摘要：藝術(shù)教育作為一個人審美思維與情感活動的具體體現(xiàn)，并不是來自絕對主義精神或純客觀外物，乃是由血氣心和對應(yīng)的客觀外物感受而發(fā)，情動于中而又心應(yīng)于外物，這就構(gòu)成了我國傳統(tǒng)古代文論中有關(guān)藝術(shù)在審美主客體之間的互動作用與整個藝術(shù)發(fā)展過程的早期研究理論。本文結(jié)合相關(guān)文學理論，分析了“詩言志”與表現(xiàn)說的起源、發(fā)展和比較。

關(guān)鍵詞：詩言志表現(xiàn)說浪漫主義中國古代文論

一、“詩言志”與表現(xiàn)說

（一）關(guān)于“詩言志”

詩言志的解釋，首先出于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！盿“詩言志”當作某種學說概念提出來，最初大概是在《左傳·襄公二十七年》記趙文子對叔向所說的“詩以言志”。后來，“詩言志”的解釋越來越廣泛?！蹲髠鳌分兴f“詩言志”是指“賦詩言志”，是借鑒或延伸《詩經(jīng)》中的一些章節(jié)來暗示政治抱負。《堯典》的“詩言志”，是說“詩是言作者之志的”，這種“志”的內(nèi)涵著重指思維、抱負、志向。戰(zhàn)國中期以后，由于對詩歌的抒情特點的重視發(fā)展以及百家爭鳴的展開，“志”的內(nèi)涵也已逐步走向廣泛?？鬃訒r期的“志”首先是指政策志向，這從《論語》中孔子要觀其弟子之志就可看得出。而莊子“詩以道志”的“志”則是指人們的思想、意志和感情。在《離騷》中，屈原政治理想和政治志向的內(nèi)容仍然以“屈心抑志”“滅志”為主，但它又很顯然包括了對當時未完成的政治理想的怨恨。至于其《懷沙》“撫情效志兮，冤屈而志抑”“定心廣志，余何畏懼兮”，此處的“志”其實指的是他心中的全部思維、意志、感情。由此，人們可以發(fā)現(xiàn)，先秦時代“詠志詩”的內(nèi)涵有了發(fā)展與演變。

因為“志”本身的豐富內(nèi)容，以及個人對理解和選擇的重視程度不同，導(dǎo)致了未來詩歌理論中“表達抱負”與“情感”的對立。“詩言志”的理論研究也由此衍生出重理與重情的二派。重理派重視對詩的政治啟蒙，卻又常常忽略了文學的藝術(shù)特性；反之，重情派則強調(diào)詩意的抒情性，又注重對詩歌美學規(guī)律的探索。但是，通過檢閱文學史，對“詩言志”中“志”的含義的主流觀點就是情志并重。

（二）關(guān)于表現(xiàn)說

表現(xiàn)說在東西方文化中都具有漫長的發(fā)展歷程，如在漢代的《毛詩序》中就有：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！眀 19世紀后期，表現(xiàn)說在西歐文學界產(chǎn)生了很大的深遠影響，西歐現(xiàn)代文藝思想正是強調(diào)了文學必須表達自己。

首先以理論研究提出并解決了這一觀點的是意大利美術(shù)家克羅齊，他的美術(shù)教學思路是“直覺即表達”，指出了美術(shù)歸根到底是對情感的表達。此后，英國歷史學家科林伍德進一步指出，只有表現(xiàn)情感的作品才是最真實的作品，而作品則是美術(shù)家的主體想象與精神人格情感的反映。例如，沙俄偉大創(chuàng)作家穆索爾茨基的作品《繪畫展覽會》是在參觀了好友加爾特曼的遺作展覽會后，觸景生情，喚起了當時觀看畫展的感受，并通過音樂的形式重新表現(xiàn)自己。這些外在的符號是用聲音表達的藝術(shù)形象，透過這個藝術(shù)形象的傳遞，人們也會感受到同樣的感覺。采用這種方法，作者所體驗到的感覺影響著聽眾或觀者，這便是藝術(shù)活動。

只是，通過這種觀點將藝術(shù)作品的來源歸于“表現(xiàn)”，脫開了我們的社會實際，擺脫了原始經(jīng)濟生產(chǎn)力水平落后的現(xiàn)實狀況，也就是把現(xiàn)象當成實質(zhì)，把結(jié)果當成起因，就同樣沒有能夠科學地說明藝術(shù)作品的來源問題。

二、“詩言志”與表現(xiàn)說的異同

（一）產(chǎn)生背景與淵源不同

春秋戰(zhàn)國時期，人們以“文中有義”的方式進行詩歌創(chuàng)作，表達自己的愿望，往往忽視情感因素。戰(zhàn)國后期和秦漢時代，“詩言志”沿著兩條路發(fā)展：一是漢儒家正統(tǒng)，延續(xù)“志”的路線；另一個路線則是屈原楚騷與漢詩樂府，體現(xiàn)了“情”逐漸從“志”走向獨立。

上古時期，詩歌、音樂和舞蹈，三位一體一直到周朝。詩依靠語言表達自己的思想，樂依靠曲調(diào)表達情感；詩突出的是理性發(fā)展思維，樂則傾向于情感影響因素。因此，音樂教學比詩歌教學更注重情感效應(yīng)。到了春秋戰(zhàn)國時期，人們逐步淡化了詩作中的情感因素，樂教保持著對詩歌情感的肯定態(tài)度，但是情感既需要接受社會倫理道德的嚴格規(guī)定，也需要服務(wù)于封建禮教束縛的思想統(tǒng)治體系。《毛詩序》在充分肯定思維與情感因素在詩創(chuàng)作中的重大影響的同時，也強調(diào)了情感禮貌的必要性?！扒椤辈⒉粨碛歇毩⒌牡匚?，這便是第一條路線的發(fā)展。

表現(xiàn)說這個術(shù)語通常被用來形容在19世紀末、20世紀初期的反映學術(shù)研究傳統(tǒng)的美術(shù)理論和制圖流派，它也包括了20世紀初通行在歐美的其他國家對于文學研究的藝術(shù)流派。在第一次世界大戰(zhàn)后，它在德意志和奧地利最盛行。它最先出現(xiàn)于藝術(shù)界，作為1901年在法國巴黎舉行的馬蒂斯藝術(shù)作品展覽中茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名出現(xiàn)，是為了和自然派與印象派作品相區(qū)分，但后來在現(xiàn)代藝術(shù)、小說、戲曲和影視中都得到了很大的發(fā)展。1911年希勒爾在《暴風》期刊上發(fā)表了論文，第一次用“表現(xiàn)主義”一詞來指稱在柏林的先鋒派作家。1914年之后，表現(xiàn)主義一詞才逐步為社會廣泛接受和使用。

在德國，1905年成立的高橋社、1909年組建的德國青騎士社等文化表現(xiàn)主義協(xié)會迅速崛起。它的藝術(shù)發(fā)展目標與美學價值追求都與法國的野獸主義相同，只是具有強烈的北歐色彩和德國民族文化傳統(tǒng)的藝術(shù)特色。而表現(xiàn)主義則受工業(yè)技術(shù)的影響，以顯示出物體的靜止之美。

（二）詩的本質(zhì)導(dǎo)向相同

“志”指人們的精神活動和動態(tài)活動?！爸尽睂⑷说木裆钜暈槠渥髌返暮诵膬?nèi)容，也規(guī)定著其作品的精神本體與人文本體。而詠物詩也是對與人“志向”相關(guān)的事物與思想的寄托，是對人精神生命的回歸，這也是高揚文藝精神的根源。

中國的儒家詩歌教學也與“詩言志”有密切的關(guān)聯(lián)，通過研究孔子的《詩》的闡發(fā)，“志”有了更多生活中的人格發(fā)展內(nèi)涵，體現(xiàn)出對道德教育人格“上以風化下，下以風刺上”的直接教化，漢代開始之后的儒家詩歌更明顯的目的是使得本就沒有大眾化的“為人”向“溫和敦厚”的傾斜。從西周的禮樂制度，到漢武帝設(shè)置五經(jīng)博士到古典詩學的推廣，直到現(xiàn)代詩歌革命，“詩言志”的傳播過程中始終存在著政治因素，這也深化了我國古代詩歌的政治和宗教倫理。詩言志的“志”涉及精神文化建設(shè)，詩歌對“志”的表達突出了詩人寫作中主體真實的人性情感，使得中國詩人有著重要的內(nèi)在人性的表現(xiàn)。

英國浪漫主義詩人在這一時期的發(fā)展不但漫長，并且創(chuàng)造了大批的文學作品?？偟膩碚f，英國浪漫主義詩人的寫作風格不但多樣化，并且情意表達細致，語言上質(zhì)樸。以華茲華斯與拜倫二人為例，兩位的詩歌都講求解放思想，崇尚自由。他們的寫作風格在當時影響了不少作者。

拜倫的詩具有濃郁的抒情藝術(shù)色彩和表現(xiàn)力以及強烈的社會意識。他的創(chuàng)作風格并非循序漸進，而是隨著事件的發(fā)展進行寫作，尋找每一個事件的突出點，以一個爆炸性的速度進行寫詩，自由自在是他寫作的風格。作品《唐璜》不但涉及很多人物，其場景更是恢宏，語言平淡卻具有極強的諷刺意味，而該部文學作品最主要的特點是將短篇小說與寫詩的方式結(jié)合在一起。同時，該作品也不是根據(jù)歷史事件發(fā)生的時間順序來描寫，而只是從與唐璜的情感糾葛中的一場航海歷險開始，來揭示英格蘭貴族的拜金主義。同時，《恰爾德·哈羅德游記》《異教徒》《海盜》等作品，也刻畫了具有聰明才智、意志堅強的英雄形象，批評了當時英國的封建暴政。在當時的英語詩歌領(lǐng)域中，同樣追求思想自由的作家還有柯勒律治、濟慈等人，他們的創(chuàng)作也大量地使用了想象，進而對詩人的作品整體上加以美化，并以自己的寫作風格去感化讀者，其樸素的語言與意境都可以使讀者直接進入作家的情感世界，從而感受作者的情感內(nèi)涵。

英國浪漫主義詩人徹底突破了傳統(tǒng)古典主義詩歌的限制，其作品主張自然、浪漫主義和情感抒發(fā)，對后期的詩歌發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。許多詩人在自己的寫作中都拋棄了以往那些嚴肅而沉重的話語，因此詩的內(nèi)容也比較偏向于生活，或者偏向于自然。特別是華茲華斯的詩多以歌頌百姓生活為主，這不但能夠影響到英國的詩歌，同樣也對歐美和亞洲其他許多不同國度的詩歌都存在著影響。

三、“詩言志”和英國浪漫主義詩歌的影響

（一）“詩言志”的影響

聞一多先生在《神話與詩》中做了考證，認為“志”分為記憶、記錄和懷抱三個階段。事實上，“志”在第一、第二階段包含的記載的意思，我們今天依然采用，例如我們說“地方志”“語言志”“志書”等時，便是指這種意思。在今天的人們眼里，“志”是與個人思想感情交織在一起的，志、理想和思想，特別強調(diào)了人的內(nèi)心世界中的理性方面。先秦時代，儒家的“志”主要是指與國運興衰有關(guān)的政治、倫理、文化、風俗等方面的社會意識，儒家經(jīng)典中的“詩言志”則大多體現(xiàn)出了修身治國的內(nèi)涵。

由于詩可以怨，在我國古代詩人身上，就有了很多“引詩證志”“獻詩陳志”“賦詩言志”，《國語·周語上》載錄召公諫厲王弭謗時，天子聽政，使公卿至于列士獻詩以補察時政的制度。《史記·孔子世家》載季桓子曾受齊女樂，孔子憤而去魯之事?？鬃釉诋敃r還寫了《去魯歌》，這是孔子本人獻詩陳志的行動，反映了他的詩歌主張中“詩可以怨”的社交功用?？鬃?、孟子等人繼續(xù)在公私講授中教導(dǎo)弟子詩歌，以孔子的思想為教《詩》強調(diào)“思無邪”，以感發(fā)人之善心，并強調(diào)詩人凈化靈魂的教化功用。受此影響，中國的古代文人更加重視學生實踐，更多地在社會發(fā)展的現(xiàn)實與經(jīng)濟生活中積極參與廣闊的社會化活動，文學創(chuàng)作與鑒賞的實際教學活動和政治、社會、為官、為民的實際工作生活并沒有完全脫離，形成了傳承千年的社會主義文學風尚。中國古代的大多數(shù)作家，在創(chuàng)作過程中往往與自身的實際生活更緊密地聯(lián)系起來。

（二）英國浪漫主義詩歌的影響

浪漫主義詩歌的寫作廣泛使用了想象力，使其寫作形式更為豐富，且靈活多樣，對艾略特等人現(xiàn)代詩歌的寫作造成了巨大的沖擊。c 正像柯勒律治所指出的那樣：“詩歌的創(chuàng)作應(yīng)該以詩人的良知為載體，豐富的幻想為外表的服飾，創(chuàng)作行為是詩歌的生命，想象力則為詩歌整體的靈魂，并且這‘靈魂無處不在，是一個美和智慧的化身。”d 他認為，想象力才是詩人的作品中成就實現(xiàn)與否的核心因素，缺乏了想象力，詩就沒有了生命力。19世紀的浪漫主義詩人十分重視想象力的使用，認為唯有這樣才能使詩作中帶有更強烈的浪漫色彩。因此，在詩歌創(chuàng)作方面，想象力也被普遍使用，包括印象派、表達主義和超現(xiàn)實主義，雖然這些產(chǎn)生較晚，想象力的存在也是可見的。

自由是英國浪漫主義詩人所追求的主要的創(chuàng)作風格之一。浩瀚的自然世界不但能夠激起詩人的寫作靈感，而且能夠凈化靈魂。隨著18世紀末19世紀初期的浪漫主義文化風潮橫掃歐陸，不少詩人和學者都摒棄了古老的寫作觀念，使詩歌更為普及。詩作中的主人公不再是封建貴族的專屬，普通人也能夠享受到詩作的美。所以，在當時，英國很多作品的創(chuàng)作素材都沖破了古典主義文學作品的限制，將平靜的日常生活、象征自由的大自然和人民身邊的一切事物都變成了詩歌中的原材料，使得英國詩作的創(chuàng)作內(nèi)涵越來越豐富。

四、結(jié)語

表現(xiàn)主義理論家沃格林指出移情活動的前提是在一般的知覺活動中，但它并沒有一個任意對象，也就是說，在自我實現(xiàn)的傾向下和知覺對象活動，成為審美享受，而且“對移情作用的需要只有在藝術(shù)意志力傾向于有機生命的真諦，即傾向于更高意義上的自然主義時，才能被看作是這種藝術(shù)意志力的一個先決條件”e。由于法國表現(xiàn)主義作者具有西方二元哲學的觀點，觀念第一的思考方法使他重視的是作為生活形而上學的社會結(jié)構(gòu)，卻忽略了有機生活的真實含義。

中國古代的文人們由于受到了道家人與宇宙同一哲學思想的影響，從而提高了他們更偏重于情的移情行為，而對于這種社會主義文化的移情沖動性，雖然我們也有“以我觀物”的觀念，但主要是物我一體、情景交融，并沒有像表現(xiàn)主義理論家或者文學家那樣總是為文造景，以事物去適合發(fā)展理念。在中國古代人們的眼里，人和物之間的感應(yīng)是相互的。人誘導(dǎo)事物，事物也會誘導(dǎo)人。他們相信自然界的所有事情也會產(chǎn)生情感。所以，盡管他們筆下的景物也合乎作者的精神狀態(tài)，但也不是有意創(chuàng)作的，而只是情與風景、情與事物、情與理性之間的自然統(tǒng)一。

a 李民、王建：《尚書譯注》，上海古籍出版社2012年版，第9頁。

b 毛亨：《毛詩傳箋》，中華書局2018年版，第1頁。

c 楊莉：《19世紀英國浪漫主義詩人的美學思想及其影響》，《江西財經(jīng)大學學報》2010年第2期，第77頁。

d 劉若端：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第59頁。

e 沃林格：《抽象與移情》，引自弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編：《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第255頁。

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作者：郭佩佩，寧夏大學在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

編輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com