〔關(guān)鍵詞〕曲藝藝術(shù);起源;發(fā)展;嬗變;傳承

曲藝藝術(shù)的品種繁多且獨具特色，已經(jīng)自成體系，并得到了廣泛傳承與發(fā)展①。其是中華民族獨特的藝術(shù)形式，集合了文學(xué)、音樂與表演，是一種典型的民間音樂類型。我國曲藝藝術(shù)發(fā)展歷程十分漫長，每一個歷史時期均表現(xiàn)出了自身的特征且不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，有力地促進(jìn)了我國音樂的發(fā)展。

一、我國曲藝藝術(shù)的起源

我國曲藝藝術(shù)由來已久，可追根溯源到三千年前。雖然目前尚沒有確切的證據(jù)證實其精準(zhǔn)的起源，但戰(zhàn)國時期由荀子所編撰的《成相篇》被視為我國最古老的民間曲藝形態(tài)的作品②。“成相”往往是在勞動過程中勞動者的演唱方式。其作品字句排列十分整齊，往往由六句成為一個章節(jié)，句式要求押韻，且同時使用韻文與散文，這便是我國曲藝藝術(shù)的雛形。同時，四川曾經(jīng)出土的“說書俑”也在一定程度上證實了我國在東漢時就已經(jīng)產(chǎn)生了曲藝藝術(shù)。另外，有學(xué)者指出，漢樂府詩中所包含的很多敘事性詩歌及南北朝長篇敘事詩等獨特的藝術(shù)形式就是曲藝藝術(shù)的前身。不管是哪一種說法，均充分表明了我國曲藝藝術(shù)歷史非常久遠(yuǎn)。

二、我國曲藝藝術(shù)的發(fā)展歷程

（一）唐朝時期

縱觀整個歷史發(fā)展歷程，我國音樂主要起源于上古時期，到中古時期③曲藝藝術(shù)得以發(fā)展。然而從嚴(yán)格層面上分析，我國曲藝藝術(shù)是在唐朝時期才初步形成體系。在唐朝時期曲藝藝術(shù)得以發(fā)展，其原因在于唐朝當(dāng)時繁榮的經(jīng)濟(jì)，城市的迅速發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富、多彩、新鮮的素材，市民階層日益擴(kuò)大，人們審美能力持續(xù)提高，對文娛生活的要求及需求量也隨之上升。經(jīng)濟(jì)、社會、文學(xué)等方面的繁榮發(fā)展，為曲藝藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。例如，“俗講”與“變文”則是唐朝較為流行的說唱文學(xué)，其中，“變文”更被稱之為我國曲藝藝術(shù)的始祖④。“變文”最先出自佛門禪寺，主要用來宣傳理念與講義，故事是主要內(nèi)容，且以散文與韻文交錯構(gòu)成。后來，為了能夠讓更多的民眾了解，便把范圍擴(kuò)展到民間傳說、歷史故事等較為簡單的內(nèi)容，且基于說唱的需求，把表演、音樂、文學(xué)完美融合起來，以聲傳情，以情帶聲，形象生動地演繹故事，奠定了其藝術(shù)特征，例如《大目乾連冥間救母變文》《王昭君變文》《伍子胥變文》等。

（二）宋元時期

到了宋元時期，我國曲藝藝術(shù)日益成熟，在以“變文”為基礎(chǔ)的表演風(fēng)格上，積極地創(chuàng)新發(fā)展，有的城市出現(xiàn)了勾欄、瓦肆等曲藝藝術(shù)表演場地⑤。同時，也涌現(xiàn)出了鼓子詞、諸宮調(diào)、唱賺、陶真、說書等音樂形式，有力地促進(jìn)了曲藝藝術(shù)的發(fā)展。其中“諸宮調(diào)”是宋元時期最為流行的一種曲藝藝術(shù)，在其身上也能夠看到變文的特征，即散韻相間、說唱夾雜。相關(guān)研究指出“相較于變文來說，諸宮調(diào)的歌唱調(diào)子的復(fù)雜程度更高，其歌唱部分是當(dāng)時人們口口相傳的曲調(diào)?！碑?dāng)時流行的曲調(diào)，則是諸宮調(diào)將變文三言七言的成法予以擯棄，創(chuàng)新地從唐宋大曲、賺詞、宋金元三代流行的曲調(diào)里，選擇有價值的資料與動人的新聲。恰恰是因為這樣，相比于變文，其更具魅力、更有吸引力。然而，無論曲調(diào)如何改變，均來自于變文，這一點必須注意。諸宮調(diào)的創(chuàng)立者是北宋的孔三傳，其為勾欄藝人，后來又通過很多文人的擬作，有力地促進(jìn)了這一形式的發(fā)展⑥。諸宮調(diào)篇幅相對較多，結(jié)構(gòu)也比較宏偉，可呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)容。其不僅能夠像長篇敘事詩那般，可允許故事自由發(fā)展，唱詞也包含了代言體特點，可營造出見其人、聞其聲的意境。因其交替使用了大量宮調(diào)、聲情的曲子，也能夠表達(dá)出豐富的情感，備受人們喜愛。同時，宋朝時的鼓子詞也深受變文的影響。通過對鼓子詞的體制進(jìn)行分析可知，其不僅兼具說唱，還有管弦伴唱，但篇幅并不大。之所以被叫作鼓子詞，主要是因為在歌唱過程中有鼓伴奏。早期，鼓子詞是一種反復(fù)歌唱詞調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，如歐陽修《六一詞》《十二月鼓子詞·漁家傲》，呂渭老《圣求詞》《圣書鼓子詞·點絳唇》⑦。趙令時《侯鯖錄》卷五收錄自著的《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》則是典型的說唱類鼓子詞，整首詞圍繞張生與崔鶯鶯二人的愛情故事而展開，由散文講說與詞調(diào)歌唱構(gòu)成。鼓子詞深刻影響了后來的曲藝藝術(shù)，如明清時期的彈詞、鼓術(shù)藝術(shù)等。

（三）明清時期

到了明清時期，南方彈詞同南方鼓書類曲藝音樂得以繁榮發(fā)展，那個時期流行的曲藝音樂形式得以完整保存，如清音子弟書、各種琴書、道情等曲藝說唱方式在清末民初盛行，廣為流傳。明末清初時的女彈詞家陶懷真在自著的《天雨花》中寫有“彈詞萬本將充棟”的字句，這充分證實了明代彈詞興盛發(fā)展的情況。彈詞從明朝發(fā)展至今，繼承了變文這一形式，并以七字句為主⑧?！皬椩~”的名稱最先出現(xiàn)于近代，董解元《西廂記諸宮調(diào)》，也被稱為《西廂記搊彈詞》，雖然是“搊彈詞”，但大部分諸宮調(diào)同之后的彈詞還是有明顯的不同，然而均為曲藝藝術(shù)形式，兩者相似及相連點較多。彈詞主要分為兩部分內(nèi)容，即以三體為主的說白以及結(jié)合七言韻文與三言句的唱詞，早在先秦荀子創(chuàng)作的《成相篇》就已出現(xiàn)了這一種形式。語言方面則包含了“國音”與“土音”兩種。方言彈詞主要為吳語，在廣東部分地區(qū)非常流行的木魚書也加入了廣東方言。從篇幅上來說，彈詞是比較大的，其在敘述內(nèi)容方面主要采用的是第三人稱。由于國音彈詞屬于案頭讀物，因而演唱的人基本上沒有。國音彈詞典型代表作有用明代楊慎的《歷代史略十段錦詞話》改編的《二十一史彈詞》，以《安邦志》《定國志》《鳳凰山》 等為代表的長篇單詞，其主要說的是趙匡胤一家經(jīng)歷唐末五代興衰的過程，可以說均是在敘述歷史故事。同時，還有女彈詞家的作品，如陶懷真的《天雨花》、陳端生的《再生緣》、邱心如的《筆生花》都是講愛情故事的，這些作品均是曲藝發(fā)展史上的重要代表作。

清代說唱音樂主要起源于南方彈詞，且因不同的地區(qū)特色而出現(xiàn)了不同名稱。例如，蘇州一帶叫作蘇州彈詞;蘇北揚州一帶叫作“旋詞”;寧波叫作“四明文書調(diào)”;廣東福建叫作“木魚書”，“木魚書”又分出“南音”“龍舟說書”“粵謳”三個支系，在廣西稱作“摸魚歌”。

同南方彈詞并駕齊驅(qū)的是北方的各種大鼓。清代大鼓被稱為鼓詞，同宋代鼓子詞有所差異，其無需用詞調(diào)進(jìn)行演唱。京韻大鼓、西河大鼓、犁花大鼓、奉調(diào)大鼓等是大鼓典型曲種。同時，北方滿族八旗子弟中還盛行“子弟書”，著名清代文人韓小窗、羅松窗等編寫了子弟書唱詞，子弟書深刻影響著北方曲藝藝術(shù)形式。

到清末民初，沿海經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展，發(fā)達(dá)的交通使得城市之間文化交流頻繁，所以清末時出現(xiàn)了大量茶樓戲館和書場，是曲藝藝術(shù)興盛的重要時期。

（四）中華人民共和國成立后

中華人民共和國成立后，國家十分注重發(fā)展與傳承傳統(tǒng)藝術(shù)。在這一時期，曲藝藝術(shù)得以迅速發(fā)展。首先，曲藝藝術(shù)漸漸從舊社會的束縛中得以解脫，獲得更自由的發(fā)展空間。同時，國家逐漸注重自身傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，而作為傳統(tǒng)音樂的典型代表——說唱音樂藝術(shù)備受認(rèn)可，所以各?。ㄊ?、自治區(qū)）文藝部門紛紛組建了專業(yè)演出團(tuán)隊，如中央廣播說唱團(tuán)、北京曲藝團(tuán)、上海評彈團(tuán)等。這些團(tuán)體積極創(chuàng)作曲藝藝術(shù)作品，在表演方面取得了不錯的成績。如孫書藥編寫的京韻大鼓作品《黃繼光》《羅盛教》⑨;韓起祥創(chuàng)作的自編自唱的地方曲藝藝術(shù)作品《翻身記》、徐麗仙自創(chuàng)自演的彈詞作品《六十年代第一春》、河南大調(diào)《二嫂買鋤》等。上世紀(jì)80年代，非常有名的《重整河山待后生》一曲便充分融合了京韻大鼓這一說唱音樂唱腔和管弦樂隊，其是京韻大鼓表演藝術(shù)家駱玉笙為電視劇《四世同堂》演唱的主題曲，唱起來朗朗上口，一度成為當(dāng)時傳唱度極高、代表性很強的曲藝藝術(shù)作品。透過這些代表作能夠發(fā)現(xiàn)，中華人民共和國成立后，曲藝藝術(shù)作品所描繪的主要內(nèi)容是對祖國繁榮昌盛和人們幸福生活的贊美。所以，該時期的曲藝音樂作品呈現(xiàn)出新的時代特征。由于曲藝音樂與時俱進(jìn)，不同時代產(chǎn)生的作品內(nèi)容及風(fēng)格有所差異，因而作品也出現(xiàn)了很大的變化。

三、我國曲藝藝術(shù)的傳承與發(fā)展

（一）吸收傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的優(yōu)秀文化

對于傳統(tǒng)音樂而言，傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)是獨特的珍寶，是音樂、文學(xué)與表演相融合的藝術(shù)表現(xiàn)方式，分為板誦類、彈詞類、雜曲類、鼓書類、道情類、琴書類、走唱類、牌子曲類等八大類，敘述性較強，往往把文學(xué)作品改編成曲藝作品，重點講述真善美的故事，廣泛傳遞積極向上的正能量，采取喜聞樂見的方式展現(xiàn)作品內(nèi)涵，積極發(fā)揮教化群眾的功能。其音樂旋律同語言之間密切聯(lián)系，看重“按字行腔”⑩。

（二）在教育中傳承曲藝藝術(shù)

曲藝藝術(shù)的民俗性較強，目前主要在傳統(tǒng)節(jié)日及禮儀中開展表演活動。所以，在民間采風(fēng)挖掘過程中，可采用錄像、錄音等方式整理材料。在教學(xué)資料積累中，應(yīng)深入分析民間素材中的文化底蘊并積極轉(zhuǎn)化，促使其能夠巧妙地運用于教育活動中。同時，曲藝藝術(shù)的民族性、地域性特征明顯。從這一角度分析，風(fēng)土民情、風(fēng)俗習(xí)慣等方面均較大地影響到了各地、各民族的曲藝藝術(shù)形成及發(fā)展。對此，在曲藝音樂教學(xué)中，應(yīng)將不同曲藝音樂劇種的藝術(shù)特征聯(lián)系起來，以當(dāng)?shù)胤窖院兔褡逭Z言進(jìn)行教學(xué)，如此才可更好地開展傳承教育，并保護(hù)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)文化本來的韻味，從而更好地傳承與發(fā)展。

（三）發(fā)展適應(yīng)時代的曲藝藝術(shù)

1. 語言體現(xiàn)方言特點

方言說唱是一種獨特的種類，說唱歌手在自己說唱作品中融入地方方言，不僅有利于廣泛推廣地域風(fēng)俗文化，而且更能夠貼近聽眾的生活，引起心理認(rèn)同感，產(chǎn)生親近感。

2. 歌詞彰顯漢語特色

在歌詞編寫過程中以巧妙的手法對韻母相同或相近的字予以運用，亦或是平仄相間，歌唱時給人一種鏗鏘有力的感覺。以《中國新說唱》為例，節(jié)目中經(jīng)?？梢砸姷健皢窝骸薄半p押”“三押”等歌詞注解。另外，中英文混合歌詞，也可創(chuàng)造出“中西合璧”的新韻式。

3. 主題強調(diào)積極向上

在五千多年的華夏文化影響下，“仁愛”“和諧”是主要價值觀念。人們比較鐘愛于積極向上、和諧有愛的表達(dá)內(nèi)容及方式。因此，強調(diào)積極向上、正能量主題，不僅可引起社會大眾的關(guān)注與喜愛，而且還可促進(jìn)曲藝藝術(shù)的發(fā)展。

結(jié)語

在中華傳統(tǒng)文化中，曲藝藝術(shù)具有重要的地位，曲藝藝術(shù)的發(fā)展有助于傳承與發(fā)揚我國傳統(tǒng)文化?？傊m然我國曲藝藝術(shù)起源較早，發(fā)展時間長，且日益成熟，但依然在新時代下遇到了各種瓶頸問題，還需以曲藝藝術(shù)為基礎(chǔ)積極創(chuàng)新，廣泛傳承與發(fā)揚，有力地促進(jìn)曲藝藝術(shù)的可持續(xù)健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

①趙義夫：《分析說唱文化在中國發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)》，《喜劇世界》，2021年，第6期。

②孫綺璐：《論清代說唱音樂的藝術(shù)形態(tài)》，《大眾文藝》，2020年，第19期。

③王茜：《非遺視野下民間說唱音樂的藝術(shù)魅力》，《藝術(shù)大觀》，2020年，第26期。

④蘇敏：《淺談古代說唱音樂與當(dāng)前流行說唱音樂的異同》，《藝術(shù)大觀》，2020年，第19期。

⑤馬曉.：《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)綜藝〈中國新說唱〉對說唱音樂本土化運作的研究》，云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2020年。

⑥梁二豪：《宋代市井文化中的說唱音樂新探》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年。

⑦吳曉萌：《從明清文人筆記看明清說唱音樂》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年。

⑧喬麗：《我國說唱音樂的發(fā)展與嬗變》，《藝術(shù)品鑒》，2019年，第30期。

⑨關(guān)迪、關(guān)杰：《我國滿族薩滿神話與西方神話的比較研究——以說唱音樂為例》，《藝術(shù)教育》，2017年，第3期。

⑩馬金龍：《我國說唱音樂藝術(shù)的起源及發(fā)展》，《北方音樂》，2017年，第2期。

作者簡介

劉正陽，邯鄲學(xué)院教育學(xué)院教師，研究方向為音樂教育。

責(zé)任編輯 任麗姝