童秋利 徐子方

摘? 要：2021年12月10日，國務(wù)院學(xué)位委員會下發(fā)了《博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄》（征求意見稿），其中關(guān)于藝術(shù)門類的學(xué)科調(diào)整引起學(xué)界的熱烈討論，尤其是一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”擬復(fù)名為“藝術(shù)學(xué)”，這一話題引發(fā)的熱議不斷。馬采是我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的開拓者之一，“一般”與“特殊”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)是馬采的首創(chuàng)。我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)和前進路徑或許能從馬采的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)中再得到一些啟迪。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué);學(xué)科架構(gòu);馬采;美學(xué)

自1867年康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）提出“藝術(shù)學(xué)”①應(yīng)該獨立成為一門學(xué)科起，“一般藝術(shù)學(xué)”從一個搖搖欲墜的學(xué)術(shù)概念，歷經(jīng)150多年的積累與更迭，終于在中國漸漸發(fā)展成了一門獨立而穩(wěn)健的學(xué)科。學(xué)科落成和發(fā)展的背后，深藏著前人的探索與鉆研、奔走與宣揚，在這些繼往開來的學(xué)者中，馬采是最值得深入研究的一位。馬采留學(xué)日本12年②，回國之后，他一直在中山大學(xué)、北京大學(xué)等高校工作，未曾遠離教育事業(yè)，始終致力于為構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)體系夯實基礎(chǔ)?？梢哉f，馬采的藝術(shù)學(xué)與美學(xué)思想是中國藝術(shù)學(xué)的理論源泉之一。

宗白華于1926年至1928年撰寫的《藝術(shù)學(xué)》一書中，提出過要將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來，并且把藝術(shù)學(xué)作為一個新誕生的學(xué)科來看待。這是中國一般藝術(shù)學(xué)的起點，然而卻一直沒有在學(xué)科層面再進一步，凡論及藝術(shù)命題，仍要靠美學(xué)來兼談美和藝術(shù)。針對這種尷尬的情形，馬采首次在學(xué)科層面予以設(shè)計，一種經(jīng)過了學(xué)理論證的新學(xué)科方案自此產(chǎn)生，由此直接影響了我國一大批90年代活躍在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W者的學(xué)術(shù)路徑。研究馬采“一般”與“特殊”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)（如圖1），可以展開五項奠基性工作：詳盡考察“藝術(shù)學(xué)”的詞源、史源與問題意識;描述藝術(shù)學(xué)思想從歐陸到東方的豐富發(fā)展歷程，澄清這一譜系的多重線索與論爭性張力，闡釋一般藝術(shù)學(xué)思維方式與傳統(tǒng)的區(qū)別與聯(lián)系，追蹤其前沿進展;揭示一般藝術(shù)學(xué)思想對當今藝術(shù)問題的闡釋力;圖繪當代藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)的學(xué)理地基;探討一般藝術(shù)學(xué)思想在我國的初步接受與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機制。

一、一般藝術(shù)學(xué)

一般藝術(shù)學(xué)，或一般藝術(shù)科學(xué)（Allgemeine Kunstwissenschaft）最初是埃米爾·烏提茲（Emil Utitz）和瑪克斯·德索（Max Dessoir）一同創(chuàng)立的學(xué)派。馬采認為，關(guān)于藝術(shù)學(xué)的討論，早在19世紀中、下葉就已經(jīng)在美學(xué)界內(nèi)部出現(xiàn)?？道隆べM德勒③（Konrad Fiedler）在《論造型藝術(shù)作品的評價》一文中就曾明確提出過單獨成立藝術(shù)學(xué)這一學(xué)科的主張，并就藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系提出了質(zhì)疑。他認為“美的價值”和“藝術(shù)的價值”二者本質(zhì)不同，因此“藝術(shù)現(xiàn)象”不能包括在“美學(xué)現(xiàn)象”中研究，單從美學(xué)立場無法完全了解藝術(shù)作品的全部內(nèi)容，所以從美學(xué)原理出發(fā)的藝術(shù)評價對藝術(shù)本身也是沒有說服力的。

馬采在此基礎(chǔ)上展開論述，他認為，美學(xué)研究的范疇在其日漸發(fā)展的道路上已然擴張到了無法控制的境地。因為美學(xué)原本被認為是研究一切美的學(xué)科，凡是能夠給人美的感受的自然物，甚至是人的行為，都在研究之列。而過往劃歸在美學(xué)門下的諸多藝術(shù)相關(guān)命題在經(jīng)過了長時間的融合、區(qū)分后，已經(jīng)形成了不下數(shù)十種的研究領(lǐng)域。若仍舊要將這些研究領(lǐng)域全都掛在美學(xué)的研究范疇中，姑且不論這樣一個龐大的體系能否為普通的美學(xué)學(xué)者所駕馭，單論美學(xué)學(xué)科呈現(xiàn)出的一個核心掛著龐大附屬的狀態(tài)，也是極別扭的。德索曾說：“美學(xué)一向命運不佳。它作為邏輯學(xué)的小妹妹遲遲來到這個世界上，從開始之日起，便受輕視。說它是作為下里巴人的學(xué)說也好，是關(guān)于絕對存在的感官外表的一門學(xué)問也好，它總是處于從屬和無關(guān)緊要的地位?；蛟S就是由于這個緣故，或許是由于論題本身的含混，美學(xué)從來就不能主張一個疆界分明的領(lǐng)域或可靠的方法?！盵1]藝術(shù)學(xué)與美學(xué)二者的混亂亦源于這種思維懶惰，將藝術(shù)學(xué)規(guī)定出來，是美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展的必經(jīng)之路，“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)”[2]1。無論是方法論還是研究范疇，規(guī)范了藝術(shù)學(xué)，實際上也是規(guī)范了美學(xué)。

馬采認為，費德勒的理論是藝術(shù)學(xué)的理論奠基。在其基礎(chǔ)上，德索兼收了從古希臘到黑格爾延續(xù)下來的“一般”精神，為藝術(shù)學(xué)營建了一個“一般藝術(shù)學(xué)”的名稱和研究語境，從而使對整個藝術(shù)現(xiàn)象的綜合研究在學(xué)理上獲得了合法性。烏提茲又在德索的基礎(chǔ)上，規(guī)定了一般藝術(shù)學(xué)將從藝術(shù)的定義、體驗、享受、藝術(shù)美、藝術(shù)作品、藝術(shù)家等方面全方位考察藝術(shù)，宣示了一般藝術(shù)學(xué)與美學(xué)全然不同的立場，并且提出了與心理學(xué)、史學(xué)、美學(xué)進行跨學(xué)科研究的要求。

從馬采對一般藝術(shù)學(xué)發(fā)展歷程的引述來看，他充分熟知且支持藝術(shù)學(xué)與美學(xué)開始分野的邊界，這需要“歸功”于馬采在日本的留學(xué)經(jīng)歷。當時他學(xué)習(xí)的專業(yè)是“美學(xué)與美術(shù)史”，該專業(yè)培養(yǎng)既通曉西方美學(xué)，又通曉日本傳統(tǒng)繪畫，并且最終能夠向西方世界宣傳日本傳統(tǒng)繪畫的人才。出于這種要求，一般藝術(shù)學(xué)因其對藝術(shù)作品的“強觀照”和脫胎于美學(xué)理論的“理論性”，對這一批希冀以本土藝術(shù)作品研究藝術(shù)規(guī)律，從而構(gòu)建國際藝術(shù)話語權(quán)的人有著極強的吸引力。所以盡管馬采回國之后長期身處美學(xué)學(xué)科體系，但他依舊確信并秉承一般藝術(shù)學(xué)的科學(xué)性和必要性。

“一般藝術(shù)學(xué)就是研究那些關(guān)于藝術(shù)一般的本質(zhì)、創(chuàng)作、鑒賞、美的效果、起源、發(fā)展、創(chuàng)作和種類的原理和事實的科學(xué)。特殊藝術(shù)學(xué)的知識，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對戲劇、音樂等特珠現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察?！盵2]9馬采對藝術(shù)學(xué)的研究對象做了清晰的定義，初步完成了藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)分，加固了藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科而無法被替代的存在意義。由此也可以清楚解釋馬采關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)和特殊藝術(shù)學(xué)的第一道分類。

在一般藝術(shù)學(xué)中，馬采首先討論了“藝術(shù)體系學(xué)”④。他認為，雖然謝林在19世紀初期就對藝術(shù)的組織進行了根本的研究，但無論是之前的萊辛、康德，還是之后的叔本華、黑格爾、菲舍爾、哈特曼，都沒有從藝術(shù)事實本身出發(fā)構(gòu)建藝術(shù)體系，而只是作為美學(xué)者、哲學(xué)家進行一些個人意見的表達，因此始終不見有被一致認可的藝術(shù)體系。馬采認為，哈特曼依照植物學(xué)和動物學(xué)的方案，將藝術(shù)按照本質(zhì)差異加以類集才是正確的。但這種研究不可能隨著時間推移而自行集合，所以藝術(shù)體系學(xué)的存在應(yīng)該以解決兩大問題為目的：其一，完成各種藝術(shù)的鑒別、建立類集、綜合的標準（即分類原理）;其二、討論藝術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展、分化，即以藝術(shù)的原生形式（Urform），討論藝術(shù)是單元的、單系統(tǒng)的，還是多元的、多系統(tǒng)的。

從馬采的整個學(xué)科架構(gòu)來看，藝術(shù)體系學(xué)的實際意義更多體現(xiàn)在為藝術(shù)學(xué)本身鋪墊學(xué)理和歷史基礎(chǔ)。尤其是藝術(shù)史，在一般藝術(shù)學(xué)的語境下，一般藝術(shù)史必須圍繞藝術(shù)體系學(xué)的成果而展開，而藝術(shù)體系的更新，也需要一般藝術(shù)史的實證研究給予輔佐。

關(guān)于“藝術(shù)史”，馬采將藝術(shù)史分成“哲學(xué)”的藝術(shù)史和“科學(xué)”的藝術(shù)史?！罢軐W(xué)”的藝術(shù)史，即是以黑格爾為代表的把藝術(shù)史看做藝術(shù)理念之發(fā)展的類型;而關(guān)于“科學(xué)”的藝術(shù)史，馬采首先引述了格羅塞在《藝術(shù)的起源》中的說法，指出藝術(shù)史就是核定有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展的歷史事實，它的任務(wù)只能是事實的穿鑿、核定和記述，不是說明。馬采在這種說法的基礎(chǔ)上進行了分析和補充，他認為，格羅塞的定義存在將藝術(shù)史祛除藝術(shù)的社會性、流于單純的藝術(shù)品和藝術(shù)家考證的傾向。由于這種藝術(shù)史對社會性的放逐，重視社會性的藝術(shù)史才自然地結(jié)成一派。正是因為關(guān)注范疇的不完全重疊才最終形成了藝術(shù)文化史和藝術(shù)社會史的相對對立狀態(tài)。

關(guān)于“藝術(shù)心理學(xué)”，馬采認為藝術(shù)在創(chuàng)作和鑒賞中，都常體現(xiàn)為心理的現(xiàn)象。由于一般藝術(shù)學(xué)對于藝術(shù)家和欣賞者的重視，藝術(shù)心理學(xué)得益于心理學(xué)本身的發(fā)展，生發(fā)出了眾多的觀點和研究方法。以純心理學(xué)方法研究的有費希納、朗格、李普斯、里波、桑塔亞那等人;以哲學(xué)的心理學(xué)方法研究的有康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）、?？藸柼亍⒖贫鞯热?以生理學(xué)的心理學(xué)研究的有艾倫、馬歇爾、斯賓塞、沙里、莫曼、屈爾伯等人;以生物學(xué)的心理學(xué)研究的有格羅斯;以民族心理學(xué)研究的有馮德等人……這些各有所長的心理分析法，常被反對一般藝術(shù)學(xué)的學(xué)者認為是一般藝術(shù)學(xué)唯一的可信成果。馬采認為心理學(xué)研究方法雖多，但從基本渠道上來看不外乎是“內(nèi)”“外”兩分，從“內(nèi)”“外”兩個角度觀察藝術(shù)對人的意識的效果，并分析藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生和過程。在馬采對美學(xué)的分析中，關(guān)于審美的心理研究的本質(zhì)和研究流變，可以更清楚地解釋這里“內(nèi)”“外”的區(qū)別：其一，審美的事實在其根底及其結(jié)局終歸是心理的事實;其二，審美事實從另一方面看，又不能不是社會的事實;其三，審美事實又是哲學(xué)研究的動機及其對象。

時代變遷，研究的中心問題旋即出現(xiàn)偏重?！暗搅私?，英國傾向心理的研究，法國傾向社會的研究，德國則以其哲學(xué)的賅博和深邃為其特色。而最近一般傾向，又排棄哲學(xué)的考察，主張事實的研究，而以心理的研究為最盛，社會的研究亦漸露其端緒。”[3]230馬采認為，無論使用何種藝術(shù)心理學(xué)的研究辦法，藝術(shù)心理學(xué)解決的都是藝術(shù)沖動、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)美的問題，而在解決這些問題時最需要的是生理學(xué)的輔助方法。他舉了格奧爾·希爾特（Georg Hirth）《藝術(shù)生理諸課題》（Responsibilities of Art Physiology）中應(yīng)用視覺生理的說明來研究造型藝術(shù)的案例。而受馬采推崇的這位希爾特，其實是一位德國19世紀末新藝術(shù)運動的領(lǐng)航者。1895年至1910年，德國出現(xiàn)了頗具特色的新藝術(shù)運動，被稱為“青年風(fēng)格”，該詞來自格奧爾·希爾特（Georg Hirth）于1896年在慕尼黑創(chuàng)辦的期刊《青年》（JUGEND），從簡單的幾何造型和直線的運用中找尋新的形式與發(fā)展方向，這也是青年風(fēng)格最大的貢獻。由此可以看出心理學(xué)的發(fā)展與藝術(shù)的實用角度的推進關(guān)聯(lián)密切。馬采在這一部分還介紹了莫曼《美學(xué)體系》中關(guān)于創(chuàng)作心理學(xué)的研究方法，包括藝術(shù)家對于自己活動的告白或美學(xué)反思、試問法或問答法、傳記的方法、藝術(shù)家的心理傳記學(xué)、病理專輯學(xué)等，馬采認為都可作為藝術(shù)心理學(xué)的構(gòu)建基礎(chǔ)。

關(guān)于“藝術(shù)社會學(xué)”，馬采將藝術(shù)社會學(xué)中心問題的變遷歸納和對應(yīng)的學(xué)者歸成四個階段：1.社會對藝術(shù)的影響——杜波、文科爾曼、泰納;2.藝術(shù)對社會的感化——居友、拉斯金、莫里斯等社會學(xué)者;3.藝術(shù)的社會起源——馮德、格羅塞、希恩、布赫爾發(fā)生學(xué)派藝術(shù)學(xué)者和人類學(xué)者;4.藝術(shù)與文化和社會發(fā)展之間的相互關(guān)系——布爾克哈德、孔德、威爾芙林、胡里契。

馬采從發(fā)展中的社會學(xué)研究主流中歸納出了藝術(shù)社會學(xué)的研究課題：1.原始藝術(shù)學(xué)——包括藝術(shù)的社會起源和藝術(shù)在原始社會中的發(fā)展;2.藝術(shù)樣式發(fā)展的社會學(xué)——關(guān)于歷史時代，藝術(shù)在文化社會中發(fā)展的問題;3藝術(shù)的社會體制——包括社會對藝術(shù)的影響和藝術(shù)對社會的感化;4.民族藝術(shù)學(xué)——即某民族獨特的藝術(shù)，關(guān)于其表現(xiàn)的材料、方法、樣式、精神、趣味等的研究。

馬采在《藝術(shù)源流——發(fā)生與發(fā)展——藝術(shù)學(xué)散論之六》中討論了原始藝術(shù)的沖動與展開、藝術(shù)史、藝術(shù)與社會三個維度。從發(fā)生角度來看，原始藝術(shù)中的傳達、和合、刺激、魔術(shù)是藝術(shù)發(fā)生的最主要社會條件。關(guān)于藝術(shù)是如何從原始進化到高級的，馬采分析了兩種研究路徑，即馮特的通過觀察藝術(shù)作品探討心理的方法，和格羅塞所使用的應(yīng)用文化藝術(shù)的分類法，從地理學(xué)的、人種學(xué)的方面去探究的方法。馬采最終的結(jié)論是，所謂原始和高級、粗野和文明的藝術(shù)之間存在“質(zhì)的一致”，即無論何種藝術(shù)都是遵照相同的法則創(chuàng)造出來的?！芭浜稀⒕?、對照、漸層和調(diào)和等法則，不單為雅典和翡冷翠（佛羅倫薩）市民所實行，而且也為澳洲土人和愛斯基摩人所接受。這就足以證明過去美學(xué)只是憑空斷定的?！盵2]78即對于人類，存在著關(guān)于美的快感的一般條件，因而也存在著藝術(shù)創(chuàng)作的一般法則。馬采在這里利用“藝術(shù)社會學(xué)”為一般藝術(shù)學(xué)的地位背書，各藝術(shù)門類之間的本質(zhì)存在一致性，社會的進步乃至藝術(shù)的發(fā)展都不會打破這種一致，因此藝術(shù)學(xué)的存在才合理且必需。

“藝術(shù)哲學(xué)”是一般藝術(shù)學(xué)中的最后一項，而這原本是美學(xué)的領(lǐng)域。馬采認為，對于不是作為自然的事實，而是作為文化的事實的藝術(shù)，給予其獨立的地位，并由此求出藝術(shù)的規(guī)律性的，就是藝術(shù)哲學(xué)。馬采從“藝術(shù)”一詞的早期詞義出發(fā)考察藝術(shù)的本質(zhì)：在中國，“藝術(shù)”有學(xué)問、技術(shù)、才能之意;在西方，則有學(xué)問、技術(shù)之意。馬采指出，藝術(shù)在漢語中固有的含義僅有“由于某一定的才能和熟練而產(chǎn)生的人類的活動”[2]20，并且未限定究竟是哪一類特殊的活動。這里實際上點出了“藝術(shù)”這一語詞的古今之變，即曾經(jīng)的藝術(shù)的基本特質(zhì)：藝術(shù)需要依靠天生的才能，并需要通過后天的刻意練習(xí)而達到熟練程度才得以誕生。藝術(shù)在此處也沒有專指任何一種或幾種門類藝術(shù)。在拉丁文中，“ars”一詞也具備與中文“藝術(shù)”一詞類似的含義⑤。古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德則更多將其作為“學(xué)問”來解釋。而在希臘神話的諸神中，從三繆斯到四繆斯再到九繆斯，繆斯（The Muses）始終是掌管文藝活動的女神，并且音樂一直是其中的門類⑥，喜劇、悲劇、舞蹈、詩、修辭學(xué)等門類則是在后續(xù)補充中加入的。由此又可以推溯到藝術(shù)體系學(xué)的研究成果去。

二、與一般藝術(shù)學(xué)分離后的美學(xué)

馬采將美學(xué)作為了與美學(xué)史、本體論、認識論、哲學(xué)史、邏輯學(xué)、倫理學(xué)等同等地位的藝術(shù)學(xué)的“輔助學(xué)科”。由此可見，馬采從研究的切入點和對象入手，將藝術(shù)學(xué)與美學(xué)劃分成了兩種相互依存但具備不同研究任務(wù)的學(xué)科，讓美學(xué)規(guī)避了過于寬泛的研究范疇，也讓藝術(shù)學(xué)有了更適宜的生長土壤。馬采對于美學(xué)學(xué)科的定位從側(cè)面規(guī)定了他的藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)思路。

馬采在《美學(xué)斷章（甲）》中關(guān)于美學(xué)的部分里，首先討論的就是“美學(xué)”這一學(xué)科。他認為，美學(xué)首先是“研究審美的或美的事實”的學(xué)科，而在當時的美學(xué)研究中，這個“事實”被普遍被認為是“美術(shù)”，或至少要在“美術(shù)”這個狹小的層面反復(fù)鉆研。馬采并不支持這種看法：“美學(xué)是一種規(guī)范學(xué)，但這卻不意味著它會教人創(chuàng)作的規(guī)范，不是藝術(shù)的創(chuàng)作一定要根據(jù)美學(xué)的規(guī)范。美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，只是考察、思索藝術(shù)美的根本原則的學(xué)，而決不是教人創(chuàng)作或玩賞藝術(shù)的學(xué)。藝術(shù)的創(chuàng)作和玩賞是實際的創(chuàng)作藝術(shù)美，玩賞藝術(shù)美，它和美學(xué)所從事的美的根本原理的理論的考察，完全是兩碼事”[3]235。他認為美學(xué)除了要以美術(shù)為對象，還必須包含自然美及歷史美，即除卻視覺上直接帶來心靈震撼的人造視覺藝術(shù)，自然界和人類文明中還有許多尚待美學(xué)考察的層面。馬采將美學(xué)的視野擴大到了藝術(shù)作品之外的更寬廣的“審美”的維度，明確了美學(xué)研究命題與藝術(shù)學(xué)研究命題的本質(zhì)不同。

于是在此前提下，在美學(xué)這一層次，審美的事實就至少包含以下三個維度：心理的事實、社會的事實、哲學(xué)價值，且必須吸納相應(yīng)的研究方法。當時世界上的美學(xué)研究分別以心理的、社會的、哲學(xué)的研究方法在英國、法國、德國各自為營。德國以哲學(xué)研究美學(xué)的方法至馬采成文的時代也已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向心理研究和社會研究，哲學(xué)的考察遭到排擠。然而馬采仍舊認為：“美學(xué)這種分工的研究，卻只不過是美學(xué)發(fā)展道路的一時的現(xiàn)象。既然以上諸研究都是以審美事實為對象，則把它綜合起來，而成為渾然一致的統(tǒng)一的學(xué)科，自是當然的事?！盵3]229-230可見馬采關(guān)于美學(xué)的學(xué)科意識始終是以研究內(nèi)容為中心的，而無需再將學(xué)科本身做細分。“在今天，‘美并不被看作在單純的感性知上面成立的，也并不認為美學(xué)就是感性知之學(xué)……把各種藝術(shù)品所賦予的一切藝術(shù)價值，用‘美這個總概念加以綜合。美學(xué)就是在理論上加以考察攻究這各種藝術(shù)價值的根本原理之學(xué)?！盵3]230馬采借用“藝術(shù)價值”一詞，明確了美學(xué)的真正任務(wù)，即考察藝術(shù)價值，而并不能也無法考察藝術(shù)本身。

三、特殊藝術(shù)學(xué)

馬采不僅將藝術(shù)學(xué)與美學(xué)予以區(qū)分，更將一般藝術(shù)學(xué)和特殊（門類）藝術(shù)學(xué)進行了詳細的劃分。一般和特殊的對比，區(qū)分了門類研究并打通了研究的任務(wù)方向。馬采認為，特殊藝術(shù)學(xué)是研究關(guān)于藝術(shù)個別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實的科學(xué)。音樂學(xué)、文藝學(xué)、工藝學(xué)、戲劇學(xué)的學(xué)理研究、歷史研究、博物館研究都應(yīng)被排入此列。比如，藝術(shù)學(xué)研究各種藝術(shù)生成和發(fā)展的歷史事實，以及藝術(shù)形式、內(nèi)容的變遷問題，是可以確定各種藝術(shù)之事實的學(xué)科。這類藝術(shù)學(xué)在學(xué)術(shù)研究上代表客觀具體的傾向，因此可以稱為事實藝術(shù)學(xué)，其考察方向與一般藝術(shù)學(xué)“通盤考量”的考察方向相對立，即一般藝術(shù)學(xué)考察的是所有藝術(shù)現(xiàn)象共通的理論和歷史，而各種藝術(shù)學(xué)只需要深入考察本種藝術(shù)現(xiàn)象的理論、歷史和相關(guān)的研究工作。特殊藝術(shù)學(xué)，正是這各種藝術(shù)學(xué)的各維度研究之總稱。

當下中國的藝術(shù)學(xué)科分類仍是以朱光潛為代表的西方型美學(xué)，即藝術(shù)哲學(xué)的思想，和以蔡儀為代表的蘇俄美學(xué)理論為指導(dǎo)展開的。而在學(xué)術(shù)上的分類，目前的主流則是由張道一的經(jīng)緯論發(fā)展起來的體系：藝術(shù)學(xué)的“經(jīng)線”部分包括：藝術(shù)原理、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)審美、美學(xué)、藝術(shù)評論學(xué)、藝術(shù)分類學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、民間藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)辯證法、藝術(shù)文獻學(xué)等九大分支學(xué)科;藝術(shù)學(xué)的“緯線”部分包括：藝術(shù)思維學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、宗教藝術(shù)學(xué)、環(huán)境藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)法學(xué)等。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科新創(chuàng)，名目堆集大抵由學(xué)科申報的余興而起。劉道廣在《藝術(shù)學(xué)：莫后退———論藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科構(gòu)架》一文中對這種結(jié)構(gòu)提出了質(zhì)疑，他認為馬采構(gòu)建的藝術(shù)學(xué)學(xué)科架構(gòu)具備深刻論證的學(xué)術(shù)邏輯，能夠在不羅列的情況下，體現(xiàn)學(xué)科基本結(jié)構(gòu)和相互之間的區(qū)別與聯(lián)系。他根據(jù)馬采的一般與特殊結(jié)構(gòu)發(fā)展出了一般、應(yīng)用、交叉三大類藝術(shù)學(xué)科（如圖2）。盡可能在“張-易框架”上縮減了學(xué)科贅余。

在特殊藝術(shù)學(xué)里最值得注意的是，馬采參照自然科學(xué)中“標本”與“科學(xué)研究”的關(guān)系，提出了“藝術(shù)博物館學(xué)”也應(yīng)當被歸于特殊藝術(shù)學(xué)。它是一門研究藝術(shù)相關(guān)事務(wù)的收集、保存和陳列方法，以資研究者觀察研究的科學(xué)。從事實情況來看，由于全球藝術(shù)學(xué)界對藝術(shù)史（各類藝術(shù)史）的重視，再加上經(jīng)濟發(fā)展后人類精神文明需求水平的提升，物理空間的集合作為最直觀的體驗方式受到了最多認可和歡迎，藝術(shù)博物館學(xué)隨即得到了長足的發(fā)展。各地政府籌辦、私人設(shè)立、高?；I建的藝術(shù)博物館數(shù)量都在逐年遞增。而在網(wǎng)媒時代，實體藝術(shù)博物館存在的必要性也在經(jīng)受挑戰(zhàn)，隨著越來越多掌上藝術(shù)博物館的出現(xiàn)，線上瀏覽與下載擴寬了藝術(shù)博物館學(xué)中陳列和研究的渠道。在特殊藝術(shù)學(xué)中，不止藝術(shù)博物館學(xué)處在飛速的發(fā)展中，激烈的討論象征著學(xué)科的發(fā)展是進行式的，這對學(xué)科本身來說是健康且必需的。在近百年前的學(xué)科構(gòu)架中，馬采已然注意到了藝術(shù)博物館學(xué)的重要性，由此，不可不說馬采的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)是領(lǐng)先且凝練的。

四、結(jié)語

當下我國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科分類是綜合了學(xué)理基礎(chǔ)、現(xiàn)實需要、教育布局、管理方便等多方因素而形成的學(xué)科體系。這個體系，確實造成了許多語義沖突。藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)隔尚未分明，藝術(shù)學(xué)又在日漸發(fā)展中呈現(xiàn)出了許多問題：藝術(shù)學(xué)理論的贅余命名、音樂與舞蹈學(xué)的強行合并、民族藝術(shù)被掛在法學(xué)大類下的民族學(xué)中、文藝學(xué)和文學(xué)藝術(shù)被掛在文學(xué)大類下……這些復(fù)雜的問題仍有待通盤考慮之后再作調(diào)整。馬采對藝術(shù)學(xué)做出的學(xué)科架構(gòu)是學(xué)理上的分類，各教育主題的成本分擔和政策與學(xué)歷上的認證體系并不在其考慮的維度內(nèi)。因此馬采這里討論的學(xué)科分類會偏向藝術(shù)自身的范疇討論，如果將其發(fā)展到學(xué)科層次，則必須依托實際情況，在實際資源分配和人才配給上再做細化。

注釋：

①目前國內(nèi)關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”的概念有兩種：一是作為門類存在，與文學(xué)、哲學(xué)等并列，包括所有門類藝術(shù);另一是基于一般藝術(shù)學(xué)理論構(gòu)架的藝術(shù)學(xué)理論。本文所論當指后者。如無特別說明，文中使用“藝術(shù)學(xué)”概念即指一般藝術(shù)學(xué)。

②從1921年赴日讀預(yù)科算起，至1933回國赴中山大學(xué)任教為止。

③馬采更常用“菲特萊”的譯名。

④馬采關(guān)于藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)見圖1。根據(jù)馬采在《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)——藝術(shù)學(xué)散論之一》中的論述補充繪制。

⑤西方“藝術(shù)”一詞，英文為“art”，法文也是“art”，其詞源都出自拉丁文“ars”。

⑥一說music的詞源為muse。

參考文獻：

[1]德索.美學(xué)與藝術(shù)理論[M].蘭金仁，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987：1.

[2]馬采.藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集[M].廣州：中山大學(xué)出版社，1997.

[3]馬采.哲學(xué)與美學(xué)文集[M].廣州：中山大學(xué)出版社，1994.

作者簡介：

童秋利，北京師范大學(xué)博士研究生。研究方向：藝術(shù)理論、流行文化研究。

徐子方，博士，東南大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、戲曲史論。