張磊 張穎

內(nèi)容摘要：中日小說文學(xué)的近代化過渡離不開兩國社會的進(jìn)步與變革，在社會巨變之際，晚清通俗“舊小說”已不符合時(shí)代潮流，“戲作”文學(xué)作為近世日本通俗小說群，在18世紀(jì)也淪為“頹廢的產(chǎn)物”。針對這一類“舊”文學(xué)形式，清末梁啟超與近世之末的日本小說家坪內(nèi)逍遙在呼吁“新小說”誕生的同時(shí)，也闡述了自己的小說觀念，晚清“舊小說”與日本“戲作”文學(xué)成了本國文人的“眾矢之的”。

關(guān)鍵詞：梁啟超 坪內(nèi)逍遙 通俗文學(xué) 中日小說

中國小說文學(xué)作為世界文學(xué)的重要組成部分，它已然千年歷史有余，在其于近代的發(fā)展進(jìn)程中，始終堅(jiān)持兼收并蓄、益世道人心的特征，大力吸收著優(yōu)秀文化與理念，使得這一時(shí)期煥然新生的中國近代文學(xué)呈現(xiàn)出不同于華土以往文學(xué)的歷史特征。但是，由于近代梁啟超等人的小說創(chuàng)作與譯介活動因素，很容易造成“外國文學(xué)是中國近代小說文學(xué)發(fā)展之濫觴”的錯(cuò)誤認(rèn)知。事實(shí)上，同一衣帶水的鄰國日本一樣，小說的演變亦是由小說家們在不同歷史階段中對所進(jìn)行的豐富實(shí)踐的思考而來。在中日兩國，梁啟超和坪內(nèi)逍遙針對當(dāng)時(shí)國內(nèi)小說所暴露的問題，嘗試用一種清醒的理論意識加以解釋與關(guān)注，針對這些問題所采用的手法與策略，解決問題中積累的經(jīng)驗(yàn)與體會，得出的感悟與結(jié)論對兩國的小說界、譯界甚至是文學(xué)界都而言毫無疑問是一筆非常珍貴的文化財(cái)富。

一.頹廢的“舊小說”與江戶“戲作”

中國小說在歷史的長河中孕育而生，源遠(yuǎn)流長，從自身發(fā)展來看，小說萌芽于先秦時(shí)期神話傳說，歷經(jīng)兩漢發(fā)展，雛形于魏晉南北朝時(shí)期志人、志怪小說，在唐朝成熟于傳奇、于宋元形成話本、演義，明清兩朝章回體小說的創(chuàng)作與流傳將小說推向高峰，取得了前所未有的成就。但縱使流行長久與受眾廣泛，小說發(fā)展到晚清也并沒有改變自兩漢來就一直被視為“稗官野史”“小道末流”的卑微地位與不屬于嚴(yán)格意義上的“文學(xué)”的既定事實(shí)，依舊是難登大雅之堂的“街談巷語”與“道聽途說”。

在滿清王朝遭至鴉片戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭等促人覺世之失敗前，晚清（本文根據(jù)歐陽健《晚清小說史》將晚清界定為1900到1911年）存在的小說分類，主要有文言（志怪、傳奇、雜錄、叢談、箴規(guī)等）和白話（說經(jīng)、說史、合生等），其題材主要包括但不受限于：言情、尚武、軍紀(jì)、教育、天方、科舉、童話、立志、佚聞、記事、俠情、神怪、諷世、游戲、偵探、自然、倫理、婚娶、交際、裁判、商業(yè)、歷史、寓言、農(nóng)學(xué)等方面。雖然題材浩瀚，但社會長期閉塞且信息不通，缺乏時(shí)較先進(jìn)的商務(wù)、社會主義、裁判、華僑、西醫(yī)、名理等小說題材?？偟膩碚f，清朝社會由盛轉(zhuǎn)衰到這一節(jié)點(diǎn)上的小說具有以下特點(diǎn)：一是體裁不夠多元，趨于單一;二是小說取材難以擺脫傳統(tǒng)桎梏，創(chuàng)作范圍未能突破前人，創(chuàng)新意識稍欠;三是表現(xiàn)力漸弱，未出現(xiàn)如《儒林外史》、《紅樓夢》等具有文壇及廣泛社會影響力的杰作，小說中心思想與藝術(shù)表達(dá)亦趨于膚淺、平庸，藝術(shù)水平下降;四是小說刊印和傳播手段有限，形式較為粗糙。五是小說的內(nèi)容與社會生活現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，不少有賣弄學(xué)識之嫌。六是雖有譏諷腐壞，抨擊丑惡的小說存在，但未形成系統(tǒng)的美學(xué)概念，缺乏先進(jìn)理論指導(dǎo)。

甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法之后，晚清一大批有識之士借鑒歐美、日本等各國的小說開始了新小說的創(chuàng)作或譯介活動，傷德育者，傷風(fēng)化者，淫猥鄙野者皆被摒棄，根據(jù)樽本照熊《新編清末民初小說目錄》記錄，清末民初大約翻譯了1100余種外國小說，創(chuàng)作作品1531種，小說的發(fā)展勁頭較詩歌、散文等文學(xué)體裁更為強(qiáng)勁，雖然客觀上晚清小說的文學(xué)藝術(shù)水平依舊普遍不高，但其讀者數(shù)量是當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域中不可超越的存在。

鴉片戰(zhàn)爭至“五四”運(yùn)動近 80年的文學(xué)被稱為近代文學(xué)，小說這一體裁在梁啟超文學(xué)活動前后不僅僅是地位與題材的轉(zhuǎn)變，其文學(xué)內(nèi)涵的革新更為突出，在梁前，國內(nèi)小說依舊承襲古典文學(xué)的套路，在梁后方出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，展現(xiàn)出新生命力，可以說小說能成為中國文學(xué)四大文體之一也基本是這一段時(shí)期的事情?！拔逅摹睍r(shí)期不少作家如周作人，魯迅，郭沫若在開智明理，培養(yǎng)閱讀興趣之時(shí)，都或多或少接觸過梁啟超的小說觀念，沒有梁啟超的小說啟蒙、譯介、創(chuàng)作等文學(xué)活動，或許“五四”在文學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域的影響力也并不會那樣深遠(yuǎn)。不僅如此，這一時(shí)期誕生的小說還開始與中國的社會進(jìn)步與文明開化緊密結(jié)合，在對中國近代文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展起到不容小覷的作用之外，亦于普及文化知識，樹立民族自信，培養(yǎng)民族性格方面大放異彩。

在日本小說的漫漫演變長河中，日本小說的創(chuàng)作經(jīng)歷了自然發(fā)生到對漢文學(xué)文化的幾乎全盤接受，再到本國文學(xué)傳統(tǒng)特征與出路的尋找，至西方文學(xué)理念和手法的大力吸收，再回到本國文學(xué)傳統(tǒng)與特征的發(fā)展歷程。近世文學(xué)在十八世紀(jì)中葉前主要是以京都大坂（現(xiàn)大阪）為中心的上方文學(xué)時(shí)期，在歷經(jīng)元祿文學(xué)繁榮后，文學(xué)重心主要轉(zhuǎn)移至江戶（現(xiàn)東京）地區(qū)，由于商人間的交流往來，庶民教育、印刷、出版的普及，以“戲作”為代表的町人文化在江戶城隨處可見?！皯蜃鳌蔽膶W(xué)原指“戯作”，通常被認(rèn)為誕生于十八世紀(jì)中后期，此后熱度一直延續(xù)至明治初期，在日本寶歷與明和時(shí)代稱作“キサク”或“ギサク”，在化政時(shí)代被稱作“ケサク”或“ゲサク”。“戲作”一般指對詩文的消費(fèi)與取樂，但由于凈琉璃和通俗小說的流傳，開始逐漸專門指一類通俗小說群體，狹義的“戲作”文學(xué)包括灑落本（花街柳巷為主的讀本）、滑稽本（提供詼諧笑料的讀本）與黃表紙（封面為黃色的繪畫故事），廣義的“戲作”文學(xué)包括灑落本、滑稽本、黃表紙、談譯本（譏諷世相的讀本）、人情本（戀愛風(fēng)俗小說）、草雙紙（婦孺繪本）等文體樣式，其主要特點(diǎn)便是易讀、風(fēng)趣、吸引人，在寺子屋、筆學(xué)所等庶民教育體系中扮演著掃盲、教識的重要角色，勘定出版又刺激了印刷技術(shù)的升級，推動了日本文學(xué)作品商品化進(jìn)程。

細(xì)探“戲作”文學(xué)的價(jià)值，其娛樂價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于文學(xué)價(jià)值之上，“戲作”的誕生雖不乏創(chuàng)業(yè)的、上進(jìn)的、反壓迫內(nèi)容，但隨著江戶封建社會的逐漸解體與町人文化的日益衰微，“戲作”文學(xué)也展現(xiàn)出日趨頹廢的特征。究其原因，是其創(chuàng)作者主要是封建體制之下四民之末的町人階級與身份地位較低的知識分子，而從事戲作也多是享保年后借讀書成為儒者或醫(yī)者這種職務(wù)來躋身于上層社會的夢想破滅的無奈之舉。此時(shí)“戲作”的創(chuàng)作動機(jī)無外乎是出名、賺錢、排遣、慰藉、娛樂幾種，缺乏充實(shí)文學(xué)本身的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和理想抱負(fù)，導(dǎo)致早期“戲作”中較為健康的積極因素逐漸失色。其次，戲作者無法擺脫正統(tǒng)文學(xué)思想的影響，視“戲作”為二流文藝。在寬政肅學(xué)的江戶，漢詩文與和歌才是正統(tǒng)的文學(xué)，通俗小說不入大雅之堂，戲作者在才華得以施展，名氣得以攀升之時(shí)，亦忌憚輕薄文字的行為遭到批判，產(chǎn)生一種“卑慢”心理，即內(nèi)心傲慢凌人，于他多勝，內(nèi)心自卑自愧，謂己少劣?；诖?，他們往往自貶通俗小說的價(jià)值，在序或者跋中以“戲述”、“戲著”、“戲作”之詞為自己開脫，創(chuàng)作亦逐漸散漫，久而久之使得“戲作”流于浮表，難入人心。

前文已提到戲作文學(xué)的流通與傳閱刺激了印刷、出版等商業(yè)活動，隨著“戲作”文學(xué)的進(jìn)一部商品化，寬政改革之后的“戲作”者行列里涌現(xiàn)出了大批不同于平賀源內(nèi)、上田秋成、橫井也有、沢田東江這類人群的職業(yè)作者，其代表有：山東京傳、式亭三馬、曲亭馬琴等，這些人突破了傳統(tǒng)戲作者“自給自足”的寫作模式，此外還有許多靠文字糊口，知識水平較低的人混入其中，這類人被統(tǒng)稱為“后期戲作”者。后期戲作水平一般次于前期戲作者，其中不乏對前期戲作幽默風(fēng)趣的拙劣模仿，只得形而不得意，更有浩瀚繁瑣如《南總里見八犬傳》（以下簡稱《八犬傳》）的俠義小說或讀本。后期戲作者不少只是表面上進(jìn)行道德說教，實(shí)則是以概念束縛群眾，以復(fù)雜、獵奇、香艷或殘忍的情結(jié)吸引讀者，在一味迎合讀者低級情趣之中，庸俗卑劣之作頻出，“戲作”陷于頹廢泥潭，精神不復(fù)。

將清末尚存的小說讀本與江戶“戲作”小說放在一起我們可以發(fā)現(xiàn)一些相似之處：首先是小說的創(chuàng)作者與受眾普遍是身份較為低下的知識分子與商人、民眾、工人等庶民階層，小說的創(chuàng)作門檻與享用門檻并不高;其次是小說的積極因素漸漸衰退，題材日益陳舊，難免流俗與奉承討好讀者，這本質(zhì)上是小說難以規(guī)避的“被縛”與“自縛”現(xiàn)象，與兩國封閉已久的時(shí)代背景息息相關(guān);再是小說與中日兩國出版印刷業(yè)活動等商業(yè)活動、教育行業(yè)的發(fā)展密不可分，小說文學(xué)日漸商品化、通俗化，成為市民津津樂道的文化財(cái)富。最后是小說尚未形成系統(tǒng)的審美情趣，小說難以確立文學(xué)價(jià)值。

二.《論小說與群治之關(guān)系》與評價(jià)

《論小說與群治之關(guān)系》是梁啟超1902年流亡日本時(shí)所主辦《新小說》創(chuàng)刊號的發(fā)刊文，此時(shí)梁正處于政治生涯低谷，逐漸意識到一味妥協(xié)與簡單變法不能再依靠病入膏肓的落后王朝，而是要自下而上，以市民群眾的“群治”為先。借此文，梁啟超提出了時(shí)為先進(jìn)的小說觀念并確定了小說的歷史任務(wù)，對二十世紀(jì)的中國文壇來說，這使得小說的地位轉(zhuǎn)變尤為足輕重，在中國近現(xiàn)代史文學(xué)啟蒙上，小說也毫無疑問也成為了最為厚重的一筆。自文人志士紛紛響應(yīng)梁后，小說以其被“神話”的功用性在不斷的創(chuàng)作與譯介活動中一改“小道”與“稗官野史”的低賤地位，一躍成為“文學(xué)之最上乘”并向“文學(xué)活動中心”靠攏，“群治”作為清末小說活動的綱領(lǐng)性任務(wù)，不斷刺激著小說家所背負(fù)的家國責(zé)任感與愛國情懷，大大沖擊了固有的舊文學(xué)觀念，加速了晚清小說的創(chuàng)作與譯介活動與舊文學(xué)規(guī)則的瓦解。

《論小說與群治之關(guān)系》文筆雋秀，全文洋洋灑灑三千余字，已初具文學(xué)啟蒙的前瞻性與先進(jìn)性，其主要觀點(diǎn)以下：第一、小說有足以支配人道的不可思議之“四力”，分別是“熏”“浸”“刺”“提”?！把敝感≌f的空間影響力，類似于“近朱者赤，近墨者黑”，梁啟超強(qiáng)調(diào)小說能對讀者進(jìn)行潛移默化熏陶，讀莊嚴(yán)之作令人穩(wěn)重，讀卑劣之作傾于低俗;“浸”指小說的時(shí)間影響力，受小說影響的人，會漸漸與小說融合，人生觀念或多或少會隨之改變，讀《紅樓夢》令人念情、念悲，讀《三國》令人念義、念謀;“刺”指小說的刺激能力，不同于“熏”那樣溫和，“刺”是小說直接激人身心，撥動思弦的力量，腦筋愈是敏銳則得啟發(fā)愈快;“提”是指小說的教化能力，無論好壞、先進(jìn)或落后，梁啟超認(rèn)為小說的讀者都會融入到小說之中，達(dá)到一種自化其身的境界，在這里更進(jìn)一步確定了小說的影響力。第二、小說淺顯易懂，能扣人“情感”，引發(fā)共鳴。梁啟超提到淺顯易懂并不是小說得以廣泛受眾的根本原因，而是小說的娛樂特性與新穎特征?；趧?chuàng)作者和享用者的立場，小說選材一般以賞心悅目的樂事為主，如此小說就有吸引讀者的魅力。小說里也不乏受歡迎，但讀完令人催生悲傷、憤慨、畏懼等情緒的存在，對此小說則必以新穎吸引人，他認(rèn)為讀者都是擺脫不了“蠢蠢軀殼”的凡人之軀，所感所觸都極為有限，讀者會因幻想、求知或是好奇等種種原因閱讀小說，同小說情節(jié)喜怒哀樂、戀駭憂慚。第三、小說為文學(xué)之最上層。梁啟超認(rèn)為的“文”是傳世之文與覺世之文。傳世之文以瑰麗的文學(xué)美打動人，覺世之文以條理邏輯說服人，此二點(diǎn)小說皆備，接著他將文章分為理想派和寫實(shí)派并進(jìn)一步肯定小說的文性。第四、小說是中國群治腐敗的總根源。梁啟超認(rèn)為小說如同空氣和三餐一樣貼近民眾生活，但國內(nèi)遍地傳閱的“毒”小說讓民眾迷信愚昧、寡廉鮮恥、權(quán)謀詭詐、崇尚暴力、背信棄義等，“舊”小說荼毒社會。第五、欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始。梁作《論小說與群治之關(guān)系》，是為賦予小說政治功用，借新小說“群治”，借新小說培養(yǎng)新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝與新人心以救國于水火，“革命”二字并非是對小說界既定成果的天翻地覆，而是一種改變，更傾向于淘汰與取舍的過程。

梁啟超的小說觀有啟迪蒙昧之處也有片面過激之處，結(jié)合國家內(nèi)憂外患與變法失敗被迫流亡的背景，雖有不妥，但亦似乎合理合情。本文所提到的支配人心之四力，較梁前作《譯印政治小說序》更為客觀，在對小說通俗性進(jìn)一步考辯外，也將小說影響成因剖析得更為徹底。通過小說受歡迎，流傳廣的特點(diǎn)，梁啟超精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)了小說的趨勢：審美化與通俗化，雖過于功利導(dǎo)致他后來文學(xué)活動以政治小說譯介與創(chuàng)作活動為主，但小說白話化與藝術(shù)化發(fā)展仍是大勢所趨;梁啟超在強(qiáng)調(diào)小說社會功用時(shí)，片面夸大了小說的影響力，在文中他將一切群治腐敗根源歸為小說，是高估了小說的“毒”，在國民啟蒙中，又高估了小說的“益”，為“小說界革命”難達(dá)“群治”之根本目的埋下了伏筆。

三.《小說神髓》與評價(jià)

坪內(nèi)逍遙《小說神髓》作于江戶“戲作”文學(xué)依舊統(tǒng)治小說界文學(xué)的明治十八（1885）年，是日本近代文論確立的標(biāo)志性成果，也是近世文學(xué)向近代文學(xué)過渡的標(biāo)志之一，其創(chuàng)作目的是改良小說以立足世界。該作分上下兩卷，上卷為原理，強(qiáng)調(diào)小說作為一種藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立價(jià)值。在文中他反復(fù)寫道“小說的眼目，是寫人情，其次是寫世態(tài)風(fēng)俗”即人的“七情六欲”;其次，小說能提高人的性格、勸獎懲戒、正史補(bǔ)遺、構(gòu)成文學(xué)楷模，雖然同梁一樣，都認(rèn)為小說的最終目的是培養(yǎng)人的高尚品格，但坪內(nèi)與梁不同，他否定小說的“勸誡”與政治小說“效用性”，認(rèn)為小說的目的是美的創(chuàng)作和享受，只受藝術(shù)規(guī)律制約，不為任何服務(wù)，因此他也在文中否定江戶“戲作”的封建文學(xué)觀，尤其批判了馬琴的勸懲長作《八犬傳》，提倡基于心理學(xué)法則的心理描寫創(chuàng)作，從舊觀念中解放小說;下卷為寫作法則與文體論，旨在啟發(fā)新小說。在“小說法則總論”中，他將寫實(shí)主義視為小說的基本創(chuàng)作方法，力求小說憑真實(shí)讓讀者心領(lǐng)神會，而不是“戲作”的虛構(gòu)與功利。在“文體論”中，他將文體分為雅文體、俗文體以及雅俗折衷進(jìn)行理論分析與舉證，力推雅俗折衷體寫出的小說既符合當(dāng)代人情世態(tài)，也不至于使文章流俗。具體到小說的創(chuàng)作時(shí)，他在下卷的“小說情節(jié)安排法則”中提到不能一味寫實(shí)以導(dǎo)致文章結(jié)構(gòu)混亂與事序紛雜，而是要事先通透文章的邏輯與脈絡(luò)，再避開荒唐無稽、構(gòu)思單調(diào)、老套重復(fù)、野鄙猥褻、愛憎偏頗的忌諱之處與情感庇護(hù)、自相矛盾、濫炫學(xué)識、情節(jié)拖沓、文筆寡淡的陷阱來安排小說情節(jié)。正如小說不同于歷史，小說家也不同于歷史學(xué)家，“時(shí)代小說的情節(jié)安排”中坪內(nèi)逍遙進(jìn)一步肯定了小說補(bǔ)足風(fēng)俗與正史的正面功效，批評了部分小說家的想當(dāng)然與信口雌黃產(chǎn)生的時(shí)空錯(cuò)亂，形象倒置等負(fù)面影響，小說情節(jié)內(nèi)容可以虛構(gòu)，但是杜撰與謬誤應(yīng)盡量規(guī)避。在“主人公設(shè)置”中他認(rèn)為主人公不必限于“非凡品質(zhì)”或是“才色兼?zhèn)洹钡刃蜗?，主人公?dāng)隨題材風(fēng)格而改變?yōu)樽罴?，可以是平凡人，也可以是虛?gòu)之人。最后，他于“敘事法則”中提倡簡略得當(dāng)與虛實(shí)結(jié)合，作者應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體情況截長補(bǔ)短來把握讀者。

坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》對日本新小說文學(xué)尤其是寫實(shí)主義文學(xué)的誕生奠定了理論基礎(chǔ)，但也暴露出了難以規(guī)避的不足之處。在上卷原理中他為否定戲作小說的“教誨”、“政治”的功用，一味主張寫實(shí)，提倡類似于絕對客觀的小說寫作方法，但忽視了作者文學(xué)理想，道德追求等藝術(shù)創(chuàng)作的主觀因素;此外，又將小說局限在娛樂屬性與文藝屬性之中，恰恰忽視了小說功用與教誨功能。在下卷之中他又較為片面地為寫實(shí)提供了創(chuàng)作技巧，忽略了小說創(chuàng)作與時(shí)代精神之關(guān)系，不免為后世寫實(shí)主義的僵化與刻板化埋下了理論隱患。他主張心理學(xué)法則的運(yùn)用，但又未提如何運(yùn)用于創(chuàng)作之中，變相導(dǎo)致了寫實(shí)主義的模棱兩可與混亂，這反映出作者于文學(xué)觀念仍然過渡時(shí)期的基本特征。

縱觀梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》與坪內(nèi)逍遙《小說神髓》我們可以發(fā)現(xiàn)：二者身處環(huán)境之中，小說的地位都不高，其原因拙作前文提到，不再贅述，對小說文藝也都認(rèn)可小說的審美特征，將小說放到藝術(shù)本質(zhì)里加以討論。以縱向角度來看，二者皆清楚認(rèn)識到本國小說古語色彩的消減趨勢，承認(rèn)小說的進(jìn)步與發(fā)展，反對囿于古制;以橫向視角來看，二人的小說觀念都未受限于本土，紛紛將眼光投向域外更為優(yōu)秀的小說，以較為成熟的觀點(diǎn)闡述小說意義與特點(diǎn)。二者最大的區(qū)別就在于小說的功用性與審美性敘述上，梁啟超與坪內(nèi)逍遙一樣，都從心理學(xué)角度挖掘讀者心思，肯定了小說的藝術(shù)審美，但梁依舊認(rèn)為小說當(dāng)以教誨為先，即功用為主，審美為輔;坪內(nèi)逍遙則認(rèn)為小說作為文藝的一種，應(yīng)以其藝術(shù)性為先，功用性上則持不同態(tài)度，即審美為主，寫實(shí)為輔。作為一個(gè)文學(xué)改良者，梁啟超“夸大”了小說的功用，坪內(nèi)逍遙則片面地從藝術(shù)技巧上看待寫實(shí)，為后世小說的發(fā)展也埋下了不利的種子，但也實(shí)為時(shí)勢使然。

從小說的發(fā)展歷史來看，中日兩國小說文學(xué)的近代化轉(zhuǎn)型的過程并不都是一蹴而就的，也不是由純粹的理論發(fā)展而來的，但歷史功績同樣都不容抹殺。兩國小說近代化的動力源泉來自社會的進(jìn)步與發(fā)展，其變革過程并不是一味被動的、消極的，而是主動選擇與適應(yīng)國勢的結(jié)果，梁啟超與坪內(nèi)逍遙二人提出小說觀念之際雖并沒有理論號召的真正力量，但都實(shí)實(shí)在在地影響到了小說的未來發(fā)展態(tài)勢，使得后人將更多眼光放在小說思考、譯介與創(chuàng)作之上。盡管力量薄弱，無法進(jìn)行徹底的文學(xué)改良活動，梁啟超將自己對小說的理解與思考融入到中國現(xiàn)實(shí)國情之中，以功用小說為前線，開辟了不同于西方那樣以浪漫主義小說近代化轉(zhuǎn)型之路;坪內(nèi)逍遙則以小說的文藝屬性開拓了寫實(shí)主義小說創(chuàng)作理論前沿，就小說的現(xiàn)象與本質(zhì)進(jìn)行探討的二者而言，雖小說觀念有過激、不當(dāng)、矛盾之處，二者學(xué)術(shù)品格弱點(diǎn)與階級局限也相對明顯，但客觀、積極、透徹、理性之處更值得注意與肯定，二者不但在本國小說文學(xué)轉(zhuǎn)型之中占據(jù)了承上啟下的歷史地位，也將一向“低賤”小說的地位人為拔高，兩國小說今天能踏上文學(xué)殿堂而成為一門文藝，也皆由二人而起，其文學(xué)態(tài)度與先覺在今天仍振聾發(fā)聵，令人深省。

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（作者單位：江西師范大學(xué)中日韓合作研究中心/國際教育學(xué)院;江西科技師范大學(xué)外國語學(xué)院）