摘? 要：現(xiàn)代化帶來發(fā)展的同時加深了城市與鄉(xiāng)村之間的距離和膈膜，城市的逼仄和對鄉(xiāng)村的想象引發(fā)了城市人群對田園的熱衷與向往，掀起了“歸園熱”。在生態(tài)美學(xué)的倡導(dǎo)下，以“生態(tài)整體論”的視角看待現(xiàn)今的歸園熱潮，其實也是以一種人文主義的目光看待城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系。在生態(tài)建設(shè)和城市擠壓的雙重作用下，“田園熱”這股浪潮讓“小隱隱于野”在今天愈演愈火爆，用生態(tài)美學(xué)的眼光觀照這一現(xiàn)象，無疑具有深重的意義。

關(guān)鍵詞：生態(tài)美學(xué);生態(tài)存在論;生態(tài)整體論;城市;鄉(xiāng)村;隱居

一、引言

生態(tài)美學(xué)以生態(tài)系統(tǒng)之美作為研究對象，進(jìn)入中國后，經(jīng)過曾永成、袁鼎生、曾繁仁等的推介和演繹，豐富了美學(xué)研究的內(nèi)容，提供了一種美學(xué)研究的新的思維路徑，具備了面向現(xiàn)實、介入現(xiàn)實、思考現(xiàn)實的功能。在生態(tài)建設(shè)和城市擠壓的雙重作用下，“田園熱”這股浪潮讓“小隱隱于野”在今天愈演愈火爆，用生態(tài)美學(xué)的眼光觀照這一現(xiàn)象，無疑具有深重的意義。

二、反抗暴力：城市的擠壓

日本電影《小森林》在2014年公映，講述無法融入喧囂城市的女孩市子回到幾乎與世隔絕的老家村落，從此開始了春生夏長、秋收冬藏的平靜日子。在此之后，韓國翻拍了《小森林》韓國版，中韓兩國接連推出了《向往的生活》《三時三餐》這樣守拙歸園田的生活綜藝節(jié)目。而比起電影和綜藝節(jié)目這些自上而下的推廣，借助互聯(lián)網(wǎng)廣泛傳播的短視頻，才真正讓田園生活成為一股浪潮深入民間。這些短視頻遍布各大互聯(lián)網(wǎng)平臺，他們手下的作物和食物都因氣候和風(fēng)俗而大相徑庭，但從其中最有代表性的博主李子柒的視頻內(nèi)容來看，其視頻所呈現(xiàn)的內(nèi)容核心，都是與《小森林》有著相同邏輯的“有花有酒鋤種田”的生態(tài)祥和之美。戴錦華將電影的政治功能看作是一扇“窗口”，“那種想‘看見的愿望和我們事實上通過電影看見的某種社會文化實踐或者社會政治實踐的功能，到今天為止依舊由電影在延續(xù)?！盵1]電影承載著人類的“看見”，同時在電影中延續(xù)了現(xiàn)代性的核心價值，即使隨著后工業(yè)時代的到來，電影的公共性逐漸消退，這個特性繼而被電視劇、在今天更應(yīng)該是互聯(lián)網(wǎng)短視頻所取代。但短視頻作為一種復(fù)合的藝術(shù)形式，依然要借助電影的語言，賡續(xù)電影的思想。因此，《小森林》之后，李子柒們的出現(xiàn)，如果簡單地將其理解為讓短視頻能迅速火爆的“流量密碼”，則會因流于浮表而掩蓋其爆紅的深層原因，即在現(xiàn)代城市的快速進(jìn)程中，被遮蔽的人類的創(chuàng)傷。

城市或者說經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要建立一種新的秩序與時間，不同于春種、夏耘、秋收、冬藏，不同于自然節(jié)氣與日出日落的作息，城市的停歇與晝夜更替無關(guān)，只與業(yè)績指標(biāo)、項目進(jìn)展關(guān)聯(lián)，城市以合理的、規(guī)范的、高效的、刻板的秩序來維持高效的運作。城市當(dāng)然是有美感的，雖然城市垃圾和工業(yè)廢品的產(chǎn)生影響了生態(tài)，但賦著人工痕跡的公園和步道也有自然的流水和綠樹，更何況與田園不同的是，城市里還有無數(shù)的藝術(shù)館和展覽館供人參觀，舞劇和音樂劇也不斷上演，為人群提供了另一個向度與層面的美。但需要考慮到的是，人通常只在特定的時間和空間中才會需要去觀看和感受藝術(shù)品，人更多的生活在環(huán)境之中，周遭環(huán)境給人的壓力與不適會直接影響人對美的獲得?！吧缧蟆笔浅鞘兄泄ぷ髡叩淖猿?，“內(nèi)卷”是在他們身后追趕的猛獸，無盡的工作與水漲船高的物價水平，連同教育、就業(yè)的問題一起，在城市之間引發(fā)著焦慮。“在一定程度上，焦慮已經(jīng)成為當(dāng)下社會的一種‘病癥，是加速社會中的人們對現(xiàn)實和未來無法把握的情感表征?！盵2]“焦慮”之下，美復(fù)何求？主體對美的敏銳感知鈍化了，城市自然在主體眼中也失去了美感，并且人的身體的各個器官之間有協(xié)調(diào)和通感，“各種身體的感覺器官彼此之間是一種‘共戲、‘同戲的關(guān)系，在一種時間性上的‘同時性之中，來形成對于生態(tài)空間的審美意向性”[3]。生態(tài)能夠帶給人的美的感受是一種綜合的快感，需要視、聽、觸、嗅多種感覺的共同作用，而當(dāng)美之物因一些遮蔽或不美之物影響時，對美的欣賞自然會大打折扣。城市生態(tài)的破壞與精神的焦慮感導(dǎo)致了美的沉淪，那么回歸田園，尋覓和諧安泰的生態(tài)之美就是以出走的方式對城市秩序“暴力”的反抗，在這個意義上說，出走是一種救贖和解脫。

王曉明用“從容而模糊的時間感、自食其力的生活態(tài)度、對熟人群體的親近習(xí)慣”[4]20來形容鄉(xiāng)村中依然流淌的精神遺傳。這個特點恰恰為李子柒的視頻做了總結(jié)，從情感上來看，與奶奶相依，兩代人親密安樂，真切的親情直擊觀眾;從時間角度來看，李子柒居住其中，完全仰仗自然而生活，吃穿用度直接取材于自然，遵循季節(jié)飲食，尊重自然規(guī)律，時間在此地?zé)o需以分秒的速度精確地行走，作息起居都不必追趕;從空間上看，西南山中物產(chǎn)富饒，生態(tài)優(yōu)美，得以以悠閑的心態(tài)徜徉于青山綠水之中。有人情，有景情，也有順應(yīng)時令的安定。從“生態(tài)存在論”的視角出發(fā)，把美看作一種關(guān)系性存在，重視自然與人參與和交互的關(guān)系，認(rèn)為“審美是人與對象的一種關(guān)系，它是一種活動或過程，絕對不存在任何一種實體性的‘自然美;其次，自然審美是自然對象的審美屬性與人的審美能力交互作用的結(jié)果，”[5]3從“此在與世界”的在世關(guān)系里闡釋自然的審美價值。此外，李子柒的視頻中以生活起居為軸心，用取材于自然的食物作為吸睛的利器，輻射向自然萬物。在強調(diào)了“此在”在審美過程中的闡釋性和能動性的同時，包含了人的因素但并沒有過度強調(diào)人的作用而走向“人類中心主義”;也沒有跨入將自然當(dāng)作全部研究對象的“生態(tài)中心主義”，不陷入主客的對立，而是打造自然與人緊密相連的生態(tài)系統(tǒng)，體現(xiàn)了對“生態(tài)中心主義”和“人類中心主義”的反撥和調(diào)整，將生態(tài)性與人文性齊舉。

三、虛幻田園：鄉(xiāng)村的假象

雖然在互聯(lián)網(wǎng)平臺上有千萬粉絲的喜愛，但對李子柒的質(zhì)疑聲也從來沒有停歇。質(zhì)疑者們往往提問的一個問題是——“這是真實的中國農(nóng)村嗎？”世外桃源般的山中農(nóng)村，木屋精致、灶臺明亮，李子柒衣著古風(fēng)，干起農(nóng)活麻利嫻熟。雖然作物都從泥土里收獲，但視頻里似乎一切都干凈整潔、一塵不染，這似乎并不是我們現(xiàn)實中印象里的農(nóng)村全貌，更像是李子柒和她的團(tuán)隊，捕捉到了人群對田園的向往，再對真實的田園加以美化的結(jié)果，而這個結(jié)果又恰好與受眾心中加了濾鏡的田園風(fēng)景恰如其分地貼合，迎合了觀眾的期待。她的視頻并非簡單直接地記錄鄉(xiāng)村，而是極其精心打造出的“擬像”畫面。所謂“擬像”是指對某一客觀事物的再現(xiàn)或圖像的表達(dá)，比如對客體的繪畫、攝影，作為對符號的再現(xiàn)，復(fù)制性、替代性、摹仿性都已是題中之意，而這些性質(zhì)都同一地指向真實以外，因為再生產(chǎn)的圖像與真實之間即使無限靠近也有著不可彌合的間隙。最初級的擬像是復(fù)制，工業(yè)時代的擬像是再生產(chǎn)，而在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的新媒體時代，擬像已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，它指向了一個“超真實”的世界?！啊鎸嵉某霈F(xiàn)標(biāo)志著一次意義非同尋常的斷裂：真實已經(jīng)消失，超真實才是真實的存在?！鎸崈?yōu)先于真實的存在，真實作為質(zhì)料碎片化在模型制作的超真實里面被吸收，成為超真實的一個環(huán)節(jié)。”[6]在李子柒營造的超真實的世界中，真實的生態(tài)只是一種材料，用以為超真實提供一些現(xiàn)實的依托，但是最終指向的，是虛幻的田園。這種幻象被塑造的原因，就是對城市焦慮病的一劑緩和，“李子柒短視頻所呈現(xiàn)的‘田園生活，并不是對‘現(xiàn)實的反映，而是對現(xiàn)實所做的一種‘反應(yīng)。這種‘反應(yīng)暴露出了觀眾的欲望”[7]。因此，在這個“田園夢”中，可以窺見這種投射于理想中的鄉(xiāng)村的社會情感與欲望，可這味藥只能觸及表面而無法根治難題，同時，城市人群的這種情感被挑起卻無處安放，便只能成為更深的社會焦慮感。

與李子柒的鄉(xiāng)村生態(tài)幻象相反的是另一個在網(wǎng)絡(luò)上引起熱議的事件。央美畢業(yè)的建筑師陶磊在節(jié)目中花費132萬，把黃土高原的一戶農(nóng)村人家的老屋改造成了紅磚房，樸素的紅磚裸露地堆砌成房子的外墻，這與戶主期待的“小洋房”相去甚遠(yuǎn)。節(jié)目一經(jīng)播出便在網(wǎng)絡(luò)上收到了無數(shù)聲討，認(rèn)為不加粉飾的紅磚房過于原始，鄉(xiāng)村難道就不可以現(xiàn)代化嗎？為一戶農(nóng)家建造了一棟紅磚房，如果置于李子柒的視頻中，或許會因為“原生態(tài)”而廣受好評，但擺脫掉對田園懷念和向往的情感，脫離李子柒們打造的田園烏托邦的影像后，人們的眼光還是會落在真實的農(nóng)村，關(guān)切真實農(nóng)村中人們的愿望。這種眼光是經(jīng)由城市出發(fā)的，藉由現(xiàn)代的目光凝視“舊”的鄉(xiāng)村。在現(xiàn)實的農(nóng)村中，留守兒童問題、老齡化嚴(yán)重、青壯勞動力流失這三個一體多面的問題，仍未得到解決。鄉(xiāng)村處在坐標(biāo)軸的中間，烏托邦的一端指向淳樸的過去，與焦慮相反;現(xiàn)實的一端指向落后的現(xiàn)在，與現(xiàn)代化相對。李子柒的隱居神話被記錄并剪輯為一支支的短視頻，這些短視頻講述的鄉(xiāng)野生活細(xì)水長流、平靜緩慢，但往往要順應(yīng)現(xiàn)在這個碎片化時代，而被剪輯為一個5到20分鐘的短片，用戶在急促的幾分鐘里感受到極為有限的治愈，繼而進(jìn)入下一段視頻或投入繁復(fù)的工作。短暫的治愈的回響被淹沒，充滿了諷刺的意味。當(dāng)指引人們走向田園的旗幟只是虛幻時，出走便也難以解決問題。

四、回歸本真：生態(tài)的共生

傳統(tǒng)認(rèn)識論強調(diào)人與世界“主客二分”的在世關(guān)系，這種在世關(guān)系指向了人與自然的對立，而生態(tài)美學(xué)站在“生態(tài)存在論”的立場上，倡導(dǎo)多元共生，消解“一元”和強勢，主張人與自然在生態(tài)系統(tǒng)中和諧共生。在李子柒們的邏輯里，回到村落的目的是躲避城市，因為對技術(shù)與文明的抗拒和不適應(yīng)，因而選擇回歸到田園之中。這種思維的路徑與歸隱一致，從結(jié)果上看，外在地表現(xiàn)為人與自然的整體融合，人與環(huán)境相融在生態(tài)系統(tǒng)之中。但這種考慮依然沒有脫離認(rèn)識論的二元對立，因為這是來自田園對城市的對抗，是逃避而非主動選擇，這種選擇有悖于生態(tài)整體論的思想。要擺脫主客對立的思維模式，建立一種良性的城鄉(xiāng)互動方式，只有對現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行沉思，并通過“詩化生存”的手段，如海德格爾所說的“詩意地棲居”，才能聽到天、地、神、人四種命運聲音的重新奏響。

在最初的始源技術(shù)的時期，技術(shù)還是“讓事物就其自身而自然涌現(xiàn)的顯現(xiàn)方式”[5]74，但現(xiàn)代技術(shù)卻并非發(fā)揮揭開遮蔽的作用，現(xiàn)代技術(shù)是無限制掠奪、無止境開發(fā)、對自然的破壞和資源的濫用都到了極嚴(yán)重的程度，在現(xiàn)代技術(shù)之下人類當(dāng)然是主體，但也被簡化為工業(yè)時代的符號。鄉(xiāng)村是技術(shù)工業(yè)發(fā)展下目前的凈土一方，但城市發(fā)展必將以不可逆轉(zhuǎn)之勢吞咽鄉(xiāng)村，將農(nóng)村徹底地變?yōu)槌鞘械母綄?，安置城市無法消化的工業(yè)和污染，引發(fā)更嚴(yán)重的城鄉(xiāng)差距。因此，躲避無法實現(xiàn)永恒持存的存在，只是暫時的逃避，只有從根源洞察技術(shù)的本質(zhì)和奧秘，改善人與自然之間的緊張關(guān)系，對現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行反思與改正，才能為克服城市發(fā)展中的弊端提供可能?！吧鷳B(tài)美學(xué)的提出就是要反思現(xiàn)代技術(shù)條件下人與自然關(guān)系的惡化及其根源，扭轉(zhuǎn)認(rèn)識論框架下美、審美的傳統(tǒng)觀念，構(gòu)建人與自然之間和諧的、審美的生態(tài)關(guān)系?！盵5]76反思不是為了反對技術(shù)和發(fā)展，并不是倡議回到原始，而是進(jìn)入根源洞察技術(shù)的本質(zhì)，才能實現(xiàn)超越。

“此在與存在”的關(guān)系可以表示為，此在是依賴世界而生存的，在世界之中，此在要歸尋人的本質(zhì)，也就是存在。同時，此在對世界有守護(hù)的責(zé)任，我們與世界是相互守望的關(guān)系，此在在世界中找尋存在，使存在能夠不受遮蔽逐漸走向澄明，因此守護(hù)世界，也是守護(hù)此在的生存自身。海德格爾認(rèn)為，“某個‘在世界之內(nèi)的存在者在世界之中，它能夠領(lǐng)會到自己在它的‘天命中已經(jīng)同那些在它自己的世界之內(nèi)向它照面的存在者的存在縛在一起了”[8]。因為人在此時此刻與周圍事物能夠構(gòu)成關(guān)系性的生存狀態(tài)，此在便是在這種關(guān)系性的狀態(tài)中生存和展開的?！按嗽谂c世界”的在世關(guān)系，只有當(dāng)此在與世界不是空間上的此在在世界之中、而是比空間關(guān)系更為原始的此在與世界渾然一體的關(guān)系，這種在世關(guān)系才能提供人與自然統(tǒng)一協(xié)調(diào)的可能與前提。

五、結(jié)語

此在與存在共生于生態(tài)之下，人與自然的共生、共在的和諧關(guān)系是生態(tài)美學(xué)的出發(fā)點，也是重要旨?xì)w?！吧鷳B(tài)存在論”的哲學(xué)與美學(xué)立場，就是要從‘此在與世界的在世關(guān)系中來理解和闡釋自然的審美價值。站在生態(tài)整體論的角度，關(guān)照城市與鄉(xiāng)村這個自城鎮(zhèn)興起后就一直備受關(guān)注的議題，“建設(shè)一種平衡互助的城鄉(xiāng)關(guān)系，遏制其瘋長，進(jìn)而以融匯了城鄉(xiāng)各自的真正優(yōu)長的新空間，完全取代它”[4]20。

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作者簡介：何怡婧，湖南師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。