楊錦蓉

關(guān)鍵詞：阿爾比 戲擬 表演性 伊利格瑞

愛德華·阿爾比的代表劇作之一《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，自1962 年在百老匯上演以來，廣受觀眾及評論家好評，曾獲1963 年托尼獎、1962—1963 紐約劇評獎，以及1963 年普利策獎提名，后來又成功地被改編成電影，由此可見這部戲劇在美國戲劇史上的重要地位。戲劇圍繞著兩對夫婦展開，他們之間的語言游戲不僅僅是簡單的言語行為，其中更蘊(yùn)含著主角對自我和他人性別身份的探尋，這背后蘊(yùn)含著愛德華·阿爾比對20世紀(jì)60 年代如火如荼的女性主義運(yùn)動以及性別身份的思考。

一、“戲擬”與性別虛構(gòu)

戲劇中兩對夫婦在表面上都是所謂“核心家庭”的代表，但如果細(xì)細(xì)品讀四人之間的對話，尤其是喬治和瑪莎這對“主人”夫婦，就會發(fā)現(xiàn)他們只是在表演自己的性別身份。喬治和瑪莎在文本中的性別身份只是表象，正如巴特勒提出的那樣，性別主要是一種文化和社會建構(gòu)，性別的二元劃分是“強(qiáng)加的”，性別身份具有虛構(gòu)性和表演性。喬治作為新英格蘭新迦太基學(xué)院歷史系的一名教授，有著體面的工作，妻子瑪莎依靠丈夫的薪資生活，照顧著他們的“兒子”，仿佛是幸福的一家三口。但喬治歷史教授的這份工作只是表面光鮮，其實并不被他自己以及他的岳父和妻子認(rèn)可，而瑪莎言語粗俗，終日酗酒，就連自己的“兒子”也只是她因為不能正常生育而臆想出來的幻象而已，他們的形象根本就不符合“核心家庭”對男性和女性的要求。

根據(jù)后現(xiàn)代主義女性主義的代表人物之一露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）提出的“戲擬”策略，通過故意扮演女性角色，女性使自己處于隱形的狀態(tài)逐漸“看得見”，她通過像“主體”（男性）一樣的言說，把自己置于這種視角來觀察問題，讓這些帶有偏見的觀點暴露，使它去神秘化，迫使文本中的男性承認(rèn)自身邏輯的后果，這樣就能從根本上使男性中心理論體系得以瓦解?，斏凇皯驍M”自己的性別角色，喬治在所謂男性的優(yōu)勢地位表象下，實際上也在“戲擬”著自己的性別角色。喬治的男性氣質(zhì)和瑪莎的女性氣質(zhì)，其實都是被建構(gòu)出來的性別角色，而不是他們真正的生理性別，具有虛構(gòu)性。

從第一幕開始，瑪莎就被塑造為相對于男性中心主義來說的一個“缺失（lack）”的女性形象。心理學(xué)家弗洛伊德從性心理的角度解析了男性生殖器在父權(quán)社會具有的權(quán)力象征意義和話語的終極意義，是真理、話語、律法的代名詞，女性則被定義為“缺少”的一方，游離于男性中心主義之外。在戲劇中，瑪莎多次抱怨自己的生活，說：“這不是我所想要的！”這些似乎都表明瑪莎是一位不能被滿足的女性。同時，相對于喬治和尼克清晰和標(biāo)準(zhǔn)的語言表達(dá)，瑪莎大多時候的語言表達(dá)都是更加支離破碎，沒有邏輯，而且多使用俚語和非正式用語，而非標(biāo)準(zhǔn)語言，就連喬治都評價瑪莎的語言使用簡直是“魔鬼”，語言上的差異讓瑪莎這種游離于男性中心之外的特征更加明顯。除此之外，生育是女性特征非常重要的一點，瑪莎雖然無法正常生育孩子，但她通過臆想出兒子這個幻象來表現(xiàn)自己的女性特征，假裝自己符合所有賢妻良母的標(biāo)準(zhǔn)，讓自己戴著女性身份的面具，表演所謂“女性”。

相對于瑪莎來說，喬治在戲劇的前半部分則被塑造為男性中心主義的犧牲品。喬治不是得到父權(quán)制認(rèn)可的成功男人，他只是一個反面例子。喬治為了能夠功成名就，利用婚姻成為岳父的繼承人，但在和瑪莎結(jié)婚后，他并沒有達(dá)到社會對他的期望。他是別人眼中的失敗者，更為可悲的是他作為父權(quán)制的反面代言人，也用父權(quán)社會的男性話語建構(gòu)自己。喬治默認(rèn)了自己的失敗，明明有希望成為一名優(yōu)秀作家的他，作為一名大學(xué)教授，認(rèn)為自己在學(xué)院歷史系的“泥潭”里沉淪，連曾經(jīng)引以為傲的小說在被岳父打擊后，他也只敢在醉酒后偷偷和尼克分享。兒子作為父權(quán)制能夠延續(xù)的象征，恰恰是喬治在初期最不想面對的話題，因為作為“失敗者”的他，似乎連行使男性繁育后代的權(quán)利都被剝奪了。他只能一邊掙扎于現(xiàn)實生活中的失敗人生，一邊靠著“兒子”的幻象自我慰藉，繼續(xù)表演所謂“男性”。

二、表演與性別顛覆

愛德華·阿爾比在這部戲劇里塑造角色表演性的同時，也在利用這種表演性使角色達(dá)到一種顛覆性別的目的。喬治和瑪莎戴著性別面具，模仿著關(guān)于自己性別的刻板印象，這種看似退步的角色塑造，卻是阿爾比通過角色的“戲擬”，讓喬治身上的男性特征和瑪莎身上的女性特征更加明顯，以此為基點對男性中心主義進(jìn)行攻擊，對女性主義進(jìn)行預(yù)演，使隱于無形之處的性別關(guān)系被看見，由此揭示女性主義運(yùn)動的自身邏輯。

喬治和瑪莎的夫妻關(guān)系，通過瑪莎扮演自己的女性角色，迫使喬治遵循男性主體進(jìn)行反向言說，把喬治置于這種視角來觀察問題，讓那些帶有偏見的男性中心主義觀點自行暴露，使父權(quán)制去神秘化，從根本上瓦解男性中心理論體系?，斏哉J(rèn)同和歸屬父權(quán)制的好女兒形象對喬治的“失敗”人生進(jìn)行嘲諷?，斏某爸S終于讓喬治爆發(fā)了第一次反擊，他以游戲的方式將哈尼父親的丑事公開說出，揭示出父權(quán)制的丑惡一面。瑪莎憑著對女性氣質(zhì)的故意模仿和表演，迫使喬治面對自己被父權(quán)制掩蓋起來的一面，讓喬治自己走出從“臣服”父權(quán)制到反抗父權(quán)制的第一步。她為了讓喬治認(rèn)識到他自己順從于父權(quán)制所付出的代價，以自己的女性形象去勾引尼克，并和尼克調(diào)情。最終喬治被瑪莎刺激后決定直面兒子這個幻象，并且以戳破幻象為手段對瑪莎展開報復(fù)。兒子作為父權(quán)制得以延續(xù)的象征，在此之前一直將喬治和瑪莎束縛在父權(quán)制的控制之下，現(xiàn)在由喬治以男性身份親自戳破這個幻象，象征著從內(nèi)部對父權(quán)制的解構(gòu)。

瑪莎和尼克的主客關(guān)系，通過瑪莎扮演自己的女性角色，承認(rèn)并且接受當(dāng)前話語機(jī)制下女性的從屬地位，模仿尼克這樣一位男性中心主義的代表角色作為主體時的再現(xiàn)方式，迫使他承認(rèn)父權(quán)制自身邏輯的后果。瑪莎以附庸男性的女性特質(zhì)為糖衣炮彈，誘惑尼克上鉤，之后一步步瓦解尼克的男性中心地位?，斏瘎傞_始以父親的權(quán)勢和自己的身體來引誘尼克，把自己塑造為男性使用和交換的“商品”。正如伊利格瑞指出的那樣，女性作為商品，其價值是在交換過程中確定的，這一交換過程是從一個男人轉(zhuǎn)到另一個男人，有時從一群男人轉(zhuǎn)到另一群男人。瑪莎的存在對于尼克來說似乎只有瑪莎在用自己的身體和尼克進(jìn)行權(quán)力交換時才有意義，而瑪莎在引誘尼克上鉤后不滿意尼克的表現(xiàn)，戲謔地稱呼他為“家庭婦男”，并無情戳穿他雖然對待事業(yè)有野心，卻也要靠裙帶關(guān)系上位。這時瑪莎反客為主，以附庸于男性且具有性交易商品價值的女性形象對尼克這個男性中心主義的代表者進(jìn)行了最無情的嘲諷。

三、“戲擬”表演下的性別困境

“戲擬”策略對于瑪莎來說是對抗男性中心主義的有力武器，但與此同時這也是一種自我毀滅式的抗?fàn)幏绞?，在反抗男性中心主義的時候，帶著一種傷敵一千，自損八百的悲壯。在戲劇中，瑪莎始終沉浸在兒子這個幻象中來扮演自己的女性角色，由此來解構(gòu)男性中心主義，因為如果女性主義理論想要成功地挑戰(zhàn)男性中心主義話語，絕不可能從外在的立場來做到這一點?，斏挥袕膬?nèi)而外“戲擬”自己的女性角色，才能實現(xiàn)從內(nèi)部解構(gòu)男性中心主義理論體系。但直到最后喬治將兒子的幻象無情戳破，瑪莎痛苦不已，甚至于無法接受，她沒有任何勝利后的慶幸，有的只是無盡的痛苦。作為一名母親，瑪莎身上的女性特質(zhì)決定了她無法完全脫離以兒子這個幻象為代表，游離于現(xiàn)實世界之外的想象界，理智地摒棄自己的“兒子”。她一直在假裝自己是一名母親，但在“戲擬”的過程中，瑪莎其實早就是戲中人了，不可能全身而退。阿爾比這樣安排瑪莎“戲擬”后的結(jié)局，似乎在告訴觀眾，瑪莎并沒有實現(xiàn)女性主義運(yùn)動真正意義上的成功。

與其說是瑪莎通過“戲擬”策略來實現(xiàn)女性主義對男性中心主義的反抗，不如說是阿爾比通過“戲擬”的角色塑造手法來表現(xiàn)被性別對立禁錮住的女性主義，由此將問題拋給了觀眾，陷入了男女二元對立困境的女性主義真的能使女性獲得自由和解放嗎？ 20世紀(jì)60 年代正值第二波激進(jìn)女性主義運(yùn)動的發(fā)展高峰期，當(dāng)時顛覆男權(quán)、抹殺差別、女權(quán)至上等理論觀念，導(dǎo)致形形色色的性別解放行動，造成諸多社會及家庭矛盾沖突與對抗，集中的就是兩性矛盾激化及政治化，女權(quán)運(yùn)動遭到男性群體的強(qiáng)烈不滿和反對，進(jìn)一步放大了性別對立與社會對抗。阿爾比通過巧妙的手法，用性別表演的方式先是向觀眾展現(xiàn)了“戲擬”策略如何一步步實現(xiàn)女性主義運(yùn)動的目的——瓦解以男性中心主義為代表的父權(quán)制，最后自然而然地推演出瑪莎又是如何在極端性別對立的情況下，淪為女性主義運(yùn)動的受害者。

戲劇的最后，瑪莎實現(xiàn)了對父權(quán)制的瓦解，作為勝利者的她卻陷入了悲傷和迷失，似是而非的搖擺結(jié)尾表現(xiàn)出阿爾比對女性主義運(yùn)動中出現(xiàn)的性別困境產(chǎn)生了無盡的焦慮和迷茫。似乎瑪莎在“戲擬”女性之后，不僅僅是深受女性身份本身的桎梏之苦，更在這種性別的虛幻表演里迷失了男性和女性的界限。本來應(yīng)該作為女性主義反抗男性中心主義有力武器的“戲擬”策略，讓瑪莎從一開始堅決的男女對立走向了性別迷失的泥潭，以至于戲劇的結(jié)尾呈現(xiàn)出一種模棱兩可的模糊狀態(tài)，是勝利又不是勝利。《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》這樣一首縈繞在戲劇中的怪異的歌曲，一直到結(jié)尾喬治都還唱起它。弗吉尼亞·伍爾夫作為杰出的女性主義作家，這首歌謠從開始貫穿至結(jié)尾，是阿爾比問觀眾，更是問自己，到底是誰在害怕女性主義。

四、結(jié)語

阿爾比通過“戲擬”策略來塑造角色的性別表演過程，讓他們戴上各自的性別面具，表演自己的性別特質(zhì)，成為服從于父權(quán)制的偽裝者，然后展現(xiàn)作為女性的瑪莎如何利用以喬治和尼克為代表的男性中心主義者的邏輯從內(nèi)部展開對父權(quán)制的瓦解。這是瑪莎對抗男權(quán)中心理論體系的勝利，但作為勝利的一方，她的結(jié)局卻是陷于性別困境帶來的痛苦和迷茫。這不僅僅是劇中人的迷失，更體現(xiàn)出阿爾比意識到了女性主義運(yùn)動中出現(xiàn)的性別困境，并產(chǎn)生了對于性別身份的焦慮。也許正如伊利格瑞提醒的那樣：“記住繼續(xù)生活和創(chuàng)造世界是我們的任務(wù)。但是，只有通過把世界兩半的努力結(jié)合起來才能完成這一任務(wù)，這兩半就是男人和女人。”作為男性“他者”的女性如果完全和男性產(chǎn)生性別撕裂，也會將自己拖入毀滅的深淵，如何實現(xiàn)女性與男性和諧共生，最終走向真正的平等自由，是新時代語境下所有人需要繼續(xù)思考的問題。