景作人

早就聽說安徽省歌舞劇院要排一部歌劇，名叫《風(fēng)雪大別山》，是根據(jù)20 世紀(jì)的一部老電影改編的。記得2022 年年初我曾與該院院長(zhǎng)常海棠在北京見面，當(dāng)時(shí)就說起了這部歌劇。常院長(zhǎng)向我介紹了歌劇的創(chuàng)排計(jì)劃與進(jìn)度，并對(duì)我說：“8 月份歌劇首演，我們一定邀請(qǐng)你來觀劇?！蔽衣牭竭@話一陣興奮，立即便爽快地接受了邀請(qǐng)。

時(shí)間過得飛快，轉(zhuǎn)眼就到了8 月。由于疫情的原因，我一直擔(dān)心歌劇的首演受到影響，好在疫情沒有在合肥爆發(fā)，于是我便于8 月27 日懷揣邀請(qǐng)函，興沖沖地坐上了開往合肥的高鐵。

歌劇《風(fēng)雪大別山》是根據(jù)陳登科、魯彥周的同名電影文學(xué)劇本改編的。與原來的電影相比，歌劇在情節(jié)敘述、藝術(shù)表現(xiàn)等方面都做了調(diào)整和改變，以求適應(yīng)歌劇以音樂為主體的表現(xiàn)特征?！讹L(fēng)雪大別山》是一部紅色題材歌劇，講述的是：大別山地區(qū)的貧苦農(nóng)民林天祥、李秀珍夫婦，被地主老財(cái)逼租而走投無路，在中共地下黨員鄭從義、吳紅英的啟發(fā)下投身了革命。在一次戰(zhàn)斗中，身為紅軍指導(dǎo)員的鄭從義不幸犧牲，已成為紅軍戰(zhàn)士的林天祥，帶著鄭從義與吳紅英的兒子小龍，經(jīng)歷了艱苦的長(zhǎng)征，最后到達(dá)了陜北延安。

而當(dāng)時(shí)的吳紅英為了掩護(hù)群眾突圍毅然將匪首引向懸崖，并與其一起墜崖。李秀珍則率領(lǐng)群眾突圍，在混亂中中彈身亡。然而，跳崖后的吳紅英奇跡復(fù)生，在風(fēng)雪中找到林天祥與李秀珍的女兒小芳。吳紅英將小芳帶在身邊，參加了大別山游擊隊(duì)。

1949 年夏，劉鄧大軍挺進(jìn)大別山，此時(shí)林天祥與小龍分別成長(zhǎng)為師長(zhǎng)和連長(zhǎng)，吳紅英和小芳也分別成為游擊隊(duì)政委和隊(duì)員。在一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗中，林天祥和女兒小芳，吳紅英與兒子小龍偶然相遇，但因戰(zhàn)斗緊張，失去了相認(rèn)的機(jī)會(huì)。直到1953 年冬，兩個(gè)朝夕思念的家庭才在新建的大別山革命歷史紀(jì)念館中團(tuán)聚，他們盡情抒發(fā)著親情的悲切與甜蜜，并對(duì)已經(jīng)犧牲的親人與戰(zhàn)友表達(dá)了深深的懷念……

這是一個(gè)情感細(xì)膩的故事，其中充滿著革命英雄主義和革命浪漫主義，編劇楊剛以高度的提煉技巧，將冗長(zhǎng)的電影文學(xué)劇本進(jìn)行了情節(jié)上的調(diào)整和縮減，使其更加適應(yīng)歌劇的表現(xiàn)規(guī)律和特點(diǎn)。楊剛的劇本將整部戲分為兩個(gè)部分（即上下半場(chǎng)），一部分是早期紅軍革命時(shí)期，一部分是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和全國(guó)勝利后。他以一條革命家庭的親人連接線，以及兩代人在革命斗爭(zhēng)中的經(jīng)歷與成長(zhǎng)過程，清晰地梳理并編織了整部歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)和人物塑造框架，將“堅(jiān)守信念、胸懷全局、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、勇當(dāng)先鋒”的“大別山精神”凸顯出來。

楊剛在劇本中，強(qiáng)調(diào)了人物塑造和以人物塑造來彰顯戲劇內(nèi)涵的方法，同時(shí)以兩個(gè)家庭中錯(cuò)綜復(fù)雜的親情線和愛情線，將歌劇的戲劇重點(diǎn)和情節(jié)發(fā)展串聯(lián)起來，起到了凝練、推進(jìn)、彰顯、深化的作用。

我很喜歡劇中吳紅英和林天祥這兩個(gè)角色，作為全劇的男女主角，他們?yōu)檎麄€(gè)歌劇撐起了一半以上的戲劇分量，而作為劇中兩個(gè)家庭的男女主人翁，他們也為劇情的錯(cuò)綜發(fā)展及最后的大團(tuán)圓起到了重要作用。鄭從義和李秀珍這兩個(gè)角色，則作為重要的陪襯和輔助，發(fā)揮了不可替代的作用，這四個(gè)人在舞臺(tái)上時(shí)而合為一體，時(shí)而交錯(cuò)分離，為劇情的鋪墊、發(fā)展和明朗，帶來了撲朔迷離和出乎意料的效果。

小龍和小芳（后來的鄭云龍、林小芳）這兩個(gè)角色有著另一番特點(diǎn)，他倆是從小浸潤(rùn)在革命洪流中的新一代接班者，然而他們各自的特殊身份，又為這段曲折、帶有傳奇色彩的故事增添了新鮮的情感，從而使歌劇中所表現(xiàn)的偉大革命傳承的根本意義得到了富有戲劇性的展示與發(fā)揚(yáng)。我很欽佩編劇楊剛老師在劇本中的戲劇調(diào)配能力和語言表現(xiàn)能力，他能夠?qū)⒁徊啃≌f和電影所表達(dá)的內(nèi)容，改編并壓縮在一部歌劇中，其文字方面的組織概括水平是相當(dāng)高的。

歌劇《風(fēng)雪大別山》的音樂更是當(dāng)今歌劇作品中的成功例證，作曲家莫凡有著幾十年的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作過七部歌劇作品：《雷雨》《趙氏孤兒》《土樓》《高山流水》《漁公與金魚》《包青天》《二月》。此次的《風(fēng)雪大別山》是他的第八部歌劇，也是他在創(chuàng)作風(fēng)格上加強(qiáng)探索、另辟蹊徑的作品。

對(duì)于莫凡的歌劇創(chuàng)作我比較了解，深知他在這方面所具有的超強(qiáng)能力，亦對(duì)他獻(xiàn)身歌劇事業(yè)的決心與恒心深信不疑。莫凡寫歌劇是非常動(dòng)腦筋的，他一般會(huì)經(jīng)過精密的思考后再動(dòng)筆，故其作品總有著合理的歌劇觀和細(xì)膩的表現(xiàn)?！讹L(fēng)雪大別山》就是這樣的一部作品，它很好地體現(xiàn)出莫凡在歌劇上的創(chuàng)作風(fēng)格，用實(shí)際行動(dòng)踐行了“歌劇思維”的創(chuàng)作原則，并在具體方面做了個(gè)性化的探索。

我看了《風(fēng)雪大別山》后，對(duì)莫凡的音樂留下了以下幾點(diǎn)印象。

1. 歌劇本體化的完善與體現(xiàn)

縱觀中國(guó)的歌劇創(chuàng)作，幾十年來雖然花樣繁多、碩果累累，但總體來說依然感覺概念不清，缺乏對(duì)形式上的正確認(rèn)知。老一代作曲家盡管辛勤創(chuàng)作、貢獻(xiàn)頗豐，但仍受制于某些觀念的羈絆而難以突破。而莫凡這一代作曲家，他們受過嚴(yán)格的專業(yè)化訓(xùn)練，在創(chuàng)作中，通過洋為中用的理念和中西結(jié)合的實(shí)踐，最終找到了中國(guó)式的歌劇本體化原則，從而使中國(guó)歌劇的創(chuàng)作走上了專業(yè)、專位、專門相結(jié)合的道路。

《風(fēng)雪大別山》是一部采用全唱方式的歌劇，即全場(chǎng)無道白、無對(duì)白，全部以音樂為闡述手段。這種歌劇最大的好處，是能夠徹底地貫徹歌劇思維，最大限度地發(fā)揮歌劇“以音樂為主要表現(xiàn)手段”的功能，從而增加歌劇的戲劇效果和藝術(shù)感染力。然而，這種被西方稱為“整體交響性”的歌劇，如果在創(chuàng)作上被完全照搬，其風(fēng)格特點(diǎn)及表現(xiàn)形式肯定難相與中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣相符合，因此就需要作曲家以民族性的特點(diǎn)和中西結(jié)合的方法來加以改進(jìn)，使其在形式上注入中國(guó)民族因素的“樂魂”。

莫凡在寫作《風(fēng)雪大別山》時(shí)，就在這些方面做了很多創(chuàng)新（郭文景、孟衛(wèi)東、張千一等作曲家同樣做了類似的努力）。首先，在《風(fēng)雪大別山》中，莫凡除在詠嘆調(diào)的表現(xiàn)上盡其所能外，在宣敘調(diào)、詠敘調(diào)等方面做了很多融合式的處理，以民歌的謠唱風(fēng)格加之戲曲音樂的拖腔效果，將西式的宣敘調(diào)處理成了東方式的“吟唱”旋律，極大地“消融”了觀眾在聽覺習(xí)慣上的“障礙”。

2. 音樂抒情化與戲劇化的融合

《風(fēng)雪大別山》的音樂寫得很細(xì)膩，劇中抒情性段落和戲劇性段落錯(cuò)綜一體，有著與戲劇情節(jié)相輔相成的效果。對(duì)于這部歌劇，我一直有著刮目相看的感覺，因?yàn)楦锩鼞?zhàn)爭(zhēng)題材的作品是非常難寫的，而難寫的重點(diǎn)在于如何表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)年代中家庭親情與朦朧愛情之間的關(guān)系，搞不好就會(huì)出現(xiàn)費(fèi)力不討好的效果。

莫凡成功了。首先，他將音樂寫得簡(jiǎn)練易懂，用民歌化的旋律表現(xiàn)情感、帶動(dòng)情緒、修飾情調(diào)，以獨(dú)唱（詠嘆調(diào)）、重唱、合唱的形式，將樸素的革命情感及濃烈的人性本質(zhì)抒發(fā)出來，同時(shí)又以層次清晰和地域風(fēng)格強(qiáng)烈的配器，使得歌劇在整體上與唱段無縫銜接，既保證了音樂的有機(jī)進(jìn)行（包括樂團(tuán)部分），又突出強(qiáng)化了歌劇的本體化效果。

莫凡在這部歌劇中，充分體現(xiàn)了他個(gè)人的抒情化優(yōu)勢(shì)，一些詠嘆調(diào)寫得很有感情，很有特點(diǎn)，例如吳紅英的唱段《夜半三更月朦朧》《看見了你，好像看見了親人的面容》《你依然有人愛》、鄭從義的唱段《火一樣的顏色，火一樣的旗》《云霧籠罩在天邊》、林天祥的唱段《為什么，你的雙眼不再睜開》《離別的時(shí)候，我依依不舍》、李秀珍的唱段《秀珍我心知肚也明》、鄭云龍的唱段《白云裊裊繞山巔》、林小芳的唱段《我生在大別山》等，都有著強(qiáng)烈的、富有內(nèi)在感和樸素性的抒情韻味，而吳紅英的唱段《槍聲劃破了夜空》《忽然間，我感到一陣驚顫》，又有著相當(dāng)緊張的戲劇性張力。至于劇中大量的對(duì)唱段落，則起到了連接劇情和烘托氣氛的雙重效果。

《風(fēng)雪大別山》中有很多富有創(chuàng)意的音樂表現(xiàn)手段，比如重唱。盡管它是歌劇體裁中最常見的類型，但在莫凡的手下，卻有了不同于他人的表現(xiàn)效果?？催^《風(fēng)雪大別山》的人都知道，這部劇中重唱段落特別多，類型既有二重唱，又有四重唱和六重唱，而且遍及歌劇的始終。有特點(diǎn)的是，這些重唱在劇中的“進(jìn)入”和“退出”感覺非常自然，很多都是在沒有痕跡的情況下自然引入的，它就像一個(gè)隱形的角色穿梭在各個(gè)人物之中，進(jìn)行著合情合理、自然而然的情緒交織和回味轉(zhuǎn)換，使人們?cè)诒粍∏楦袆?dòng)的同時(shí)，又被重疊的美聲敘述所陶醉。

《風(fēng)雪大別山》中的合唱非常多，其中既有混聲合唱，又有男聲合唱和女聲合唱，這些合唱多是群眾角色，他們?cè)谡縿≈械膮⑴c十分積極，所起到的音樂“共合”效果和渲染色彩非常顯著。例如序中的混聲合唱《地沒有了，糧沒有了》、第一幕第一場(chǎng)中的《我們受夠了》、第一幕第三場(chǎng)中的《天白了，地也白了》《深深的雪地里》、尾聲合唱《大別山，我的英雄山》等，都是既有情感又有氣魄的唱段，它們?cè)趧≈械某霈F(xiàn)，是對(duì)歌劇整體藝術(shù)框架的一種強(qiáng)力支撐。

歌劇《風(fēng)雪大別山》的導(dǎo)演是著名導(dǎo)演廖向紅，她在執(zhí)導(dǎo)完珠海演藝集團(tuán)的歌劇《唐家灣僑批》后，便馬不停蹄地轉(zhuǎn)到合肥，執(zhí)導(dǎo)了這部《風(fēng)雪大別山》。

說實(shí)話，看《風(fēng)雪大別山》，如果不理解或沒有欣賞到廖導(dǎo)的舞臺(tái)執(zhí)導(dǎo)藝術(shù)，那就基本等于忽略了作品一半的魅力。因?yàn)樵谶@部劇中，廖導(dǎo)已將她爐火純青的導(dǎo)演理念盡現(xiàn)而出，并以充滿個(gè)性的執(zhí)導(dǎo)手法，為觀眾奉獻(xiàn)出了一幅巨大的舞臺(tái)盛景。

廖導(dǎo)在執(zhí)導(dǎo)《風(fēng)雪大別山》時(shí)，著重以大時(shí)代、大環(huán)境為背景，力爭(zhēng)將人物的舞臺(tái)形象生動(dòng)化和逼真化，在大別山革命的壯烈與輝煌籠罩下，將一個(gè)個(gè)角色塑造成了鮮活、質(zhì)樸而又栩?qū)嵉牡湫汀?/p>

從廖導(dǎo)所有執(zhí)導(dǎo)的作品來看，塑造人物是她所擅長(zhǎng)的。在《風(fēng)雪大別山》中，她所塑造的幾個(gè)主要人物形象，每一個(gè)都是富有個(gè)性和特點(diǎn)的，而最典型的莫過于吳紅英。這個(gè)身為地下黨員的大別山婦女（后任游擊隊(duì)政委），在廖導(dǎo)的手下，被塑造成了一位有勇有謀、懂情感、明大義的女革命家，她以英雄的、充滿人性化的形象佇立在舞臺(tái)之上，成了整部歌劇中的核心人物。而林天祥、李秀珍、鄭從義、鄭云龍、林小芳等人物，亦都塑造得真實(shí)可信、栩栩如生，沒有任何形式主義的呆板感覺。

廖導(dǎo)執(zhí)導(dǎo)的另一個(gè)精彩之處在于舞臺(tái)場(chǎng)面的調(diào)度，熟悉廖導(dǎo)風(fēng)格的人都知道，她的舞臺(tái)調(diào)度和場(chǎng)景利用非常獨(dú)特，總是能夠在舞美設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)出的條件與環(huán)境下，運(yùn)用自己的想象來組織舞臺(tái)場(chǎng)面和人物交流，繼而展開細(xì)膩的戲劇表現(xiàn)。在《風(fēng)雪大別山》中，這種場(chǎng)面有很多的呈現(xiàn)，例如第一幕第一場(chǎng)吳紅英與寄宿在她家的鄰居李秀珍的《隔屋相思》及對(duì)坐謠唱，又如第一幕第三場(chǎng)吳紅英背著小芳，林天祥領(lǐng)著小龍，四人共同在舞臺(tái)中央的二層轉(zhuǎn)臺(tái)上相背而行，一隊(duì)紅軍戰(zhàn)士穿行而過，另一隊(duì)白匪軍搜索而行。此外，第二幕第一場(chǎng)林天祥、林小芳、李秀珍三人同臺(tái)的夢(mèng)幻場(chǎng)面，第二幕第二場(chǎng)吳紅英、鄭從義、鄭云龍三人同臺(tái)的夢(mèng)幻場(chǎng)面等，這些場(chǎng)面都有著令人遙想和回味的浪漫色彩及虛幻意境，如此細(xì)膩化和充滿內(nèi)涵的處理，是廖導(dǎo)歌劇導(dǎo)演手法中最精銳、最奇特、最富想象力的典型。

最后要說的是，廖導(dǎo)在執(zhí)導(dǎo)歌劇時(shí)，能夠盡力將動(dòng)作與表演“歸納”在統(tǒng)一的音樂行進(jìn)框架中，而對(duì)于舞臺(tái)上的演員，無論是獨(dú)唱、重唱還是合唱，都能使其獲得舒服充裕的演唱狀態(tài)。能夠做到這一點(diǎn)，說明廖導(dǎo)事先已經(jīng)對(duì)歌劇的音樂了如指掌，否則是絕不可能做到如此協(xié)調(diào)的。

本次歌劇《風(fēng)雪大別山》的演出，安徽省歌舞劇院和安徽藝校合唱團(tuán)擔(dān)任了群眾合唱部分，他們的臨場(chǎng)表現(xiàn)值得夸獎(jiǎng)。縱觀四場(chǎng)演出（包括彩排），全體合唱團(tuán)員均表現(xiàn)出了認(rèn)真和積極的態(tài)度，其演唱效果令人稱贊。雖然年輕演員們?nèi)狈ξ枧_(tái)經(jīng)驗(yàn)，沒有更多的臨場(chǎng)表演技巧，但大家做到了時(shí)刻以藝術(shù)為重，以整體為保障，在歌劇中始終保持著昂揚(yáng)的斗志和投入的狀態(tài)。

此次歌劇的現(xiàn)場(chǎng)演奏——安徽樂團(tuán)交響樂團(tuán)和民族樂團(tuán)，他們的認(rèn)真執(zhí)著同樣有目共睹，作為一個(gè)即將步入職業(yè)化的交響樂團(tuán)（因疫情原因未能大展宏圖），安徽樂團(tuán)交響樂團(tuán)迎難而上，首次接手了大型的交響化歌劇，且以當(dāng)之無愧的表現(xiàn)和令人滿意的發(fā)揮贏得了人們的認(rèn)可。在歌劇演出中，樂團(tuán)在特邀指揮孫瑩的指揮下，克服了很多意想不到的困難，全團(tuán)發(fā)揚(yáng)了艱苦奮斗的作風(fēng)，以激情澎湃的整體音響，為歌劇的順利演出做出了貢獻(xiàn)。安徽樂團(tuán)民族樂團(tuán)的幾位獨(dú)奏演員（二胡、琵琶、古箏、嗩吶等），更是以富有特色的獨(dú)奏，為歌劇音樂的民族化效果加碼潤(rùn)色，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

青年指揮家孫瑩，是我此行的另一個(gè)驚喜，這個(gè)師從于我國(guó)著名指揮教授徐新并留學(xué)于法國(guó)巴黎高等師范音樂學(xué)院的小伙子，是一塊很好的指揮材料。孫瑩在指揮時(shí)淡定自若，有著掌控樂團(tuán)的基本能力，且在處理音樂時(shí)張弛有度、細(xì)微有致。孫瑩還有一個(gè)特點(diǎn)，他指揮時(shí)沒有不必要的多余動(dòng)作，抒情時(shí)能浸入，奔放時(shí)能激動(dòng)。

當(dāng)晚孫瑩指揮安徽樂團(tuán)交響樂團(tuán)，與臺(tái)上的歌唱演員進(jìn)行了心靈交匯式的合作。作為協(xié)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的最后一位把關(guān)者，孫瑩沒有辜負(fù)人們的期望，歌劇《風(fēng)雪大別山》的演出成功，這位年輕的指揮家家應(yīng)該被記上大大的一功。

歌劇《風(fēng)雪大別山》的上演成功，還有一些主創(chuàng)人員功不可沒，例如舞美設(shè)計(jì)丁丁。丁丁的舞美設(shè)計(jì)有著獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，他的作品既有氣魄，又有震撼力，在表現(xiàn)風(fēng)格上集寫意與寫實(shí)為一體，注重動(dòng)靜的對(duì)比和色彩的渲染。此次為《風(fēng)雪大別山》舞臺(tái)設(shè)計(jì)，他就動(dòng)用了舞臺(tái)邊角與中央的幾何形對(duì)比，以中央的雙層轉(zhuǎn)臺(tái)逆行轉(zhuǎn)動(dòng)為中心，結(jié)合天幕上多媒體的投影效果，制造出大別山區(qū)巍峨的群山效果和紅軍戰(zhàn)士風(fēng)餐露宿的環(huán)境。此外包括第一幕第一場(chǎng)、第二幕第一場(chǎng)、第二幕第二場(chǎng)的舞美效果，亦都有著令人耳目一新的感覺（包括序與尾聲的大別山革命歷史紀(jì)念館場(chǎng)景）。

此次歌劇《風(fēng)雪大別山》的演出，安徽省歌舞劇院傾注了全部的精力，動(dòng)用了全部的藝術(shù)能量，劇院從上至下，始終保持一條心，一個(gè)目標(biāo)，力爭(zhēng)將這部原創(chuàng)歌劇排出特色，排出水平，為安徽的歌劇事業(yè)做一份實(shí)際的貢獻(xiàn)。我們看到，此次的歌劇演出，安徽省歌舞劇院基本沒有聘請(qǐng)外單位明星演員參演（除B 組吳紅英外），而是大力挖掘和使用本院的年輕演員，使他們有機(jī)會(huì)走上歌劇表演一線。我此次赴合肥，有幸觀看了AB 兩組演員的演出，實(shí)際感覺水平差距不大，可以講是各有千秋。

A 組演員郭紅玲（飾吳紅英）、張研（飾林天祥）、夏德奇（飾鄭從義）、王兵（飾李素珍）、莊群（飾林小芳）、莊云龍（飾鄭云龍）、張妙苒（飾小芳）、陳彥安（飾小龍）、吳多斐（飾敵軍官）。這組演員相對(duì)來說演出經(jīng)驗(yàn)更豐富，演唱的聲音更有把握，其中郭紅玲、夏德奇、王兵、莊云龍、張妙苒更為突出，其他人也有出色的發(fā)揮。

B 組演員張霖霄（飾吳紅英）、魏家紅（飾林天祥）、張由吉（飾鄭從義）、卞珊珊（飾李素珍）、劉玲杉（飾林小芳）、蔣濤（飾鄭云龍）、劉秋薇（飾小芳）、聶欣雅（飾小龍）。這組演員實(shí)際上與A 組演員難分伯仲，只是特點(diǎn)上不太相同。如飾演吳紅英的張霖霄，她與A 組的郭紅玲各有優(yōu)勢(shì)：張霖霄的聲音寬而溫厚，音量較大，演唱經(jīng)驗(yàn)上更加沉穩(wěn)，且形象與角色更加貼切，而郭紅玲則聲音高亢有力，穿透力強(qiáng)，歌唱?dú)馄峭怀觯颐褡逍缘谋憩F(xiàn)相對(duì)自然。其余各位的表現(xiàn)亦都可圈可點(diǎn)，只是飾演兒童小芳的B 角小朋友雖沒有A 角小朋友入戲，但她在舞臺(tái)上的大膽與鎮(zhèn)定，給我留下了十分不錯(cuò)的印象。

時(shí)間飛逝，如今離我觀看歌劇《風(fēng)雪大別山》的日子已經(jīng)過了半月有余，然而在這段時(shí)間里，我的腦海中經(jīng)常浮現(xiàn)出歌劇演出時(shí)的印象，而那首《大別山，我的英雄山》的主題歌旋律，亦在我的耳邊時(shí)?？M繞。說實(shí)在的，對(duì)于我們這一代人來說，大別山永遠(yuǎn)是一個(gè)革命的象征，亦是一個(gè)永遠(yuǎn)值得傳頌的寶地。

在文章的最后，我想借助歌劇節(jié)目單簡(jiǎn)介中的一句話作為結(jié)束語：“今天，當(dāng)我們走進(jìn)這部歌劇的時(shí)候，也走進(jìn)了那段刻骨銘心的革命斗爭(zhēng)歷史，走進(jìn)了讓我們永遠(yuǎn)敬仰的革命英雄，走進(jìn)了中國(guó)革命的重要策源地、我們心中的圣地——大別山?！?/p>