張寶中

契訶夫的生平資料顯示，他在四十四歲的一生中共創(chuàng)作了七八百篇短篇小說。他的多篇小說被收入我國中學語文教材，影響了幾代人。相比之下，他的《洛希爾的提琴》被認為是一篇“不太有名”的小說。我查閱了在我國出版的十幾種“契訶夫小說選”目錄，都沒看到這篇小說。我認為這篇小說很好，不太明白那些選本為什么沒有收入，唯一能夠確信的原因是：這篇小說不太好懂，把它收進選本，書不“好賣”。

我讀過的契訶夫的短篇小說，大都采用順序式線性結(jié)構(gòu)敘事。比如《寶貝兒》，從主人公奧蓮卡結(jié)婚前寫起，一直寫到她成為“大媽”，時間跨度長達數(shù)十年，完全按照時間順序來寫，連常見的倒敘、插敘都沒有。難怪有人評價他的創(chuàng)作時這樣說：他不是在“寫”小說，而是在“流”小說，無需“編故事”，甚至也不要構(gòu)思，能從任何角度開篇，又能從任何章節(jié)“斷流”，但都是天衣無縫、自然膠合。他的人物不請自來，情節(jié)隨手拈來，仿佛只要拿起筆，就像擰開了自來水龍頭，小說就像水一樣源源不斷地流出來。

相對而言，《洛希爾的提琴》有意挑戰(zhàn)了寫作的“難度”，在敘事技術(shù)上玩了一些“花樣”，可謂極具匠心。這篇小說不好懂，我認為，一是那些“花樣”不好懂，二是傳達的情感經(jīng)驗不好懂，它需要閱讀者個體經(jīng)驗的積極參與，沒有較豐富的人生經(jīng)驗和感悟，尤其是沒有婚史的年輕讀者，對那對老夫妻之間的情感很難理解和把握。

難以復述的故事

小說的主干情節(jié)很簡單：在一個小鎮(zhèn)上，亞科甫和瑪爾法這對老夫妻曾經(jīng)有一個可愛的女兒，但很小的時候就去世了，夫妻二人相依為命。去年5月6日至9日，妻子和丈夫先后因病去世。這樣的故事，如果復述給別人聽，可能味同嚼蠟，但小說卻把這個故事講得余味無窮。

小說可分為四個敘事段落。

第一個敘事段落從開頭至“去年5月6日”瑪爾法生病之前，約占全篇18%的篇幅。向讀者交代的信息有：老夫妻生活在一個小城鎮(zhèn)上，住在一棟極其簡陋的小木屋里，生活貧困。亞科甫是個手藝很好的棺材匠，七十歲了，身材高大，身體強壯。他很不樂意做兒童棺材。他在婚禮上拉提琴有一筆不大的收入。在樂隊里，他愛欺負長笛手——猶太人洛希爾。他因失去了很多賺錢的機會，心情從來沒有舒暢過，一想到種種損失就心神不安。這個敘事段落對亞科甫生活情狀的描摹看似“顧左右而言他”，卻為后面的敘事蓄積了強大動力。

第二個敘事段落是瑪爾法的死，主要情節(jié)有：去年5月6日，瑪爾法忽然病了，走路搖搖晃晃，但仍像往常一樣忙碌地勞作了一天。第二天早晨，亞科甫送她去醫(yī)院，醫(yī)士說瑪爾法患上了流行性感冒或熱病，并暗示已無法醫(yī)治。在家中，瑪爾法向亞科甫提起五十年前上帝賜給他們一個金頭發(fā)的小娃娃，那時候他們老是坐在河邊的柳樹下唱歌，又說“那個小女兒死了”。亞科甫說瑪爾法是在“胡思亂想”。第三天凌晨，瑪爾法去世，亞科甫和鄰居、四個農(nóng)民等人安葬了她。

第三個敘事段落是亞科甫的死。8日上午安葬瑪爾法之后，亞科甫在從墓園往家走的路上心里很難受，身體也不舒服。他溜達到河邊，看到那棵老柳樹，突然想起了女兒，并回想充滿種種“損失”的一生，后悔這輩子老是罵人、發(fā)脾氣、捏著拳頭打人、欺侮瑪爾法和洛希爾。9日早晨，他勉強起床去了醫(yī)院，醫(yī)士對他施以簡單的治療。在回家的路上，想起女兒和充滿“損失”的一生，他痛苦得希望自己死去。傍晚，神甫來聽取他臨終前的懺悔時，他請神甫把他心愛的提琴送給洛希爾。

第四個敘事段落是小說的最后一個自然段，描寫了洛希爾模仿亞科甫生前拉的那首曲子為城里人拉琴的情景。

現(xiàn)代短篇小說里的信息通?？煞譃槿N：呈現(xiàn)的信息、隱藏的信息、省略或忽略的信息。在這篇小說里，第一種信息太少，后兩種信息太多，“故事”模模糊糊，似是而非，根本無法完整地復述出來。

隱藏的信息往往都存在著蛛絲馬跡的暗示，需要讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗去發(fā)現(xiàn)。比如，關(guān)于人物的外貌特征，對次要人物洛希爾的描寫很詳細，而對主要人物亞科甫，卻只有“高”和“強壯”兩個形容詞?，敔柗ǖ耐饷裁鑼懸膊欢?，只有“蒼白、膽怯、悲戚的臉”“精瘦，尖尖的鼻子”，但可以想象，年輕的時候，亞科甫應(yīng)該是個偉岸英俊的男人，瑪爾法應(yīng)該是個小鳥依人的漂亮女人。這些信息是“五十年前他們經(jīng)常在河邊的柳樹下唱歌”這一情節(jié)暗示出來的。根據(jù)通常的審美經(jīng)驗，如果亞科甫不是個偉岸英俊的男人，瑪爾法不是個小鳥依人的漂亮女人，作家就不會這么寫了。汪曾祺先生曾專門談過“語言的暗示性”問題，論述得很透徹。

小說里通過暗示可以獲取的信息還有很多。比如，亞科甫為什么不去那條河上做生意、賺大錢？因為女兒是在河里淹死的。他為什么不愿給死去的兒童做棺材？因為怕想起女兒來。他為什么那么計較各種“損失”？因為女兒死了，帶走了他活著的幾乎全部希望，他能抓到手的也只有那么一點可憐的財富了。

小說里省略或忽略的信息也很多。比如，人們?yōu)槭裁唇o亞科甫起了個“青銅”的外號？女兒去世后，他為什么沒再要個孩子？他那把提琴有什么來歷？女兒是多大的時候死的？他死后是誰安葬的？等等等等，一個字都不提。

不同的人讀這篇小說，因人生經(jīng)驗、對小說的認知不同，復述出來的“故事”也會千差萬別。由于信息的不對稱、不完全，無論誰講出來的故事，都不是作家心里的那個故事。整篇小說讀下來，很像在做一個燒腦的“完形”游戲。很多優(yōu)秀的短篇小說都是如此。

情感隱秘的揭示

在這篇小說里，人物內(nèi)心的隱秘難以言說，如果由作家以全知視角告訴讀者，顯然是不適宜的，最有效的做法，只能是圍繞主要人物設(shè)計次要人物，并制造人物間的合理關(guān)聯(lián)，通過情節(jié)的設(shè)計，揭示主要人物內(nèi)心的隱秘。

主要人物亞科甫職業(yè)的設(shè)計可謂頗具匠心。他的主業(yè)是做棺材，副業(yè)是在樂隊里拉琴，而很多情節(jié)都與這兩個職業(yè)有合理的關(guān)聯(lián)，這兩個職業(yè)都有助于推進敘事。尤其是因為他拉琴，才有了次要人物洛希爾。

在亞科甫的內(nèi)心深處，最大的隱秘是什么呢？是失去女兒的痛苦。對他來說，這種痛苦極其強烈，以至于要自欺欺人地努力忘掉。忘掉是不可能的，那就深埋在心底，對妻子都不敢提及。他的記性并不差，只是女兒死后，故意不愿想事情。夜里想起女兒的時候，就抓過放在床頭的提琴，觸動琴弦，讓琴聲把那些“亂七八糟的思想”趕跑。那把提琴既是他掙錢的工具，更是他抵御內(nèi)心痛苦的武器。

幾十年來內(nèi)心如此痛苦，即使是再堅強的人，也需要宣泄。樂隊的長笛手、老實人洛希爾就成了他的宣泄對象，經(jīng)常受他的欺負。兩人有關(guān)聯(lián)的情節(jié)有以下幾處：

一是洛希爾在樂隊里“把最快活的曲子也吹得悲悲戚戚”，亞科甫就因此故意挑他的毛病，惡言惡語地罵他，有一次甚至打算動手打他。

二是在安葬瑪爾法之后，亞科甫從墓園往家走的路上，洛希爾通知他去樂隊老板那里一趟。這時候，亞科甫正沉浸在極度的痛苦中，他先是呵斥洛希爾躲開，之后又捏著拳頭要打他，把他嚇跑了，洛希爾在狼狽中還被狗咬了。

三是亞科甫從醫(yī)院治病回來后，坐在房門外流著淚拉琴的時候，洛希爾又來通知他務(wù)必參加星期三的那場婚禮。亞科甫親熱地告訴他自己病了，不能去。這時，亞科甫知道自己快死了，內(nèi)心漸漸趨于平靜，沒有什么痛苦需要宣泄了，對洛希爾的態(tài)度也恢復正常了。

四是亞科甫臨終前向神甫懺悔時，覺得自己這輩子對不起瑪爾法和洛希爾，請神甫把提琴送給洛希爾。這表明，亞科甫并不是個本性野蠻、粗魯?shù)娜?，他總是通過欺負洛希爾來宣泄痛苦，死后把心愛的提琴送給他也算是一種補償。

五是最后一個自然段，洛希爾為城里人拉琴，拉的是亞科甫臨終前拉的那首“極其悲苦哀傷”的曲子。它濃縮了亞科甫一生痛徹心扉的苦難，所以格外能打動人，“使得聽眾紛紛落淚，最后自己也轉(zhuǎn)動眼珠，喊出‘?。“。“?！……的聲音”。在這一情節(jié)中，出場的人物是洛希爾，傳達的卻是亞科甫的生命體驗。

在兩人相關(guān)聯(lián)的“草蛇灰線”式的情節(jié)中，亞科甫內(nèi)心豐富的情感、心理景觀被充分揭示出來。如果沒有洛希爾這個次要人物，想要做到這一切是難以想象的。這個次要人物的敘事功能被作家“榨”得干干的。

另一個次要人物醫(yī)士，在小說中出現(xiàn)過兩次，分別出現(xiàn)在亞科甫帶瑪爾法去看病和亞科甫自己去看病這兩處情節(jié)。這個次要人物也承載著不可替代的重要的敘事功能，在推進情節(jié)進展的同時，也揭示了亞科甫內(nèi)心的另一部分隱秘：其實他是恨妻子的。

亞科甫到底愛妻子嗎？小說里的大量情節(jié)和細節(jié)，可能會讓讀者——尤其是沒有婚史的年輕讀者——認為他不愛妻子。比如，他這輩子似乎從沒跟她親熱過一次，從沒疼過她，卻只是對她叫嚷，為了損失而罵她，捏著拳頭撲過去嚇唬她，還不準她喝茶。她每天辛苦勞作，從不敢閑著，他似乎從沒在意過她，好像她是一只貓或者一只狗似的。直到去年5月6日，她忽然病了，他都沒在意，自顧拉了一整天提琴。

如果據(jù)此斷定亞科甫不愛妻子，顯然就有些片面了。事實上，越是至親的人，在外人眼中往往越是“看起來不親”。親人之間因為有較為牢固的信任感、安全感，彼此之間在沒有惡意的前提下發(fā)脾氣、宣泄負面情緒，通常不會造成嚴重的傷害后果。亞科甫那些貌似不愛妻子的“表象”，在夫妻中再正常不過了。

這對一生悲苦的老夫妻，也曾經(jīng)喝過“甜酒”。在女兒溺水死亡之前的幾年里，一家三口非常幸福甜蜜。女兒死后，夫妻二人都陷入了極度的痛苦之中?，敔柗O力壓抑著自己的痛苦，終日表情“悲戚”，亞科甫則沉浸在痛苦中不可自拔，一生都“白白糟蹋掉”了。他在外面欺負洛希爾，在家里欺負妻子，都是為了宣泄痛苦。妻子是他最愛的人，也是唯一無條件承受他傷害的人，所以總是很隱忍。當然，妻子也是愛他的，當他從婚宴上喝醉酒回來，她一句指責和嫌棄的話都不說，而是一聲不響地把他的提琴掛在墻上，扶著他上床睡下，臉上現(xiàn)出膽怯和操心的神情。這對“生活的伴侶”相互取暖，共同對抗痛苦。

直到瑪爾法忽然病了，而且看樣子好像真的要死了，亞科甫才“心里害怕了”，意識到這輩子對她太不好，開始感到愧疚和后悔。他帶瑪爾法去看病，油嘴滑舌、忍氣吞聲、小心翼翼地和醫(yī)士“胡攪蠻纏”的情節(jié)，惜字如金的契訶夫?qū)懙煤苡心托摹Ｔ谶@個過程里，讀者都為他捏了一把汗。他為什么這樣“胡攪蠻纏”？因為他太愛妻子，希望妻子能繼續(xù)活下去，就先入為主地對醫(yī)士產(chǎn)生了偏見，認為他沒有盡心診療。這與后來他自己去找醫(yī)士看病的過程——非常簡單，連對話都沒有——形成了鮮明的對比。

這里有一個關(guān)于瑪爾法形象和神態(tài)的細節(jié)，極具感染力。在診療室里，醫(yī)士看到“她坐在凳子上，駝著背，精瘦，尖尖的鼻子，張著嘴，從側(cè)面看上去，像是一只口渴的鳥”，這是醫(yī)士的視角，也是亞科甫的主觀視角。這幾句白描，“詞章”并不華美，但因有亞科甫的情感投射，具有震撼人心的巨大情感張力，傳達出了極其強烈的悲憫意味。在瑪爾法去世那天的傍晚和夜間，亞科甫眼前一直浮現(xiàn)著這個形象，表明他心里對妻子有深深的悲憫和歉疚。這幾十個字，是偉大作家才能寫出來的。魯迅在《孔乙己》里描寫孔乙己坐著蒲包用手走到咸亨酒店的細節(jié)也是如此。

如果沒有醫(yī)士這個次要人物，亞科甫對妻子強烈的愛這一內(nèi)心隱秘就很難揭示得如此充分。

小說里還有一些“路人甲”式的輔助人物，也都承載著各自的敘事功能。比如，安葬瑪爾法的時候，是四個農(nóng)民把棺材抬到墓園的，他們抬棺“不是為了掙錢，而是出于敬意”。這表明這對老夫妻在小鎮(zhèn)人的眼中是令人敬重的，尤其是瑪爾法，一生勤勞、賢惠、隱忍，足以讓人們對她產(chǎn)生同情和尊敬。

時間的切割組合

時間是現(xiàn)代小說一個非常重要的建構(gòu)元素?，F(xiàn)代小說主要通過時間手段，消解和顛覆故事在邏輯意義上的完整性，有效傳達藝術(shù)經(jīng)驗和審美感受。比如?？思{的《喧嘩與騷動》，薩特評價它最大的特點是“故事時間被打亂，把一個個片段安排得七顛八倒”。?？思{自己也曾表示：“我拋開時間的限制，隨意調(diào)度書中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來效果極好?！毕鄬Χ?，短篇小說因體量和敘事空間較小，更需要清醒的時間自覺。

在大部分短篇小說里，通常最少有兩個時間，即故事時間和情節(jié)時間。故事時間是指故事本身發(fā)生過程中所持續(xù)的時間，也就是在可以還原、復述出來的故事里的時間跨度。這個時間可以很長，甚至可以是一個人的一生或幾十年，它是內(nèi)在的，是虛的，存在于想象之中，需要讀者根據(jù)各自的日常生活經(jīng)驗進行重構(gòu)，是整體化的。情節(jié)時間是指敘事文本中呈現(xiàn)出來的時間，也就是從第一個情節(jié)點到最后一個情節(jié)點之間跨越的時間。情節(jié)時間是外在的，是實的，是碎片化的，可以從文本中看到，通常是順序式線性時間。情節(jié)時間往往是故事時間的一個有機組成部分。

現(xiàn)代短篇小說講故事，如果故事時間很長，往往需要對它重新切割組合。通常的做法是選取一個距離當下較近的相對集中、短暫、緊湊的情節(jié)時間，在一些情節(jié)點中，運用倒敘、插敘等手法，由恰當?shù)那榫匙匀黄交貙牖貞洝?/p>

這篇小說的故事時間長達五十二年，即從這對老夫妻結(jié)婚到去世。情節(jié)時間卻只有四天，即去年5月6日至9日，其間，夫妻二人相繼去世。在四天的情節(jié)時間里，通過亞科甫帶瑪爾法去治病、給瑪爾法做棺材、安葬瑪爾法、亞科甫在那棵老柳樹下回憶自己的一生等眾多情節(jié)點的設(shè)計，片段式地呈現(xiàn)了這對老夫妻五十二年相濡以沫的生活和失去女兒的巨大痛苦。

小說最后一個自然段還有一個時間，即“如今”，這是敘事行為的當下時間，是一個不確切的時間點，是故事時間和情節(jié)時間之后的第三個時間。這規(guī)定了小說的回憶視角，使文本意蘊更加悠遠、富有意味。前文我之所以把這個只有二百多字的自然段作為整篇小說的四個敘事段落之一，主要是出于時間方面的考量。

對時間的切割組合，必然涉及對空間的切割組合。因為，時間和空間作為物質(zhì)的基本存在方式，是相互依存的。小說里的空間，不僅是人物行為軌跡和身體動作所依賴的物理空間，同時也是人物賴以生存并與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的自然環(huán)境和社會環(huán)境。對空間的切割組合，最終表現(xiàn)為對小說情節(jié)時間中情節(jié)點的設(shè)計。具體說來，也就是人物在哪些地方做了哪些事情，包括看到了什么，想到了什么，遇到了什么人，說了什么話，等等。

小說情節(jié)點的設(shè)計，需要依賴故事發(fā)生的地點和環(huán)境，因為它是一個集政治、經(jīng)濟、宗教傳統(tǒng)、風俗習慣、社會關(guān)系為一體的精神文化空間，是小說敘事格局的內(nèi)在依據(jù)，規(guī)定了敘事在藝術(shù)上的審美可能性空間，會影響到作品的風格、情調(diào)、氛圍感、風俗性等等，也會影響到人物的性格塑造。

小說開頭第一句“這個城鎮(zhèn)很小，還不如一個小鄉(xiāng)村”，就交代了故事發(fā)生的地點和環(huán)境。第一段還有這么一句話，“假如亞科甫·伊凡諾夫是省城里的棺材匠，那他一定有自己的房產(chǎn)，大家要稱呼他亞科甫·瑪特威伊奇了”?？峙逻€不僅如此。如果他生活在省城或其他大城市，可能不會那么貧窮，就不至于那么算計“可怕的損失”了；如果他生活在大城市，副業(yè)就未必是拉提琴了，也就不會有洛希爾這個次要人物了；如果他生活在大城市，就沒有“出于敬意”為瑪爾法抬棺材的四個農(nóng)民了……如果把故事發(fā)生的地點和環(huán)境放在大城市，很多情節(jié)都難以展開。

對時間和空間的切割組合，都是在構(gòu)思階段同步進行的，說到底，現(xiàn)代短篇小說處理時間的藝術(shù)，其實是對小說謀篇布局和整體控制的藝術(shù)。