921年，陳大悲、歐陽予倩等人提出“愛美劇”的口號，旨在以“非職業(yè)”的業(yè)余演劇擺脫文明戲職業(yè)化的弊端，“愛美”是陳大悲由歐美小劇場戲劇倡導的“Amateur”（業(yè)余的、素人）音譯而來，其后成立的“民眾戲劇社”也效仿了法國羅曼·羅蘭的“民眾劇院”小劇場。1922年，留學歸來的洪深又將美國現代戲劇帶入中國，并與歐美小劇場運動連接，開展了一系列戲劇實驗活動。

這是中國的第一次小劇場運動，也恰逢其時地融入了自法國開始蔓延至世界的小劇場潮流之中。不過，由于當時的發(fā)起者總體上對歐洲小劇場還缺乏系統(tǒng)了解，“愛美劇”所產生的影響極其有限。而隨著1930年代政治風云突變，文藝探索更多地向現實需求傾斜，救亡和斗爭壓倒啟蒙，話劇領域也呈現出集體“向左轉”的趨勢。在左翼話劇迅速崛起的洪流中，充滿個性色彩的小劇場實踐逐漸失語了。

這種狀況在1949年后依然延續(xù)并不斷得以強化。國有話劇院團與教育機構的組建，以及相配套的行政管理體制，嚴格地將話劇藝術限定在了一定框架內。由此，社會主義現實主義的創(chuàng)作方法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，成為了中國話劇不容置疑的改造與發(fā)展方向。等到政治颶風更為狂烈的十年來臨，取而代之的是制造高、大、全的“三突出”原則。

文藝的撥亂反正始于1979年召開的第四次文代會。隨后，《楓葉紅了的時候》《丹心譜》《于無聲處》《救救她》《血，總是熱的》《報春花》《權與法》《未來在召喚》等一批作品，標志著話劇舞臺得以復蘇。然而這并非意味著新生，它只是于斷點處的一次焊接，延續(xù)的仍是現實主義與斯坦尼的“正統(tǒng)舊制”，甚至連五四時期的社會問題劇也還沒走出來。哪怕到了80年代中期，許多地方演出的劇目仍是《于無聲處》——1985年，導演牟森還在北京師范大學讀書，去西北和西南做了一次話劇團體調查，在一家地方劇院，他看到演出開始時，劇場里依然空空蕩蕩，沒有觀眾進來。

1993年11月13日，《情感操練》劇照。

1994年5月27日，《浮士德》首演前，林兆華在中戲實驗劇場舞臺上接受德國電視2臺采訪。本版攝影/李晏

1994年12月30日，《我愛XXX》劇照。

1996年2月，《棋人》劇照。本版攝影/李晏

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人們無法對雷同的故事、重復的表達始終保有興趣與耐心，何況逐漸豐富起來的文化生活正在對大眾有限的注意力構成更有力的爭奪。短暫的熱潮之后，話劇再次陷入危機。1980 年 11 月開始，《人民戲劇》編輯部舉辦了“話劇怎么辦”系列座談會，就話劇出現的種種問題進行持續(xù)討論。1982年4月，北京又召開了一場“京滬導演會議”，探討新時期話劇的創(chuàng)作現狀和方向。

戲劇評論家童道明也參加了這場會議，他后來回憶，當時北京和上海的主要導演都到了，老中青三代共聚一堂，最年輕的兩個人是上海的胡偉民和北京的林兆華。但就是這兩個年輕人點燃了會上最響的“炮”：林兆華直言不諱地表達著對現狀的不滿，“都到80年代了，中國戲劇就一個流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人藝就一個主義：現實主義。這是一件荒謬的事情。”胡偉民則提出十二個字的口號：“無法無天，東張西望，得意忘形?！币馑际钦f，要不拘泥，打開眼界，一方面學習中國傳統(tǒng)戲曲，另一方面借鑒西方現代戲劇，探索舞臺的多種可能性。

也是在那次會后，林兆華偷偷告訴童道明，自己正著手排一出小劇場戲劇。這出戲就是后來的《絕對信號》，但其實所謂的小劇場，原本也是無奈之舉，因為當時幾乎沒有任何經費，舞臺布景都做不了。

劇本的審查沒那么順利。當時，待業(yè)青年屬于敏感話題，《絕對信號》的主人公剛好就是一個待業(yè)青年，并且還預謀犯罪，明顯不屬于應該突出表現的正面人物。但劇本的獨特結構讓林兆華不甘心放棄。編劇在一節(jié)車廂的空間里，通過主人公的實際行為與心理活動，書寫了現實、回憶、想象三條故事線，這在當時的現實主義話劇舞臺，如果不通過換景、轉場是完全沒辦法呈現的。這是一道難題，也是一次挑戰(zhàn)。

審查懸而未決的時候，劇院碰巧要到外地巡演兩個月，大部分人都走了。林兆華抓住這個機會，找了幾位沒走的演員把戲弄了起來，準備來個“先斬后奏”。為了準確表現劇中貨運火車里的狀態(tài)，他們還找鐵路公安聯系了實際運行的列車。當時擔任舞臺監(jiān)督的傅維伯對《中國新聞周刊》回憶了體驗生活時的情景：“我們和車長一塊兒待在守車里——守車就是貨車的最后一節(jié)車廂，那個貨車不像現在的高鐵，說到站了就慢慢停下來，貨車都是咣當一下子，你站這邊要是不扶著東西，一剎車能給你甩那邊去。我們有一個搞音響的老師，把屁股撞了一個大青疙瘩。所以后來表演當中，每個人不管在做什么，一定抓著東西?！?/p>

排練得差不多了，劇院領導也回來了。林兆華提前找到英若誠、于是之他們，極盡游說之能事地把主題闡述為“挽救失足青年”，終于獲準先在內部演出，接受藝委會的評價。于是，幾個淘汰燈光箱組合的車廂框子、一張小桌和從報廢公共電車上拆下來的三把椅子，搭建成了舞臺布景，七盞燈一亮，戲便開幕了。

等到臺上演完了，臺下一片安靜，快十分鐘過去，還是沒人說一句話。林兆華知道，這時只要有一個人說句不好，前些日子就全部白忙活了。老演員田沖率先打破了沉默：“我演了幾十年戲，這樣的戲我沒看過。北京人喜歡吃一種鐵蠶豆，四川卻有一種怪味豆，我們就把這部戲當怪味豆吃，其實也不錯。”這句話救活了這顆“怪味豆”，在接受了“強化正面人物，削弱待業(yè)青年的問題”的意見后，《絕對信號》被安排先進行“內部試演”，聽聽業(yè)內同行和專家的意見。

童道明和胡偉民看了試演，結束時胡偉民激動地對童道明說：“我們一定要支持這個演出！”回去以后，童道明寫了人生中第一篇劇評——《<絕對信號>站住了》，刊發(fā)在《北京晚報》上。他說：“中國因為有了《絕對信號》，終于匯入了世界小劇場戲劇運動的大潮?！?/p>

再后來，試演升級成公演，從一層排演場換到三層宴會廳，最后又挪到了大劇場。用攝影記錄當代戲劇發(fā)展、有“中國當代戲劇活化石”之稱的李晏，觀看的就是1983年的大劇場版本，他隱約記得為了離觀眾更近，當時的演出區(qū)域設在大幕以外的樂池附近。即使如此，林兆華依然覺得 “靈魂沒有了”。

但這只是他自己的感覺。在別人看來，這部戲足以作為一個信號，宣告中國話劇及小劇場藝術即將開拓出一片新天地?！啊督^對信號》為我們戲劇創(chuàng)作的心靈射進了一束陽光，我們感覺心里亮了一下，我們還可以有這么多發(fā)展的方向。”傅維伯對《中國新聞周刊》說。

為了自由而先鋒

童道明寫劇評的時候，胡偉民也沒閑著。他拉著上海青年話劇團的編劇殷惟慧、演員祝希娟、袁國英等排演了一部《母親的歌》，把北京燃起的小劇場星火引到了上海。劇本改編自小說《母親與遺像》，講述了一個將軍的遺孀如何教育子女對待人生。故事本身并不另類，突破之處在于舞臺形式。林兆華的《絕對信號》雖然跳出了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，但只實現了三面觀眾，《母親的歌》則第一次采用中心舞臺，觀眾圍繞四周，徹底打破了“第四堵墻”的設定。所謂“第四堵墻”是現實主義戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的一個重要概念和根基，它將演員與觀眾隔離開來，借此將舞臺制造成現實生活的幻覺。

如果說林兆華的小劇場初試，在有意為之中尚有一分偶然，胡偉民的緊隨其后，則是意識明確的藝術探索。這也基本形成了80年代小劇場的兩種面相，有的屬于先鋒實驗，有的源自捉襟見肘——比如，擔任過南京市話劇團團長的趙家捷就曾回憶，1985年，團里開始搞小劇場首先是因為窮。

無論如何，小劇場這把火是燒起來了。1984年，剛從中戲導演系畢業(yè)不久的宮曉東和王曉鷹，在中國青年藝術劇院推出《掛在墻上的老B》;1985年，中央實驗話劇院演出了《一個死者對生者的訪問》;1986年，青藝又接連上演三臺小劇場作品，《火神與秋女》《天狼星》和《社會形象》;上海也推出了一系列劇目，人藝的《童叟無欺》《單間浴室》，上戲的《親愛的，你是個謎》《一課》，青話的《屋里的貓頭鷹》……1986年，導演牟森還創(chuàng)立了當代第一個民間戲劇團體“蛙實驗劇團”，并于次年排演尤涅斯庫的《犀?！罚~出了實驗戲劇的重要一步。

1988年考入中央戲劇學院的史航，至今還清楚地記得自己當年看完《火神與秋女》時的激動。他告訴《中國新聞周刊》：“那時候中戲可以免費看很多戲。在東單那邊的青藝小劇場，我們看了《火神與秋女》，一個現實生活的戲，非常平庸。我們不是被劇本打動、被表演打動，而是被距離打動，甚至不是被距離打動，而是被‘距離的粉碎打動。我們被小戲劇‘壁咚了一下，不是‘壁咚了我一個人，是‘壁咚了全班21個同學。我印象特別深，（散戲以后）我們沒有坐車，從東單走回了南鑼鼓巷的中戲?？煲估锸稽c鐘，沒有進校園，接著從南鑼鼓巷走到了后海，大家就像集體跳海一樣看著一切。然后所有人都說：‘話劇是這樣的！”7DC38AA4-9A45-4EFA-B1AF-D08433145089

對于這些年輕人而言，那時的小劇場就像一粒從未見過的種子，落在心里癢癢的，又于不經意間扎下了根，有的就在日后長出了枝丫，更有的當真開了花結了果。

北京人藝院長曹禺給了林兆華巨大的支持。1988年3月，曹禺寫信評價《絕對信號》：“劇組的優(yōu)異成績是北京人藝藝術傳統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展。北京人藝從不固步自封、不原地踏步……我們需要不同的藝術風格、不同風格的劇本來豐富這個劇院的藝術，這將使劇院不致陷入死水一潭。”于是，林兆華和編劇又花了兩年時間，搞了一部《野人》出來。全劇寫了上下幾千年，沒有貫穿的故事、人物，幾條線在舞臺上平行展開，是他們在“全能戲劇”設想下一次充分、大膽的實踐和檢驗。

1999年6月6日，《戀愛的犀?！穭≌?。攝影/李晏

爭議在演出之后再一次產生。接受紀錄片導演吳文光的一次采訪中，林兆華回憶說：“開座談會時覺得這《野人》不是一個戲，有人提出戲劇還有沒有規(guī)律可循！后來也有人寫文章認為人藝不應該演這樣的戲，要保持人藝風格?！笔聦嵣希终兹A不是不會排“人藝風格”的東西，就在前一年他還接過一個應題作文叫《紅白喜事》，出來后一片叫好，都說這小子終于在彎路上勒馬回頭了。

林兆華倒不在意這些七嘴八舌而又意圖昭然的聲音，不過他一直記得阿瑟·米勒的話?！督^對信號》演出時，阿瑟·米勒正在人藝執(zhí)導《推銷員之死》，他看了林兆華的嘗試后說：“這個作品對于中國戲劇界很有新意，但是在世界戲劇的舞臺上，它的創(chuàng)新并不新奇?！泵绹说挠^察無疑是精準的，就像李晏在《當戲已成往事》一書中寫到，當時的中國，任何一顆形式稍有不同的小石子都足以打破一潭死水。但面對茫茫大海，一顆石子激不起半點水花。

1985年，林兆華第一次出國，在德、英、法看了一二十臺戲。他不得不承認，人家的舞臺觀念和表現手法如此自由，整體發(fā)展比中國豐富得多也先進得多;但他也在心里告訴自己，未來的戲劇在東方，中國傳統(tǒng)戲劇里還有取之不盡的營養(yǎng)。回來之后，他便排演了著名的《狗兒爺涅槃》，近現代歷史的意識流敘事中融入了評彈手法。

但到這里，林兆華的第一波小劇場浪頭也漸漸落潮了。學者傅瑾曾指出過，林兆華最大的特點是一直在和知識分子交朋友，他的戲總和知識界的最新思想保持著同步。

這其實也并非獨屬于林兆華的特點，事實上80年代的小劇場運動整體都是那個時代文化與思想潮流的一部分，它們始于內心的不甘、渴望與迷茫，在對過往的反思、當下的躁動以及未來的憧憬中伸展開來，也注定會隨著外界的變化陷入困頓、沉寂或者發(fā)生轉向?！拔覀儚膩聿皇菫榱讼蠕h而先鋒，一直是為了自由而先鋒?！笔泛綄Α吨袊侣勚芸氛f。

就像接力賽中總有一個時刻是兩位運動員同時握住接力棒，當時間的接力棒一端還未被80年代徹底松開、另一端已遞到90年代手里，那段日子里的林兆華端出的作品不是《北京人》就是《哈姆雷特》;牟森解散了他的“蛙實驗劇團”，遠赴美國考察和學習形體訓練方法。沉默在更大的范圍里漫溢，甚至有段時間話劇界一場演出也沒有。

1989年4月10日開幕的南京小劇場戲劇節(jié)，仿佛一個無意畫下的休止符。作為史上首屆小劇場戲劇節(jié)，這場盛會匯集了全國10個院團的16個劇目，像是替80年代的小劇場進行了一次作品盤點。九天時間里，與會者晚上演出、上午研討，交鋒的火花逐漸碰撞迸發(fā)，閃出刺眼的灼亮。

新的命題與危機

在向80年代的揮手告別中，還有一群60后年輕人的身影。

中央戲劇學院導演系碩士生孟京輝，才入學剛一年多，就琢磨著怎么給自己排一出“畢業(yè)大戲”。他發(fā)現表演系的胡軍和郭濤也整天無事可做，就拉著他們弄起了薩繆爾·貝克特的《等待戈多》。

他和張揚、施潤玖、刁亦男、廖一梅幾個同學，商量著把演出放在1989年12月31日，操場的那塊煤堆就是舞臺。為此他還連夜寫了一份演出聲明，稱這是一場“即興超實驗行為廢墟搖滾話劇”。結果當天中午，從院辦回來的孟京輝，“沉痛”地向男生宿舍樓315寢室里等待消息的人宣布：演出沒有獲得校方同意。

2000年4月11日， 北京人藝小劇場外景。攝影/李晏

戲沒演成，但胡軍和郭濤還是穿著軍大衣把臺詞都給念了，然后一幫人踢了場球，孟京輝不停地喊著：“跑動要積極！”

兩年以后，這出話劇真的成了他的畢業(yè)演出。結尾時，戈多竟然出現了，扮演他的是一個西安來的北漂，玩音樂的，名字叫張楚。然后中戲小禮堂里人群散盡，孟京輝畢業(yè)，窮困潦倒地游蕩了一段日子后，被調進中央實驗話劇院。

進入劇院第二年，孟京輝撿起了讀研時期參與創(chuàng)作的《思凡》——一個將昆曲和《十日談》拼貼在一起的戲仿之作。大部分籌備是在已經留校任教的史航的宿舍里完成的，講起這段往事，史航跟《中國新聞周刊》開了個玩笑：“我只是實驗戲劇的房東，而不是實驗戲劇的骨干?！奔幢闳绱?，1988年在青藝小劇場里種下的那顆種子，也算在他這里找到機會破土發(fā)芽了。

后來，《思凡》連演了23場，場場爆滿。次年的“中國小劇場戲劇展演暨國際研討會”，把優(yōu)秀導演獎和優(yōu)秀演出獎頒給了孟京輝，典禮上的他不修邊幅地跟一群老藝術家站在一起。這一年是1993年，南巡講話的第二年。文學那邊，陳忠實寫出了《白鹿原》、賈平凹寫出了《廢都》、高建群寫出了《最后一個匈奴》， “陜軍東征”風光一時;影視那邊，陳凱歌拍出《霸王別姬》，代表中國電影第一次拿下戛納金棕櫚;張藝謀的《秋菊打官司》在威尼斯獲了金獅，同時《活著》已經開機;跟著馮小剛和鄭曉龍拍完《北京人在紐約》的姜文，轉頭又在北京的驕陽底下鼓搗起他的導演處女作《陽光燦爛的日子》，老百姓家里電視上正在播的是一個叫情景喜劇的新鮮玩意兒……7DC38AA4-9A45-4EFA-B1AF-D08433145089

1994年，《我愛XXX》誕生。這是一部純語言的極為形式化的實驗戲劇，大量密不透風的排比句宣泄著憤怒與不滿，也揮灑著反諷和調侃。戲劇攝影家李晏記得，在一個溫暖冬日的午后，孟京輝在公交車上跟他說：“我要進行一次語言的實驗，把某個漢字玩兒到極致，讓觀眾先對這個字產生好感和敬畏，然后再產生反感，最后直到一聽這個字就惡心、想吐?！笔泛絼t對《中國新聞周刊》說：“我們發(fā)現不了一種形式，就只能發(fā)明一種形式。我們面對這個戲，（是）對以往文學的閱讀、審美的閱讀以及歷史的表述，完全的不信任。就像哪吒一樣，哪吒最重要的是當父親讓他失望的時候，他剔骨還親，一切反抗不是殺死父親，而是殺死自己?！边@一次，他不再只是一個“房東”，而是編劇之一。

到這里，孟京輝也終于在普遍的瞳孔焦點里正式登場，成為屬于小劇場和先鋒戲劇的一個新的代表。

《我愛XXX》首演那天，牟森執(zhí)導的《與艾滋有關》也進行了首場演出。這是他從美國回來以后的第三部作品，上一部《零檔案》被邀請到世界各地巡演，前后演了近百場。這兩部戲都沒有劇本、沒有規(guī)定情境、沒有故事，也沒有一個個鮮活的人物，每個演員在臺上說的都是關于自己的話自己的故事，觀眾也可以上臺講述，因此每一場演出的內容都不一樣。孟京輝去看了第二場，回來的路上沉默不語、表情嚴肅，同去的朋友知道，他在跟自己較勁。

這是牟森創(chuàng)作能量最為噴薄的幾年。1995 年，他又拿出了《黃花》《紅鯡魚》《關于一個夜晚的記憶的調查報告》;1996年，《醫(yī)院》《關于亞洲的想象或者頌歌或者練習曲》繼續(xù)接棒上演。在國內，小劇場里最具名氣的是孟京輝，在國外，則是牟森為中國當代戲劇贏得了前所未有的關注。

然而1997 年，牟森用《傾訴》在國內做了唯一一次商業(yè)演出，結果卻票房慘淡。此后，他便淡出了戲劇界，直到2018年才帶著《一句頂一萬句》歸來。

當然，90年代的小劇場不只有這一對雙子星。與過士行“牽手”的林兆華，又推出了經典的“閑人三部曲”《鳥人》《棋人》《魚人》;張揚有《蜘蛛女之吻》，蔡尚君有《保爾·柯察金》，李六乙拿出《雨過天晴》，田沁鑫做了《斷腕》和《驛站桃花》;查明哲把薩特的《死無葬身之地》搬上舞臺……

相比于突出重圍、泥濘而行的80年代，這時的中國小劇場已擺脫了許多不必要的禁錮與羈絆，省略了些許無可奈何的妥協(xié)。與世界的進一步連接，也讓創(chuàng)作者擁有了更為開闊的眼界和豐富的經驗。但新的命題也躍然而出，困難并沒有徹底消失。隨著市場經濟與大眾文化的崛起，實驗性小劇場和觀眾審美之間的鴻溝越來越大，小劇場走不進市場，觀眾也摸不到劇場的門。1990年出生的溫方伊在大三創(chuàng)作了名震一時的《蔣公的面子》，近幾年又接連將金宇澄的《繁花》和王蒙的《活動變人形》改編上舞臺。面對《中國新聞周刊》，她坦誠地說：“我出生成長的階段，正好屬于中國話劇市場最差的階段，整個演出市場都不好。我當時完全不能理解花錢進劇場這件事情?！?/p>

原本，孟京輝對于商業(yè)和市場這事兒特別反感和不屑。1993年跟國內第一位獨立戲劇制作人譚路璐合作《陽臺》時，就為此爆發(fā)過多次矛盾：他任性于藝術，譚則把票價賣到了三十元;他想送票給朋友，譚一張都不給;演出后，譚把剩下的節(jié)目單當作廢品賣掉，他大罵“這能賣幾個錢”……

但現實有時會慢慢融化掉一些看似堅硬的理想外殼。一次，孟京輝跟妻子、編劇廖一梅和幾個朋友到三里屯喝酒，結束時大家都坐著不動，彼此大眼瞪小眼，那會兒還沒人知道AA制，可是又沒有誰兜里的錢是足夠請客的。1997年，他得到一個文化基金的資助，去日本待了些日子。在島國的時候，他突然產生一個感覺：戲劇不能改變人的生活，但可以改變人的看法。如果戲劇能夠跟更多的人發(fā)生往來，才重要，如果一直徘徊在學院派灌輸的東西里，特沒出息。

2007年5月15日，《兩只狗的生活意見》劇照。攝影/李晏

每一代都有每一代的艱難和容易

東游回來，孟京輝改編了達里奧·福的《一個無政府主義者的意外死亡》，開始孤注一擲地沖向大劇場，甚至還在臺詞里借一個瘋子的嘴，揶揄了過往加諸在自己身上的批評：“我一直看不上那幫先鋒派，舞臺上擺十個八個電視、一堆破紙盒子，說舊貨店不是舊貨店，廢品站不是廢品站，如今還有砌水池子的，都哪兒跟哪兒啊，根本就是現實主義功力不夠，上這兒來嘩—眾—取—寵！”

到了世紀末那年，他則用另一種方式又做了一次告別，告別中國小劇場在藝術與市場之間尷尬、猶疑的十年，也“告別”了曾經的自己。

6月，他和廖一梅合力打造的《戀愛的犀?！饭?，首輪連演40場，場均上座率120%，贏利30萬;12月31日，他又用一出《盜版浮士德》搞起了跨世紀演出，單場票房即創(chuàng)下4.8萬元的新高。自此，孟京輝真正走上了商業(yè)化的康莊大道，《琥珀》《艷遇》《柔軟》《兩只狗的生活意見》等一系列作品紛紛成為市場寵兒。

這種“告別”自然會引來一些批評。比如學者周濂在一篇題為《抒情是一種病》的文章中，就憤怒到不可遏制地寫道：“盡管有評論家說孟京輝一直在做著與時尚、流行為敵的斗爭，但是當你目睹如此之多的觀眾涌向青藝小劇場，乃至臺階上都坐滿了目光虔敬的青年時，誰能否認孟京輝不是時尚和流行的代名詞？……《戀愛的犀?！返拿T不僅在于主題落入都市愛情的濫套，而且形式也沒有太多的突破，孟京輝的戲就像一堆從破布袋里跌落的土豆，每一個都是如此的寒磣甚至滑稽，每一個又都是如此的毫無關聯。”甚至連昔日親密的朋友也漸生失落，李晏在文字里坦白過：“我不喜歡《戀愛的犀牛》。孟兒后來的作品，除了《兩只狗的生活意見》和《愛比死更冷酷》，我都不喜歡。其實，他后來的戲都比較精致、好看，但關鍵是我仍然把他定位成一個實驗戲劇導演，不愿意接受他的轉變?！?DC38AA4-9A45-4EFA-B1AF-D08433145089

其實，關于藝術與商業(yè)的爭論從來就未曾停歇過，源頭上即秉持非主流、反商業(yè)化的小劇場更是如此。導演王曉鷹曾說過：“小劇場不能僅僅為了生存而忽略對藝術追求的可能性，它不僅不能放棄藝術本身的力量，反而要借助這種力量去獲得觀眾的認可，這才是小劇場存在的根本價值。”編劇過士行也始終堅持：“好的藝術作品一定是不迎合任何人的，不迎合大眾，不迎合主流社會，既不媚俗也不媚上?！?/p>

然而藝術固然無價，藝術品卻從來都有價格。文化早已如法國思想家布爾迪厄所說，成為了一種資本形式;德國哲學家阿多諾更是尖銳地指出，藝術已經不再是人類精神審美的自我創(chuàng)造，而成為商業(yè)化和工業(yè)化的一種富有虛假性和欺騙性的消費產品。

牟森很早就明確地意識到，實驗戲劇不能淪為寄生蟲，而應該以自身的力量獨立存活。面對《中國新聞周刊》，北京鼓樓西劇場的創(chuàng)始人李羊朵也說：“戲劇人其實應該找到一種平衡，有尊嚴地去做這件事情——找到作品跟市場結合的平衡點在哪里。任何一個行業(yè)都要有生存資本，在這個行業(yè)里面賺錢，一點都不會被別人嘲笑?！?/p>

對于更新一代的創(chuàng)作者來說，這些根本都不構成一個問題?！斑@個東西本身就應該有商業(yè)化的過程。戲劇本身不應該是一個象牙塔或者精英們的東西，它是生活當中的一部分。（可能）對于有些人是必需品，對于有些人是奢侈品，但是不管它是什么，都是愿意走近、可以走近的（東西）。這才是戲劇的意義?！睂а蔹S盈對《中國新聞周刊》說。

在史航看來，每一代都有每一代的艱難，每一代都有每一代的容易?！艾F在是容易產生作品，艱難在于推銷作品;而我們那時候難在產生作品，推銷則是容易的，因為就沒什么戲看?！彼f，這個時代的創(chuàng)作已從“俄羅斯方塊”蛻變?yōu)榱恕跋麡贰保仨毱疵貙ふ彝愴?，只不過一旦找到，也就消失了，沒有價值了。

新千年以后的中國，原始資本積累的初步完成、消費市場的野蠻生長，推動著越來越多的民營劇場和商業(yè)劇團投身于小劇場的方寸舞臺。同時，逐漸形成的中產階層，也正將原本帶有知識分子基因的中國小劇場，改造成一種披著時尚與文藝外衣的生活方式與身份象征。一幅全然一新的圖景已經并且仍在展開，何去何從，都未可知。

“我無法向你描述我已經經歷過的東西，我只能陪著你，看你現在看的東西。因為我那些已經沒了，我那一切是櫻桃園，也是廢墟。而且也可能由于時代濾鏡，櫻桃園其實也就是一片樹林子，沒什么了不起的?！笔泛秸f。

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