孫嘉藝

為慶?！爸醒敫鑴≡簞雎≈亻_幕暨中央歌劇院成立70 周年”，威爾第歌劇《利哥萊托》（又名《弄臣》），于8 月4 至6 日在北京中央歌劇院劇場成功上演。作為該院“2022 年演出季之世界經(jīng)典系列歌劇”之一，本次演出由首席常任指揮袁丁執(zhí)棒歌劇團(tuán)、合唱團(tuán)、交響樂團(tuán)；由副院長、女高音歌唱家么紅親自掛帥，攜手男中音趙一巒、男高音李爽和徐森、女高音李晶晶、男低音宋灃潤等青年歌唱家，并特邀福建歌劇舞院院長、男中音歌唱家孫礫共同完成；由北京大華城市表演藝術(shù)中心院長、藝術(shù)總監(jiān)易立明任導(dǎo)演，沈東輝、袁京南、鄧文、鐘梅分別擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)。全新的舞臺呈現(xiàn)和演員的精湛演技，是本輪演出的兩大亮點(diǎn)，而舞美、燈光、服裝等設(shè)計(jì)與演員的出色表現(xiàn)，也成為導(dǎo)演在現(xiàn)代手法與古典風(fēng)格之間取得平衡的重要砝碼，使“以現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法解讀古典歌劇的精神內(nèi)涵”這一導(dǎo)演構(gòu)思得以落實(shí)。

一、舞臺呈現(xiàn)與導(dǎo)演構(gòu)思

大幕拉開，滿目的藍(lán)色幽光和團(tuán)團(tuán)迷霧，使舞臺看似空無一物。隨著音樂的進(jìn)行，一座古羅馬競技場模樣的“城堡”由遠(yuǎn)及近緩緩駛來，逐漸地，在粉色和藍(lán)色光影的交織中，競技場在舞臺前區(qū)一分為二，猶如城堡大門徐徐打開，其整體造型由純粹正圓變?yōu)楦叩童B合的開放式半圓。隨后，一只白色的巨型大手映入眼簾，它佇立在城堡中央，食指向上豎起，其余四指微攏。身著紅色套裝的曼圖亞公爵，正站在手心位置的圓洞內(nèi)，通過“空窗”向下俯視著燈火輝煌中的舞臺時裝秀。這一開場設(shè)計(jì)，強(qiáng)烈地吸引著觀眾的注意力，而此前、此時、此后的情境，都無一不與音樂氣氛緊密貼合，猶如瓦格納的“無終旋律”，帶給人一種始終連貫和從容緊湊的視聽感受。全劇的尾聲設(shè)計(jì)與開場設(shè)計(jì)遙相呼應(yīng)，當(dāng)利哥萊托狐疑地望著裹尸袋，整座城堡隨著音樂的律動開始向舞臺后區(qū)緩緩駛?cè)?，在一片灰藍(lán)色霧靄中逐漸遠(yuǎn)離觀眾視線，直至徹底消失。最后，利哥萊托痛徹心扉地懷抱著死去的愛女吉爾達(dá)，他們的形象在素黑的背景和兩束白色追光的映襯下定格，大幕降下，一切歸于平靜。

雖然一部經(jīng)典歌劇作品常有多個演出版本，但優(yōu)秀的導(dǎo)演一定不是依靠表面華麗的“外包裝”取勝的——他們不僅能創(chuàng)作出與以往不同的舞臺形式，而且具備深刻解讀原作內(nèi)在思想的能力。作為音樂的戲劇，除了憑借樂隊(duì)的演奏和演員的歌唱感受戲劇沖突與人物關(guān)系外，場景的設(shè)計(jì)對于劇情表達(dá)也非常重要。本輪演出的舞臺呈現(xiàn)以競技場式城堡為主要背景，這是導(dǎo)演構(gòu)思的重點(diǎn)，也是舞美的主體。威爾第塑造的“利哥萊托”式的人物，是16世紀(jì)前后宮廷小丑的典型代表，他們依附在王公貴族身邊靠插科打諢、阿諛奉承討生活，是集“愛恨、善惡”于一身的矛盾復(fù)合體，具有“分裂型”人格特質(zhì)。導(dǎo)演把利哥萊托的故事與競技場式“城堡”相聯(lián)系，希望通過這一貫穿全劇并被疊加了“名利、欲望、愛恨”等多重意向的固定場景，映射出利哥萊托精神上“被圍困”和“分裂”的狀態(tài)，以此反觀現(xiàn)代社會和大眾群體，暗喻不同時代的人所共有的內(nèi)心沖突和自我矛盾。

作為固定場景的競技場式城堡，與通常的舞臺道具有所不同。它不僅能靈活伴隨音樂和劇情前拉后推、開合旋轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)無障礙、無延遲換景功能，還能在亦真亦幻的氣氛中，以四層轉(zhuǎn)臺變化出不同戲劇空間，形成多個敘事場景，使劇情表述更連貫流暢。此外，位于城堡中心的巨型大手也別有意味，當(dāng)曼圖亞公爵身處各種幽會場所時，食指向上的詛咒手勢始終以正反不同角度靜立臺中，這與公爵最初站在手心處閃亮登場的情景形成對比，隱喻著“詛咒”雖因公爵而起，但作為焦點(diǎn)人物，他始終掌控著大局，活得逍遙自在。真正的惡在哪里？“利哥萊托射向眾人的惡箭，最后全部射向自己?！睂?dǎo)演如是說。歌劇進(jìn)行中，詛咒對象的模糊意向在“傷害與被傷害”的情感糾結(jié)中來回翻轉(zhuǎn)，手心手背的不同造型隨劇情發(fā)展交替變化，與開合有度的競技場式城堡共同成為舞臺中央最醒目的標(biāo)識。

“利哥萊托”是雨果古典文學(xué)作品中的典型人物，他的故事反映出同時代同類人中，普遍而真實(shí)的、充滿矛盾的精神世界。導(dǎo)演將現(xiàn)代戲劇對個體情感的關(guān)注，置入對古典歌劇的理解和詮釋中。他試圖尋求“相對”現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，幫助觀眾融入劇情，使之通過劇中人物關(guān)系，反觀現(xiàn)代社會現(xiàn)象，引發(fā)大家對人性的思考。雖然他用了“當(dāng)代”但并未明確具體的時間概念，對應(yīng)16 世紀(jì)（意大利的曼圖亞城），并對劇中角色的職業(yè)給予重新界定：公爵曼圖亞變身為投資人、朝臣波爾薩成為劇院經(jīng)理、弄臣利哥萊托擔(dān)任模特隊(duì)導(dǎo)演，但曼圖亞依然位高權(quán)重，波爾薩依然對曼圖亞百般迎合、對利哥萊托頤指氣使，而利哥萊托也只能幫著投資人做壞事，所有人物依然處于一個名利場中。可見，在“現(xiàn)代版”《利哥萊托》中，導(dǎo)演構(gòu)思的核心依然是對于“欲望、善惡、愛恨”等人類永恒命題的感受、理解、表達(dá)和呈現(xiàn)，它們作為古典歌劇傳遞的精神內(nèi)涵，在舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)中也被貫徹始終。

二、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)的技術(shù)突破

1. 舞美設(shè)計(jì)

為使導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖得到清晰、準(zhǔn)確、完美的呈現(xiàn)，舞美設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)將所有舞臺空間組合無縫銜接，并在虛實(shí)布景之間取得平衡，不僅突破了專業(yè)技術(shù)極限，還為燈光設(shè)計(jì)建立了依據(jù)，為服裝設(shè)計(jì)提供了參照。

首先，設(shè)計(jì)師將原為橢圓形的競技場改為正圓，并凸顯其傾斜斷面，再通過對門洞、窗口、內(nèi)外環(huán)道的高度和寬度，樓梯斜度，以及人物與布景的比例進(jìn)行精密換算，使得這一大體量造型能順利置入劇院鏡框式舞臺中。由于內(nèi)外結(jié)構(gòu)和壓臺位置合理適中，競技場不但沒有破壞舞臺整體感，還避免了撲面而來的壓迫感，為舞臺留有余地的同時，使人物與空間的關(guān)系，在視覺效果和心理感受兩方面都得到圓滿釋放。

其次，為了充分實(shí)現(xiàn)調(diào)度要求，浙江佳合文化科技股份有限公司專門為舞臺布景研制了四組靜音旋轉(zhuǎn)裝置，打破了幕間換景的常規(guī)，在空間的連貫與音樂的連貫方面達(dá)成一致，避免了劇情“斷片”。這些裝置使競技場中的兩組環(huán)廊、中心圓臺、巨型大手都具備旋轉(zhuǎn)功能，在劇情關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，可以配合音樂速度和人物情緒做出同步呼應(yīng)，并通過相互間的自由組合，呈現(xiàn)出豐富曼妙的表演空間。劇中的公爵、吉爾達(dá)、刺客、利哥萊托就是借助旋轉(zhuǎn)裝置的運(yùn)行，輕松自然出入于四個完全不同的重要表演空間的。公爵位高權(quán)重，其生活和精神狀態(tài)都較穩(wěn)定，個人活動空間也都居于高位，巨型大手中心和城堡二層尤其能彰顯他的掌控力和權(quán)威感；吉爾達(dá)的個人空間是城堡二層，以及城堡一層代替羅馬柱的法式環(huán)廊，二層象征她長期被利哥萊托“囚禁”的“與世隔絕”之處，而法式廊柱的纖細(xì)線條，則與她因被過度保護(hù)所形成的柔順性格，在感官上相互協(xié)調(diào)；刺客的活動空間居于城堡之外昏暗的街道和房屋，帶有朋克風(fēng)格；作為主角的利哥萊托，始終游走在幾種人物關(guān)系之間，其空間也相對靈活，沒有固定符號。這些戲劇空間的動態(tài)轉(zhuǎn)換，連同每個角色在不同空間里的自然抒懷，都與音樂一氣呵成，達(dá)到戲劇與音樂的高度融合。這正是舞美技術(shù)帶來的便利。

怎樣讓一個由鋼架、苯板、泡沫構(gòu)筑起的窄小二層樓，承載起競技場式城堡的建筑體量和宏大格局，并使之處于一種“真布景”和“假透視”都無法企及的靈動狀態(tài)？怎樣通過建筑表面粗糙的顆粒、斑駁、條索襯托出角色靈魂深處的傷痛和糾結(jié)？怎樣利用十字拱券、石材裝飾線等逼真元素和完整的建筑結(jié)構(gòu)在觀眾內(nèi)心留下一座“城”并使虛擬的精神世界與真切的舞臺實(shí)體在同時空中和諧共存、合二為一？這些都是令舞美、燈光設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)煞費(fèi)苦心的實(shí)操細(xì)節(jié)。

2. 燈光設(shè)計(jì)

為了使觀眾對舞臺呈現(xiàn)產(chǎn)生高級、豐富的通感體驗(yàn)，“流動性”風(fēng)格成為《利哥萊托》整體燈光設(shè)計(jì)的核心理念。該劇的燈光色彩，及其對環(huán)境和氛圍的映襯與烘托，主要體現(xiàn)在空間建筑語匯與人物心理層次兩方面。雖然就表面效果而言，舞臺燈光始終隨著時空轉(zhuǎn)換而運(yùn)動，但從底層邏輯來看，暗示人物心理變化的音樂色彩和旋律起伏，才是燈光設(shè)計(jì)最重要的依據(jù)和準(zhǔn)則。

全劇開場時，迷霧中的藍(lán)色燈光格外神秘、引人注目。而在另外幾個場景中，譬如“第一幕中利哥萊托在人去樓空時的獨(dú)自吟唱”“第二幕吉爾達(dá)全心沉浸在愛情的喜悅中和利哥萊托發(fā)現(xiàn)女兒失蹤時”“第三幕刺客和妹妹商議殺人行動時”，也都使用了藍(lán)色燈光。它們分別象征著夢幻、負(fù)重、甜蜜、驚恐、陰森等完全不同的心理狀態(tài)和精神世界。這些藍(lán)色燈光與“故事的發(fā)生地”“人物的心理時空”“音樂的流動時間”有著千絲萬縷的聯(lián)系，但展現(xiàn)藍(lán)光的色彩、亮度、比例、效果、樣式的技術(shù)手段，都是通過捕捉“音樂在流動中的轉(zhuǎn)變”得以落實(shí)的。當(dāng)利哥萊托回家看到吉爾達(dá)時，立刻變得善良、慈愛，這時的燈光色彩和亮度也逐漸趨于柔和、溫暖；同時，利哥萊托的情緒變化也是伴隨著劇情、時空、音樂的轉(zhuǎn)換完成的?？梢姡瑹艄夂鸵魳返淖兓请p向的。燈光強(qiáng)化了父愛的美好感覺，也試圖幫助觀眾體會“老父親”內(nèi)心柔軟的一面。

一部歌劇就是在音樂不斷“流動”的變化中展開和結(jié)束的，正是音樂的流動性締造了燈光的流動性。《利哥萊托》的燈光設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，通過反復(fù)聆聽音樂，感受各種演出版本的差異，理解指揮的不同處理和演員的個性表現(xiàn)，結(jié)合時空、布景、音樂、演員之間的配合和轉(zhuǎn)換，思考角色之間的相互交流和心理變化，不斷調(diào)整、修正燈光設(shè)計(jì)方案。當(dāng)運(yùn)動著的布景和演員的行為在舞臺上持續(xù)進(jìn)行時，所有的燈光都因參與到音樂、造型、人物、色彩中，變得更加細(xì)膩，并具有了生命的溫度和靈魂的敏感。這種燈光設(shè)計(jì)的流動性風(fēng)格，也賦予了歌劇舞臺一種更為深層的人文關(guān)懷。

3. 服裝設(shè)計(jì)

歌劇服裝設(shè)計(jì)的重要任務(wù)就是闡述角色命運(yùn)。在歌劇《利哥萊托》中，現(xiàn)代時尚服裝與古典藝術(shù)風(fēng)格幾乎達(dá)到了完美平衡。由于時裝并不具備太多符號化意義，因此用它展現(xiàn)角色性格和人物命運(yùn)，實(shí)屬挑戰(zhàn)。

時裝通常都無明顯廓形，也不具夸張之勢。為使時裝突出角色性格，并使特殊體型演員著裝后，也具有角色感和時尚感，設(shè)計(jì)師先從色彩入手，為服裝定調(diào)，使其各具意義。公爵服裝以大紅色為主，彰顯激情和欲望；利哥萊托依附于公爵，向往名利，服裝配飾中略帶紅色；當(dāng)他戲弄朝臣、奉承公爵時所穿黃中發(fā)綠的蛇皮質(zhì)感服裝，與爬行動物的潮濕和黏膩產(chǎn)生聯(lián)覺對應(yīng)；他的另一件藍(lán)色襯衫，視覺效果舒適，可以讓人感受到慈父的柔情和善良；而且吉爾達(dá)服裝的主色調(diào)也是藍(lán)，其純凈度很吸引人，吉爾達(dá)的愛情、死亡都因這種純凈得到升華。由此可見，游走于眾人間的利哥萊托，正是串起整個故事的核心人物。服裝色調(diào)，既能為角色性格定位，亦能暗示人物命運(yùn)。

利哥萊托身背的紅色“海星”造型，象征公爵帶給他的枷鎖，他要依靠枷鎖生存，就必須背負(fù)重?fù)?dān)和傷害。而吉爾達(dá)頭頂?shù)男〔菝?，則散發(fā)著田園的自然清香之氣，輕盈、飄逸的藍(lán)色長紗裙，一如她純情的靈魂，也隱喻著她為愛所做的犧牲“輕如鴻毛”。公爵幾次出場，都跟女性相關(guān)，雖然他的人物造型隨場景和環(huán)境不斷變化，但無論紅色套裝還是學(xué)生服，或象征“獵艷”的皮衣和毛呢質(zhì)感的馬褲馬靴，都是他強(qiáng)烈征服欲的外化表現(xiàn)。刺客作為殺人機(jī)器，手戴膠皮手套，身穿屠夫連體水褲，看上去冷漠無情。老伯爵是相對保守、傳統(tǒng)的上流貴族形象，其服裝是從古羅馬至今一直為貴的紫紅色，材質(zhì)和款式都很考究，代表著傳統(tǒng)的上層社會。群眾角色都不是正面形象，他們追名逐利、干盡壞事，穿衣方式不很正經(jīng)。設(shè)計(jì)師用色彩跳躍的純時裝風(fēng)格，配以突出的裝飾性元素，表現(xiàn)他們隨性自由、輕浮放蕩的性格。

考慮到舞臺層次感和對比效果，演員服裝的整體色彩都偏濃重。為了在時裝概念中融入古典元素，設(shè)計(jì)師降低了服裝色彩的純度和鮮度，通過一定的灰度突顯復(fù)古風(fēng)格。令人驚訝的是，當(dāng)兩位體型相差甚遠(yuǎn)、不同組別的同角色演員，經(jīng)過服裝和化妝的幫助，外部形象居然可以相差無幾；而且該劇所有服裝匯集而成的“混搭風(fēng)格”，與音樂形象、舞臺布景毫無違和感，甚至在總體上趨同于一種“古典格調(diào)”。就連開幕時裝秀中出現(xiàn)的攝影記者，也沒有突兀的跳戲感，他的現(xiàn)代衣著和外形打扮，完全融入了威嚴(yán)壯觀的競技場和五彩繽紛的模特隊(duì)伍中——服裝的力量不容小覷！

怎樣使歌劇服裝不僅僅停留在外部好看，而是既能與角色匹配，又能突顯演員氣質(zhì)，并使演員在舞臺上自信、自在且有安全感？怎樣避免歌劇服裝為了符合特殊角色性格，而使演員渾身不舒服，甚至造成表演障礙？這些可能是所有歌劇服裝設(shè)計(jì)師都應(yīng)高度關(guān)注的問題?！独缛R托》的服裝設(shè)計(jì)，不僅幫助演員建立了角色感，并在與導(dǎo)演、舞美、燈光的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合下，生動呈現(xiàn)出該劇作為綜合表演藝術(shù)形式的審美意趣，同時還使心靈游離于劇場之外的觀眾很快入戲，進(jìn)而與演員同喜同悲。

三、演員的精彩演繹

《利哥萊托》是西方歌劇史上為數(shù)不多的由男中音擔(dān)任主角的經(jīng)典作品，威爾第將音樂展現(xiàn)的巨大張力和強(qiáng)烈戲劇沖突，以及人物的充沛情感表達(dá)得淋漓盡致，不但要求男中音唱滿全劇，其他男高音、女高音、女中音、男低音的戲份也都不輕，而且各有特點(diǎn)，因此該劇一直被譽(yù)為美聲歌唱家聲樂技巧的試金石。易立明導(dǎo)演手法的一大特點(diǎn)，就是給予演員充分的自由空間，相比于頻繁的調(diào)度安排，他更傾向于讓演員發(fā)揮個人的舞臺能動性，一旦演員進(jìn)入角色，是站是坐，是平視還是仰望，全憑個人的心理驅(qū)動。當(dāng)然，為表現(xiàn)人物關(guān)系，規(guī)定情境必不可少，把握音樂結(jié)構(gòu)、分析音樂細(xì)節(jié)，是他在排練中最基本、也是最重要的工作。這樣的導(dǎo)演模式，為演員提供了更多自我實(shí)踐、勇于探索的機(jī)會。

利哥萊托這個角色在表演和歌唱上都有很大難度，孫礫拿捏住了人物的內(nèi)心矛盾和復(fù)雜的多重人格，以及不同場合的外形、神情、氣質(zhì)，在舞臺上通過聲音和姿態(tài)清晰地傳達(dá)出對女兒的溫暖父愛和對亡妻的深情摯愛，同時把另一副巧舌如簧、依附權(quán)貴的反面嘴臉也刻畫得栩栩如生。他和么紅扮演的吉爾達(dá)在第二幕結(jié)束返場時的“復(fù)仇”唱段，稱得上是現(xiàn)場演出的“高光時刻”。而在此之前，他使盡渾身解數(shù)急切瘋狂地尋找女兒，聲淚俱下地不斷向眾人苦苦哀求的場景，無法不讓人動容。他雙腿跪倒在地，是那樣六神無主而無助；他抓著朝臣馬魯洛的胳膊，猶如抓住救命稻草般地呼喚著他的“尊姓大名”，聲斷氣不斷的語調(diào)、蜷縮成團(tuán)的身軀、緊張慌亂的神情、壓抑悲憤的怒吼，真實(shí)地表達(dá)出吉爾達(dá)就是他的命。即便如此亢奮，他對不同聲區(qū)的聲音運(yùn)用和對大線條樂句的把控，依然游刃有余，特別是他能以宣敘調(diào)式的綿綿表述，牽引觀眾走進(jìn)詠嘆調(diào)的波瀾壯闊中，完全將表演與音樂、歌唱與情感融于一身，塑造出一個讓人無比心痛的父親形象。

曼圖亞公爵的詠嘆調(diào)“女人善變”，最能代表他的人生態(tài)度和情感信仰。威爾第在這首作品中，將男高音的聲音控制能力挖掘到極限，無論音區(qū)、節(jié)奏、旋律，還是字與音的搭配，都體現(xiàn)出相當(dāng)難度。這段詠嘆調(diào)大部分樂句始終在偏高音區(qū)持續(xù)，完全不同于那些大線條樂句在高音之前有喘息和調(diào)整機(jī)會，這些在高音位上不斷跳躍形成的音樂線條，必須由扎實(shí)穩(wěn)定的聲樂技術(shù)支撐才能完成。放眼近年來的世界歌劇舞臺，羅西尼式男高音和莫扎特式男高音都積極踴躍地扮演公爵這一角色，只因其唱段中暗含許多靈巧的花腔跑句。李爽作為大號抒情男高音，更多的演出經(jīng)驗(yàn)集中于一些戲劇性較強(qiáng)的角色。為避免演唱上的得不償失或表現(xiàn)過頭，他不斷鉆研探索新的演唱狀態(tài)，以使自己的聲音更具穿透力和靈巧度。本輪演出中，他以穩(wěn)定、平衡、專注、內(nèi)在的表演狀態(tài)，成功刻畫了一個四處留情、對自己制造的禍端毫不自知、始終逍遙自在的公爵形象。

么紅早在1993 年大學(xué)畢業(yè)不久時，就已在中央歌劇院的舞臺上出色完成了“吉爾達(dá)”這一西方歌劇中重要的抒情花腔女高音角色。她和導(dǎo)演（在1993年版中任燈光設(shè)計(jì)師）堪稱中央歌劇院新舊版《利哥萊托》的“兩朝元老”。從某種意義上看，吉爾達(dá)完全是愛情的祭品，她的犧牲毫無價值，但她那舉世矚目的詠嘆調(diào)“親愛的名字”，卻猶如一顆閃亮的鉆石，在整部歌劇中熠熠生輝。么紅的“跨齡”出演，從聲音到形體都無任何違和感，歲月的沉淀使她的表演愈發(fā)自然流暢、不露痕跡。她熟知每個角色的戲份和唱詞，作為該劇監(jiān)制之一，在排練初期就堅(jiān)持親自督導(dǎo)演員，協(xié)助導(dǎo)演完成工作。在她的帶領(lǐng)和鼓勵下，金久湝、李楠、於敬人、耿哲、金川、李金溯、陳野等青年演員也有不俗表現(xiàn)；加上袁丁指揮與交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)的密切配合，特別是指揮家為使演員在無負(fù)擔(dān)的歌唱狀態(tài)中順利完成調(diào)度要求，而與導(dǎo)演反復(fù)多次的悉心交流，都充分體現(xiàn)出國家表演院團(tuán)的專業(yè)實(shí)力、過硬素質(zhì)、敬業(yè)精神和開放心態(tài)。么紅和孫礫在最后一場演出中返場的“復(fù)仇”二重唱，更以燃爆之勢為本輪演出畫上圓滿句號。

作為一部久演不衰的世界經(jīng)典歌劇，《利哥萊托》有過諸多舞臺版本。早在1993 年，中央歌劇院就邀請俄羅斯莫斯科大劇院安西莫夫?qū)а輬?zhí)導(dǎo)了該劇的中文版的演出。為貫徹“講好中國故事和演繹世界經(jīng)典”的辦院方針，中央歌劇院首次以原文復(fù)排全劇，在新落成的劇院隆重上演。該劇的全新呈現(xiàn)，使廣大觀眾“身臨其境”地體驗(yàn)到歌劇佳作歷久彌新的藝術(shù)品質(zhì)。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)通力合作，以現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，解讀了“欲望、善惡、愛恨”這些古典歌劇普遍傳達(dá)的精神內(nèi)涵，同時也引發(fā)了觀眾深深的思考。