公孫嚴(yán)言 張云霽

作為南詔大理國白族佛教密宗阿吒力教的重要信仰物和獨(dú)有形象，阿嵯耶觀音在造型上有許多值得梳理和挖掘的地方。通過對現(xiàn)存阿嵯耶觀音立姿像的造型頭身比例進(jìn)行梳理，對頭部、身部等局部進(jìn)行分析，探究阿嵯耶觀音的造型特征及風(fēng)格起源。同時，對銅鎏金阿嵯耶觀音立像、漆龕金阿嵯耶觀音立像、阿嵯耶觀音石刻進(jìn)行實地考察，以期對現(xiàn)有阿嵯耶觀音的美術(shù)研究和圖像學(xué)研究有所裨益。

在中國佛教史上，大理國阿嵯耶觀音以其獨(dú)特的造型和較為廣泛的信仰崇拜性受到學(xué)術(shù)界關(guān)注。“阿嵯耶”梵文音譯為Acaya，在梵語中稱為“圣”，意思是能夠為人傳法、灌頂?shù)拿茏谏蠋?。中原地區(qū)稱阿吒力為“導(dǎo)師”“軌范師”，而洱海地區(qū)則稱之為“師僧”或“師主薄”，包含了“導(dǎo)師”“教書先生”兩層意思。有些學(xué)者認(rèn)為“阿嵯耶”是“阿吒力”的同音異寫。

阿嵯耶觀音在南詔、大理國時期受到了廣泛的信仰，創(chuàng)作于南詔舜化貞中興二年（899）的《南詔圖傳》，是目前可以考證的對阿嵯耶觀音形象最早的圖像記錄與文字?jǐn)⑹觥！赌显t圖傳》分為文字卷和畫卷兩個部分，全卷以“觀音七化”的故事為核心，其中在文字卷第六化和第七化分別記錄有“化為阿嵯耶像”和“吾西域蓮花部尊阿嵯耶觀音”。在圖卷第六化中，在拄杖老人、梵僧和忙道大首李忙靈的左側(cè)，盤腿坐著一位身著白衣的白發(fā)老者，身旁放置有火鉗、錘子、火盆、水盆等鍛造工具。老者左手中握有一尊已鑄好的阿嵯耶觀音像，正在用毛筆給觀音像上色，旁有題注為“老人鑄圣像時”的文字說明。因此該圖冊也被學(xué)術(shù)界視為阿嵯耶觀音造像主要為大理本地鑄造的重要圖像依據(jù)。根據(jù)老者身形和阿嵯耶觀音像的大小比例，可以基本判斷造像與現(xiàn)存的大理國時期鑄造的阿嵯耶觀音像實物尺寸相符。這很有可能是因為在《南詔圖傳》創(chuàng)作的時代，阿嵯耶觀音的整體造型元素、風(fēng)格構(gòu)成、“標(biāo)準(zhǔn)件”大小，在南詔統(tǒng)治時的大理地區(qū)就已經(jīng)發(fā)展出相對固定的模式，并將這一造像量度延續(xù)至大理國時期。值得一提的是，在第七化中，金色的阿嵯耶觀音立像比例大約是其身旁左右兩側(cè)人物的兩倍高。因此，也可以推斷出阿嵯耶觀音這一形象和信仰的出現(xiàn)，很有可能早于南詔舜化貞統(tǒng)治時期。

阿嵯耶觀音的發(fā)現(xiàn)與早期研究

阿嵯耶觀音造像實物在20世紀(jì)20年代才開始現(xiàn)世。1925年大理地震時，從千尋塔頂部的塔剎震落7件鎏金阿嵯耶觀音造像。然而因歷史原因，這批文物不幸全部流失海外，遂引起了海外學(xué)界的廣泛關(guān)注。1944年，美國學(xué)者Helen B. Chapin在她的研究中將博物館與其他由個人收藏的同類觀音進(jìn)行了對比，認(rèn)為這些觀音都為云南制造，并將其中一尊刻有銘文的觀音稱為“云南福星”。

國內(nèi)對于阿嵯耶觀音圖像的研究起步較晚，1951年宋伯胤先生在《劍川石窟》中第一次向外界提供了阿嵯耶觀音造像的浮雕石刻資料。1967年李霖燦先生在《南詔大理國新資料的綜合研究》中對“云南福星”的銘文進(jìn)行考證，并首次公開了收藏于臺北故宮博物院的《張勝溫畫卷》和收藏于日本京都有鄰博物館的《南詔圖傳》，為阿嵯耶觀音的研究提供了文字和圖畫資料，1978年對三塔進(jìn)行維修時又從千尋塔頂部發(fā)現(xiàn)了一批阿嵯耶觀音像。近年來國內(nèi)外博物館陸續(xù)對外展出了一些自己館藏的阿嵯耶觀音造像，并在網(wǎng)絡(luò)上公開了一些新的圖片資料，為阿嵯耶觀音的圖像研究補(bǔ)充了新材料。

阿嵯耶觀音的造型特點

目前所發(fā)現(xiàn)的阿嵯耶觀音造像都為大理國時期所造，按材質(zhì)、工藝、風(fēng)格大致可以歸納為銀背光金阿嵯耶觀音立像、銅鎏金阿嵯耶觀音立像、銅阿嵯耶觀音立像、漆龕金阿嵯耶觀音立像、銀阿嵯耶觀音坐像、阿嵯耶觀音木雕立像、劍川石鐘山的阿嵯耶石雕觀音等七類?，F(xiàn)存的大理國時期阿嵯耶觀音金屬直立像主要有23尊，這些觀音像收藏于云南省博物館4件、大理州博物館2件、遼寧省博物館1件、四川博物院1件、杭州博物館1件，其余14件分散在海外的各大博物館。

現(xiàn)存的阿嵯耶觀音立像不論材質(zhì)尺寸如何，其造型區(qū)別都不大，制作時應(yīng)該是遵循了嚴(yán)格的造像量度和比例。其造型的基本特點為全身直立，身形扁平，側(cè)身為扁身，體態(tài)相對緊繃僵直。上半身赤裸，寬肩細(xì)腰，是具有明顯男性體態(tài)特征的倒三角結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出修長的身形與纖細(xì)的四肢。這種薄而平的身型比例，上身赤裸，下身赤足，身著長至腳踝的貼身魚尾薄裙，這與泰國墮羅缽底時期（6世紀(jì)—11世紀(jì)）的觀音造像風(fēng)格幾乎一致。除去發(fā)髻和足底長鉚的長度，阿嵯耶觀音的頭身比大約在1：5.5到1：6之間，上半身與下半身的長度比例為1：1。身體最寬處為肩膀，最窄處為腰部，比例為2：1。

無背光的阿嵯耶觀音立像亦為銅鎏金直立像，背部和臀部有裝臟留下的穴口（如圖1）。有背光的阿嵯耶觀音背光圖樣（如圖2）為寶瓶形，背光為三層結(jié)構(gòu)，最外層焰狀紋飾環(huán)繞全身，頂部的火焰弧度向前微微卷曲。背光的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為一大一小的同心圓，中間一層圓內(nèi)有六瓣形花紋裝飾，最內(nèi)一層僅有一圈蓮瓣形花紋環(huán)于圓內(nèi)四周，中心部分則做留白處理。

從阿嵯耶觀音造像的正面去觀察其發(fā)型和冠式（如圖3），整個發(fā)髻呈圓錐狀，前額的頭發(fā)向后梳，發(fā)絲向上融入高聳的發(fā)髻。額前著發(fā)冠，中間及兩側(cè)飾有三角狀云紋。在前額發(fā)冠上方的位置為阿彌陀佛跏趺坐化佛像的冠式，阿彌陀佛結(jié)有“安慰攝取印”的手印。阿彌陀跏趺坐化佛像的冠式的后部為一個半弧形結(jié)構(gòu)的卡口，橫向固定在高聳發(fā)髻的最上端，冠式的底部則是用繒帶或編發(fā)向后一圈，固定于阿嵯耶造像后枕部的位置。整個盤發(fā)的發(fā)絲走向是將后面部分的頭發(fā)從后向前梳，將整個頭頂高聳的發(fā)髻包裹起來，前后發(fā)絲走向的末端最終融入頂部發(fā)髻，形成發(fā)髻的最外層，從而使發(fā)髻與冠式在視覺上融為一體，這種發(fā)型冠飾與九至十世紀(jì)時期尼泊爾、爪哇等東南亞地區(qū)的觀音風(fēng)格相似。

阿嵯耶觀音面部（如圖4）中庭與下庭比例一致，但上庭因前額發(fā)冠遮擋而較短，僅為中庭與下庭長度的一半。面部五官相對較平，額頭較寬較方，兩眉相連呈長弓狀，眉心帶白毫，顴骨甚高，面部相對消瘦，鼻準(zhǔn)低垂，鼻頭與鼻翼寬厚，嘴寬唇薄，下頦邊緣為雙下巴，延伸至喉頸部。在眉弓、鼻梁和眼窩的刻畫上，用線條勾勒的方式來表現(xiàn)其結(jié)構(gòu)，不做上色勾畫，且造像之間對比看來沒有太多不同，并未出現(xiàn)東南亞地區(qū)觀音常見的高鼻深目五官輪廓。

有兩類眼型變化，一類為雙眼睜開，目如蓮花瓣（如圖4左），另一類為雙眼微閉，眼皮略略凸起，類似于入定時的表情神態(tài)（如圖4右）。上耳輪與眉弓齊平，耳垂長至肩部，耳洞深長，雙耳佩戴有倒垂?fàn)畹纳徎ɑɡ傩螤畹亩鷫?。從發(fā)髻兩側(cè)開始垂于耳部后側(cè)的羽毛狀發(fā)辮，左側(cè)為11辮，右側(cè)為10辮。

頸部有三級紋，每級基本等寬。項圈紋飾上層為圓形的珠串項鏈，下層為中心對稱卷葉紋項圈，底部整體呈“V”字形，與隋唐時期流行的觀音項圈結(jié)構(gòu)相似。雙臂柔軟如象鼻，帶臂釧，臂釧上方紋飾呈三角狀的卷葉紋飾，下方為圓形珠串和臂環(huán)，右手腕帶圓形珠串（如圖5）。雙手結(jié)妙音天印，左手仰掌，右手覆掌，右手食指與大拇指相捻，雙手均無法器。與同一時期宋代觀音衣服與繁復(fù)的瓔珞連為一體的造型不同，阿嵯耶觀音腰部以上無其他衣物裝飾，只保留項圈和臂釧，這類造型方式與泰國墮羅缽底時期的觀音造像和中原隋唐時期的觀音造型都十分相似。

其腰部系有一條花扣腰帶，有兩條相交的裙帶結(jié)于腹前，結(jié)成十字形鎖結(jié)，裙結(jié)下方垂有一條“U”字形的腹帶。下身正面的裙子緊貼雙腿呈堆疊式的“U”字型裙褶，褶皺均為陰刻線條，裙邊微微從兩側(cè)向上翹起，呈魚尾狀，雙腿中間的裙紋為垂直的直線（如圖6）。背部的裙身無裙褶紋理，裙子在臀部兩側(cè)形成裙褶。這類裙褶表現(xiàn)方式不僅出現(xiàn)在東南亞地區(qū)的觀音像上，還多見于印度佛教傳入中原地區(qū)早期的觀音造像中。

赤足，無腳飾，腳跟相對，腳掌微微向外擴(kuò)，腳踩蓮臺底座。現(xiàn)存大部分阿嵯耶觀音造像的蓮臺底座已經(jīng)遺失，雙足足底有長鉚，說明之前的造像在鑄成之初很有可能都配有蓮臺底座，造像足底的鉚應(yīng)該是為了插入蓮臺底座，起到固定觀音像的作用，這也是金屬阿嵯耶觀音立像的一個典型特征。

阿嵯耶觀音的風(fēng)格源頭，學(xué)界至今尚無定論，但仍能看出阿嵯耶觀音在造型風(fēng)格上的確存在較為復(fù)雜的“混血”特征。

對阿嵯耶觀音佛龕問題的一些看法

現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的帶有佛龕的阿嵯耶觀音像為漆龕金阿嵯耶觀音立像以及劍川石鐘山的阿嵯耶石雕觀音。這兩尊帶有佛龕的阿嵯耶觀音造像基本反映出了阿嵯耶觀音像不同的使用場景。

劍川石鐘山的阿嵯耶石雕觀音應(yīng)該是最能反映出最初用于供奉阿嵯耶觀音的使用空間，整個石窟呈拱型，向外凸，阿嵯耶石雕觀音位于石窟中心（如圖7）。兩側(cè)的佛塔結(jié)構(gòu)分為蹲層密檐式、單層覆缽式、單層和多層方形亭閣式，阿嵯耶石雕觀音的右側(cè)佛塔的上方還刻有一尊普賢菩薩的小佛龕。據(jù)《劍川石窟——1999年考古調(diào)查簡報》指出，從這八座佛塔的位置判斷，它們并不是一次完成的。從石窟布局上來，處于中心位置的阿嵯耶石雕面部雖已風(fēng)化，但卻仍然能看出其完成度最高，工藝也最為精美，空間的占比也最大，并且在一些造型細(xì)節(jié)的處理上體現(xiàn)了立體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。相比阿嵯耶石雕觀音兩側(cè)的佛塔，分布高低排列、大小并不完全對稱，無立體的層次，用較為簡略的陰刻線條表達(dá)結(jié)構(gòu)，且工藝造型完成度不高。由此可以看出阿嵯耶石雕觀音與石雕兩側(cè)的佛塔及小佛龕應(yīng)該不是同一批工匠所打造。

另一尊漆龕金阿嵯耶觀音，可以從漆龕（如圖8）的造型上看出，該漆龕為一面開放，三面閉合的半開放式設(shè)計，龕底較深，將金制的阿嵯耶觀音像放入其中后，足部和冠部均被遮擋，僅能看到其面部及身體的主要部分，可見漆龕的保護(hù)收納性明顯要高于展示性，該設(shè)計很有可能是為了方便隨身攜帶。這種分體式的漆龕設(shè)計，讓這尊漆龕金阿嵯耶觀音在風(fēng)格和尺寸上體現(xiàn)出阿嵯耶觀音在功能上與眾不同的私密性與專屬性。

阿嵯耶觀音是研究云南佛教造像不可忽視的一類觀音形象，也是大理國美術(shù)研究的重要寶庫。其造型樣式反映了僅在南詔、大理國時期信仰的本土觀音，其造型風(fēng)格的形成一方面受到東南亞風(fēng)格雕塑藝術(shù)的影響，同時還受到大理國時期社會制度、風(fēng)俗文化等多元化因素的影響，從側(cè)面展示出大理國獨(dú)特的佛教藝術(shù)造詣。同時阿嵯耶觀音本身的政治含義又使其局限于王權(quán)意志，成為統(tǒng)治者在政治訴求上的一種外化表達(dá)，而這也正是阿嵯耶觀音最具研究價值的部分。

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