姜偉　盧瑜

姜偉簡介：

姜偉，著名導(dǎo)演、編劇，現(xiàn)任北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教授、碩士生導(dǎo)師。1996年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。其代表作品包括《不要和陌生人說話》《沉默的證人》《潛伏》《借槍》《獵場》等，所涉題材多樣，涵蓋家庭倫理、諜戰(zhàn)、職場、都市等。2008年，憑借諜戰(zhàn)劇《潛伏》獲得第27屆中國電視劇飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀編劇獎(jiǎng)；2009年，獲得全國德藝雙馨電視工作者稱號。

一、《潛伏》的“幸運(yùn)”來源于

中國電視劇的高光時(shí)代

盧：14年后重談作品《潛伏》，有三方面原因：一是近來社交媒體上似乎呈現(xiàn)出一種電視劇的“考古”熱潮，《甄嬛傳》《武林外傳》等經(jīng)典作品屢屢出場，甚至有觀眾開始進(jìn)行細(xì)致的文本分析和再解讀，《潛伏》也是“老劇新聊”的代表作品；二是中國藝術(shù)研究院推薦了“講話”精神照耀下的百部文藝作品榜單，我們注意到廣東的《潛伏》也赫然在列；第三也是重要的一點(diǎn)，就是《潛伏》這部作品，迄今為止仍然有著非常強(qiáng)的生命力和時(shí)代價(jià)值。

姜：您提到電視劇評選名單中有《潛伏》，其實(shí)是這樣，電視劇在中國高光二十多年，它作為一個(gè)歷史的產(chǎn)物，現(xiàn)在正從當(dāng)年娛樂界“風(fēng)頭不二的當(dāng)家花旦”逐漸走向沒落。說沒落可能有點(diǎn)過了，但整體在走下坡路是眼見的事實(shí)。電視劇被其他東西取代的可能性現(xiàn)在看來是不可阻擋了。所以在它高光的二三十年里面，必然會留下那個(gè)時(shí)代的印記。這個(gè)“時(shí)代的印記”就是說，有一批電視劇作為歷史的遺產(chǎn)，留在了那一段社會生產(chǎn)的歷史時(shí)期中，它們共同的、集體的意義就在于告訴中國未來的觀眾，中國文藝史上有過這樣一個(gè)電視劇非常高光的時(shí)代。但現(xiàn)在，我感覺它正在退出歷史舞臺，從過去繁榮的多元化變成現(xiàn)在扁平的簡單化，而且之前每一兩年都有理應(yīng)存在的代表作劇目?，F(xiàn)在雖然也有，但不再像過去那樣具有廣泛共識的程度，新媒體接管下的生產(chǎn)觀念也大不相同。曾經(jīng)的高光時(shí)代就要過去了，新的時(shí)代已經(jīng)開始。

盧：中國電視劇經(jīng)歷了“高光”之后走下坡路，這跟媒介形態(tài)的變化息息相關(guān)。相對于傳統(tǒng)的電視臺模式，您對現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)傳播，包括更碎片化的短視頻系列劇，是怎么看的？

姜：短視頻我沒有研究，但我知道它在現(xiàn)在的生活中占有的空間越來越大了。無論是短視頻還是長劇，人們的兩只眼睛同一時(shí)刻還是只能看一種東西。所以別的視頻產(chǎn)品，無論是劇還是電影，它的生存空間一定會被壓縮。而且短視頻和長視頻給觀眾帶來的滿足感是完全不一樣的，短視頻即來即看、即刷即走，記憶留存短，當(dāng)然現(xiàn)在人們也不追求長效記憶和價(jià)值審美了，都是快速果腹式的文化消費(fèi)，趣味快感可以瞬間得到滿足。

電影需要場所，電視劇需要時(shí)間。而移動終端在不斷給觀眾賦權(quán)，你不但可以觀賞，還可以掌握放映節(jié)奏，可以掌握快慢，可以定格、放大以鑒別各種細(xì)節(jié)，過去是沒有這種選擇權(quán)的。雖然大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)推送在為你挑選內(nèi)容，但看與不看的選擇權(quán)還是在你，所以我沒有是非好壞的評判。

盧：提到經(jīng)典作品，《潛伏》的創(chuàng)作靈感源自何處？是不是也借鑒了一些前人的經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)化于心，外化于形？其實(shí)《潛伏》具備經(jīng)典的意義和品質(zhì)，也可以為現(xiàn)在的精品創(chuàng)作提供很多啟示和借鑒。那回頭去看，您覺得《潛伏》的經(jīng)典性，相對于同時(shí)代的其他經(jīng)典作品，它們的同和異體現(xiàn)在哪里？

姜：我心目中的那些經(jīng)典電影，尤其是與諜戰(zhàn)、間諜生活有關(guān)的故事，還是那些老電影、老片子，比如美國的《卡薩布蘭卡》[1]、中國的《冰山上的來客》[2] 等等，它們的故事、價(jià)值觀和情節(jié)在我心中還是高高在上的。同時(shí)代的作品雖然看得不少，可借鑒的東西也很多，但它不是深入骨髓的那種認(rèn)知和認(rèn)可，會有幾節(jié)較好的段落，但也僅僅是幾節(jié)而已。

而在《潛伏》劇本寫作的那段時(shí)間，對我影響比較深的作品多來自20世紀(jì)80年代初期或中期，像朝鮮的《無名英雄》[3]，蘇聯(lián)的《春天的十七個(gè)瞬間》[4]，這兩部都是以點(diǎn)狀的形式保留在我的記憶中，在寫《潛伏》劇本時(shí)，我就想找這兩個(gè)劇。在我的印象中，《無名英雄》給我印象特別深刻的是，它從頭至尾貫穿著旁白，這個(gè)旁白很接近主人公俞林的內(nèi)心獨(dú)白，《春天的十七個(gè)瞬間》也是如此。所以在《潛伏》中，我可以說是毫不猶豫地選擇了這種旁白的方式。諜戰(zhàn)劇的主人公做的是秘密工作，他沒法跟別人交流，如果不交流，觀眾就很難捕捉他的很多想法，很難跟他的認(rèn)識同步，而通過旁白能夠保持這種同步。其實(shí)在這一點(diǎn)上，《春天的十七個(gè)瞬間》《無名英雄》也是受了波蘭電視劇《大于生命的賭注》[5] 的影響?？偟膩碚f，對我造成影響的片子很多，這種影響不一定很明確，有些影響是潛移默化的，甚至靈感的產(chǎn)生也是由于多年積累，有些看到的東西甚至不再是記憶，而成了認(rèn)同。戲是有傳承的，像《冰山上的來客》和《卡薩布蘭卡》，并不是說對它們有很多借鑒，只是這些傳統(tǒng)的劇作我非常欣賞。

盧：《潛伏》屬于“又好看又叫座”的那一類經(jīng)典作品，有評論說《潛伏》幾乎是中國電視劇發(fā)展歷程中觀眾參與改寫的發(fā)軔之作，劇作的結(jié)局關(guān)注度非常高。那您在創(chuàng)作時(shí)，不知道有沒有考慮到這個(gè)目標(biāo)觀眾群？投資人當(dāng)時(shí)是否也對劇作播出后的觀眾反應(yīng)有個(gè)預(yù)期？

姜：投資人的預(yù)期從來不變，就是掙錢越多越好。對投資人來講，這個(gè)是天經(jīng)地義的。但確定掙多少錢，想達(dá)到什么目的，是很難預(yù)估的。對我來說，這個(gè)戲的結(jié)果確實(shí)超出了我的預(yù)期。其實(shí)當(dāng)時(shí)在寫的時(shí)候，對觀眾的愛好和口味沒有特別在乎。那時(shí)候和現(xiàn)在不一樣，電視劇時(shí)代，劇組里主創(chuàng)的地位還是蠻高的，越往后，主導(dǎo)權(quán)就越被資本所剝奪。一直到今天，我覺得可能導(dǎo)演連演員都定不了了，估計(jì)都是平臺來定，已經(jīng)做到高度的壟斷了。

二、信仰的伏線：《潛伏》的敘事與人物設(shè)計(jì)

盧：從人物塑造來說，《潛伏》中的余則成，是中國電視劇文藝發(fā)展史上的重要一筆。余則成的成長，一方面是潛伏任務(wù)的執(zhí)行，另一方面則是精神信仰上的逐漸自足和不斷堅(jiān)定。關(guān)于信仰的問題，您雖著墨不多，但處理得非常巧妙，是余則成人物成長的一條伏線。您在塑造余則成這個(gè)人物時(shí)，是如何把握好這個(gè)人物的情緒、思想和行為，進(jìn)而形成一種張力的？

姜：余則成這個(gè)人物的塑造，我對自己的告誡是千萬不要著急。小說中，他起手就是一個(gè)比較成熟、比較干練的地下工作者，但長劇有它的量，所以我就先把他放在組織之外，放到一個(gè)軍統(tǒng)特務(wù)的身上去，讓他有充分的上升空間，不要這么快地成為一個(gè)革命者。在成長的過程中，他一定要有猶豫、有擔(dān)驚受怕，否則就會變得沒有彈性。所以余則成的成熟是漸進(jìn)式的，而不是階段性地跳躍。他需要逐漸地向一個(gè)頭腦清醒、明辨是非的革命者靠攏，而且是通過在跟翠萍的生活中來實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)成熟是指內(nèi)心對信仰，對自己的政治抉擇逐漸認(rèn)清。

其實(shí)翠萍也是這樣，她從一個(gè)土里土氣的農(nóng)村女人，到跟城里的知識分子產(chǎn)生愛慕之情，她也是在改變。而且他們“夫妻”兩人之間，是一個(gè)二分的天地。在家庭之外，在軍統(tǒng)和保密局，余則成是一種身份面目，而在家中，余則成則用另外一種身份和面目，和翠萍進(jìn)行著一種和現(xiàn)實(shí)相關(guān)，但充滿戲劇張力的生活，這種生活是普通人難以實(shí)現(xiàn)的。

在電影學(xué)院，經(jīng)常會有人問“你喜歡什么樣的電影”，不論回答如何，但可以想見的是，當(dāng)你能說出來一些作品時(shí)，它們講的所謂道理，都是比較含蓄、比較內(nèi)斂的，不“直給”，讓你去感悟。好的文藝作品肯定是跨越時(shí)代的，時(shí)代大浪淘沙，會沉淀一些東西。我前兩天又看了一遍《北國之戀》[6]，至今都非常感動。但《北國之戀》卻沒有大事，全是小事，非常感人，至今看也是一個(gè)不可多得的電視劇教材。所以，好的作品必定能被時(shí)間所檢驗(yàn)，而且含蓄是很難做到的，要有很大的技巧和智慧去完成。所以，“含蓄”這個(gè)敘事理念，它的含金量是很高的?？觳偷募记删褪侵苯o，越直越好，筆直。直白容易，但是直白難免蒼白。

盧：《潛伏》剛播出的時(shí)候，信仰還不是一個(gè)顯話題。您的處理方式是把信仰寫進(jìn)故事，融入余則成和翠萍的生活日常，讓觀眾自己去體會。您說過如果觀眾能看到好的故事，也能感受到信仰的力量和精神的價(jià)值[7]，這當(dāng)然是您創(chuàng)作的初衷。如今，我們對于劇中信仰的主題藏在故事中看得更清楚了，談?wù)撔叛鲆褲B透到普通人的日常生活中。從這個(gè)角度來說，《潛伏》這個(gè)劇具備發(fā)時(shí)代之先聲的先導(dǎo)性。除此之外，我們還發(fā)現(xiàn)它的對白很精彩，甚至可以單獨(dú)匯集成冊了。這些對白串連起相關(guān)的人物組團(tuán)，您當(dāng)時(shí)有沒有比較成規(guī)律的創(chuàng)作體系？

姜：首先，這個(gè)戲的制作不算精良，挺粗糙的。30集的戲，拍了63天，因?yàn)闆]有時(shí)間。它的場景、美術(shù)，尤其是大道具的陳設(shè)，都比較粗糙。所以這個(gè)戲出來之后，演員、編劇都獲了獎(jiǎng)，但是導(dǎo)演沒有獲過獎(jiǎng)，評委們也都看得很清楚。其次，對于人物，我的方法就是通過多樣化的人物組團(tuán)，來實(shí)現(xiàn)戲劇性的碰撞。如果朝著可預(yù)判的方向去走，就會落入俗套，戲劇理應(yīng)出現(xiàn)意想不到的逆轉(zhuǎn)。就像魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，一個(gè)非常糟糕的開始可能會有特別美好的結(jié)束，一個(gè)皆大歡喜的事情可能變成荒誕至極的慘案，一個(gè)巨大事件可能最后消化于無聲之間，一對很小的蝴蝶翅膀可能就掀起滔天巨浪。這些頭尾的沖突和不匹配，其實(shí)會產(chǎn)生戲劇性空間，如果隊(duì)友都是配合默契的，那太常見了。所以“豬隊(duì)友”是個(gè)挺好的戲劇結(jié)構(gòu)。

盧：創(chuàng)作時(shí)，您如何來設(shè)計(jì)《潛伏》的整體敘事結(jié)構(gòu)？

姜：我雖然拍了20年的電視劇，但其實(shí)我是幾乎不看電視劇的。偶爾會看看美劇、日劇或者是英劇，但是也沒有看過完整的。所以在借鑒和學(xué)習(xí)上，對于劇作方法來講，可能更多的還是受到電影的影響。所以電視劇的結(jié)構(gòu)，在我看來，跟電影的結(jié)構(gòu)也差不多。因?yàn)槲沂莿∽骼砟畋容^傳統(tǒng)的人，算是那種比較保守的三段論的信奉者。電影和長劇都有它“開始-中段-結(jié)束”的大致框架，這是我對劇作大結(jié)構(gòu)的理解。然后在這三個(gè)段落中，每個(gè)大的段落中自身也有一個(gè)三段論問題，也有開始、中段和結(jié)束的這么一個(gè)結(jié)構(gòu)。即便是落到單場戲上，一場戲也存在著開始、中段和結(jié)束三段，只不過電影語言現(xiàn)代化之后，經(jīng)?？梢院喕蛘呤÷阅骋粋€(gè)部分，變得非常輕盈和迅捷。所以《潛伏》這個(gè)故事結(jié)構(gòu)，我個(gè)人看來就是傳統(tǒng)的線性敘事，主人公帶領(lǐng)著整個(gè)線性結(jié)構(gòu)的推進(jìn)。

所以我想到的故事結(jié)構(gòu)，基本上就是在每個(gè)階段去完成每個(gè)階段的任務(wù)。比如，如何建制開始，如何把情節(jié)牽涉到引人入勝的開端上去，橫向的人物關(guān)系如何鋪派，縱向的情節(jié)發(fā)展如何連接等。在做劇本之前的故事大綱中，會想到這些。這屬于一個(gè)純粹的技術(shù)問題，它里邊還不包含內(nèi)涵的問題。比如說進(jìn)步與反動，正面與負(fù)面，信仰與墮落等等，這些內(nèi)容上的事還不在這個(gè)結(jié)構(gòu)的考慮范圍之內(nèi)。

盧：在設(shè)計(jì)劇集的總體結(jié)構(gòu)時(shí)，您有沒有考慮過整體劇集和單集之間的關(guān)系？

姜：電視劇從劇本寫作到后期制作完成，集數(shù)和集數(shù)是很難對應(yīng)起來的。幾乎沒有，我沒有徹底統(tǒng)計(jì)過。寫一個(gè)劇本，可能不論它的內(nèi)容量，制片方會希望集數(shù)多一些，導(dǎo)演則希望少一些，大家一般會取一個(gè)中間值，而這個(gè)值一般都比劇本的集數(shù)要多。這樣的情況是很常見的。所以對單集的處理并不是在創(chuàng)作和在拍攝中，主要看剪輯后的成片。

盧：您剛剛講到線性敘事和主人公的情節(jié)帶領(lǐng)作用，但《潛伏》的主角雖然突出，配角也非常有血有肉，毫不遜色。那您在編劇和導(dǎo)演的過程中，是如何來安放他們之間的關(guān)系的？

姜：我們這些經(jīng)歷過（電視劇高光時(shí)代的）人都是在傳統(tǒng)教育下成長起來的，新式教育、新的理念我們也接受，但可能在運(yùn)用上，對傳統(tǒng)的更認(rèn)可一些。我們理解的寫作，無論文學(xué)還是劇作，典型人物的典型性這個(gè)認(rèn)識是深入骨髓的。典型人物的典型性，這里面并沒有分主角和配角，不論是哪一條故事線，出現(xiàn)的配角如果不可刪除，如果一定存在，那我們就一定要尋找到他（她）存在的意義。清晰地認(rèn)識到這個(gè)存在的意義之后，如何賦予這個(gè)人物生命，如何賦予他（她）戲劇內(nèi)容，就相對更容易一些。很多主角身上的光彩是配角折射過去的。所以，余則成這個(gè)人物，作為主人公來講，他和翠萍作為這個(gè)故事的絕對核心，自然是具備典型性的，這也是小說最具價(jià)值的內(nèi)容。一對假夫妻，志同道不合，但他們都有一個(gè)特別好的理想信念的基礎(chǔ)。但就人而言，一個(gè)大大咧咧、粗枝大葉，一個(gè)心思縝密、不露痕跡，兩種特殊的人物設(shè)定，可以保證戲劇張力，所以這個(gè)典型性還是比較好找到的。

盧：諜戰(zhàn)劇中，懸念的營造也是非常關(guān)鍵的。對此，我們有兩個(gè)問題，一是懸念，您是怎么來設(shè)置懸念和敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折的？二是主角遇到的最糟糕的情況，這通常會成為諜戰(zhàn)劇里濃墨重彩的一筆，您對余則成是怎么安排的？

姜：電視劇的懸念，不會像電影那樣，出現(xiàn)一個(gè)巨大的懸念貫穿始終，但是可以保留一些不安定的因素。比如翠萍，她始終是一個(gè)可能引發(fā)意外的導(dǎo)火索，但是這個(gè)不足以支撐全劇。它會出現(xiàn)在不同階段的段落戲中，并提出階段性的懸念，直至終點(diǎn)那個(gè)不可挽回的災(zāi)難。比如翠屏暴露，或者余則成暴露，如何殺出回馬槍，如何讓暴露的人從懸崖邊上把那條腿拔上來，就是懸念設(shè)置的關(guān)鍵點(diǎn)。事實(shí)上翠萍已經(jīng)暴露了，那盒錄音帶便是讓她從僵局中進(jìn)行逆轉(zhuǎn)式挽回的關(guān)鍵點(diǎn)。但是這種懸念不能設(shè)在開頭和中間，太早。對她的懷疑和調(diào)查是逐漸開展的，因?yàn)檫@個(gè)懸念是一個(gè)致命的懸念。所以要把災(zāi)難制造出來。

余則成每個(gè)階段都有糟糕的情況，包括翠萍失蹤、暴露，邱掌柜被抓，等等。在劇情中，邱掌柜被抓審訊，在他咬掉舌頭之前，是很有可能叛變的。而且，這個(gè)演員，我特意找的看似叛徒的臉?？雌饋砗芗w绔子弟的形象，但卻是非常堅(jiān)定的地下工作者。所以他在審訊室里，當(dāng)著余則成面說出“我絕不會出賣我的戰(zhàn)士”之前，余則成是忐忑不安的，這也是主人公災(zāi)難性的事件。

盧：您在創(chuàng)作時(shí)，對于鏡頭、構(gòu)圖等方面，是不是結(jié)合了您之前談到的“含蓄”“內(nèi)斂”的審美傾向？它與電影的差異性又體現(xiàn)在哪里？

姜：電視劇與電影的差異很大。首先它屏幕大小不一樣，造型、影像上的重點(diǎn)和價(jià)值也就有差異。電影可以花很大的精力去完善影像方面的東西，包括構(gòu)圖、場景的選擇、拍攝方式、運(yùn)動、色彩、光影等。這些東西對電視劇來說不是沒有意義，但是由于它的畫框小，如果用同樣的精力和時(shí)間去做，對于一些制片方或者創(chuàng)作者來講，是得不償失的。所以，每過一段時(shí)間我們可以看到一部制作精良的劇，但并不是常見的。只有在極致追求的時(shí)候，會做到這樣。所以《潛伏》其實(shí)在構(gòu)圖上，審美性并不突出。我過去一直是單機(jī)拍攝，因?yàn)橐s周期搶檔期，《潛伏》我第一次使用了雙機(jī)、多機(jī)同時(shí)拍，很難使每個(gè)機(jī)器的構(gòu)圖都很理想、很考究，所以這塊其實(shí)是舍掉了。

三、文學(xué)改編：忠于自己與忠于原著

盧：《潛伏》是從短篇小說改編成30集電視劇的，您覺得改編創(chuàng)作會很棘手嗎？

姜：一個(gè)短篇小說改編成三十集的長劇，其實(shí)是好事。因?yàn)槎唐≌f的內(nèi)容相對少，情節(jié)相對簡單，意味著前期給的負(fù)擔(dān)也少，你可以拋開更多的束縛投入自己的創(chuàng)作，只要能掌握住原著中最精華的那個(gè)內(nèi)核就可以了。所以，短篇小說改編成長劇，我認(rèn)為比長篇小說改成長劇要容易一些，可以輕裝上陣。

但是這里邊有一個(gè)例外的事情，就是后來的平臺創(chuàng)作，有了一個(gè)IP的概念。資方花很多錢買一個(gè)大的IP的話，它就根本不希望你改，就希望你保持原樣。所以，一般來說大IP劇的劇作改編預(yù)算較低，編劇多是剛?cè)胄械哪贻p人，這里就不是忠實(shí)原著，而是照搬原著了。他們會想，最好原著給這個(gè)項(xiàng)目帶來的粉絲一個(gè)都不要丟掉。

盧：從創(chuàng)作的角度來講，劇本創(chuàng)作和文學(xué)寫作的差距也是很大的。怎么樣能夠很好地實(shí)現(xiàn)兩者之間的轉(zhuǎn)換，您能談一談嗎？

姜：影視作品的創(chuàng)作要有生命力的話，一定是以原創(chuàng)為主來帶動作品。但由于行業(yè)的特殊性，所以改編的問題必然存在。中國沒有最佳劇本改編獎(jiǎng)。奧斯卡第一屆有最佳劇本改編獎(jiǎng)，和最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)是分開的。改編其實(shí)是一個(gè)劇作的規(guī)律和必然，當(dāng)有好的文學(xué)作品之后，當(dāng)有了影視這個(gè)藝術(shù)形式之后，它總會碰到改編的問題。這個(gè)轉(zhuǎn)化其實(shí)是一種二次創(chuàng)新，二次創(chuàng)造。有好的文學(xué)作品成就好劇本，也有把好的文學(xué)作品改爛的反例。其實(shí)無論怎樣，原創(chuàng)也罷，改編也罷，主要看編劇的原創(chuàng)精神在不在，只是原創(chuàng)劇本的話，不僅僅是精神，也有原創(chuàng)的內(nèi)容。

我在之前的采訪中，也談到過忠實(shí)于原著的概念。改編《三國演義》《紅樓夢》的話，跳開原著的基礎(chǔ)，再大膽一些，再自主一些，改出來的影視劇或許不一定差，但它本身的文學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值和特定的時(shí)代價(jià)值就相對失落了。不僅是經(jīng)典名著，其他的一些商業(yè)創(chuàng)作也是如此。但忠實(shí)原著不是復(fù)印機(jī)，不是原封不動地把小說生硬地轉(zhuǎn)換成劇本。改編的核心還是要有原創(chuàng)精神，而不是跟著原作品走。我說的原作品，經(jīng)典名著除外，并不是說改編得和原著不一樣就一定是爛的，也可能會很精彩。但是別改掉了原著的歷史價(jià)值或文化價(jià)值。

盧：您之前也曾在訪談中表示“絕不拍續(xù)集”，但觀眾似乎一直在期待類似的故事或“姊妹篇”，您的想法還是和當(dāng)初一樣嗎？目前有沒有在新的作品或未來創(chuàng)作計(jì)劃中進(jìn)行一些不一樣的嘗試？

姜：前傳或者姊妹篇的事，我沒有想過。但是我曾經(jīng)寫過一個(gè)電影劇本，故事發(fā)生在冷戰(zhàn)時(shí)期，要解救我黨在臺灣監(jiān)獄中的一個(gè)重要情報(bào)人員。這個(gè)其實(shí)有點(diǎn)續(xù)篇的意思，但目前來看這項(xiàng)工作算是中斷了，因?yàn)楝F(xiàn)在國際國內(nèi)形勢變了。不過冷戰(zhàn)是我一直感興趣的時(shí)代。

至于不一樣的嘗試，我覺得忠于自己就是“不一樣”。未來的創(chuàng)作我沒什么計(jì)劃，可能因?yàn)槟挲g到這兒了，計(jì)劃基本不再做了，有點(diǎn)隨遇而安。在家里的精力要多一些，朋友們聚聚，陪陪孩子、做個(gè)飯，看個(gè)球，挺好的。

現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境和過去幾乎是完全不同了，我們已經(jīng)習(xí)慣了的那些步驟和邏輯，現(xiàn)在也都在改變。所以好幾年沒有出東西了，雖然一直在寫，但是寫也寫得不痛快，斷斷續(xù)續(xù)的?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)平臺需要的內(nèi)容短一些了，就在看能不能寫點(diǎn)短東西，12集左右的那種。其實(shí)寫長劇容易精神疲勞，但短劇先不論寫得好不好，首先就會有一種放松的心態(tài)。

四、放眼灣區(qū)：編劇培養(yǎng)與創(chuàng)作孵化

盧：您現(xiàn)在既是高校的教學(xué)者，又是創(chuàng)作者。在兩重身份的轉(zhuǎn)換中，在當(dāng)下的創(chuàng)作和行業(yè)環(huán)境之中，您對內(nèi)容生產(chǎn)的這樣一個(gè)“產(chǎn)學(xué)研”鏈條有沒有什么構(gòu)想或體會？

姜：在學(xué)校教學(xué)中，像電影學(xué)院，導(dǎo)演系和文學(xué)系都在研究劇作的問題，也在做劇作家的培養(yǎng)。所以就從業(yè)人數(shù)和作品量而言，藝術(shù)院校里出來的編劇，肯定是比普通高校要高一些的。但行業(yè)內(nèi)有不少劇作者是從別的行當(dāng)改行過來的，并沒有經(jīng)歷過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，他們和學(xué)院出身的編劇有一個(gè)很大的差異：學(xué)校培養(yǎng)的年輕編劇，有很多的閱讀量和技能技巧上的儲備，對于“起承轉(zhuǎn)合”“喜怒哀樂”等都有規(guī)律性的掌握，但他們?nèi)狈ι鐣?、對生活的辨識；而很多半路出家的編劇雖然沒有經(jīng)過訓(xùn)練學(xué)習(xí)，但對生活都有獨(dú)到的深沉感悟，這種感知力是很難通過教學(xué)傳授的。

所以我一直認(rèn)為編劇有三方面的才能是需要關(guān)注的：一是人生的經(jīng)驗(yàn)，這是寫作或者藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)土壤。二是所謂的才華部分，是想象力和感受力，不只《西游記》《指環(huán)王》這種神跡題材的作品需要想象力，家長里短的、柴米油鹽的這些戲，也需要想象力。三是寫作技巧，這是可以通過書本和經(jīng)驗(yàn)傳授學(xué)習(xí)到的東西。

“學(xué)院派”和（暫且稱為）“體驗(yàn)派”，這兩種劇作者我都接觸過不少。電影院校畢業(yè)的學(xué)生經(jīng)過生活的打磨，有了對生活、對社會的認(rèn)知，就能做到這種“天人合一”的效果了，這些是需要時(shí)間去完善的。所以有很多教科書寫劇作的法則、手段，對學(xué)習(xí)者而言，它能形成一個(gè)框架，有一個(gè)方向性的指導(dǎo)，但并不會因?yàn)殚喿x教科書，而產(chǎn)生新的內(nèi)容靈感。

況且這些教材也都是散落的，各講各的，目前的編劇培養(yǎng)還缺少融會貫通、整體互補(bǔ)的教材體系。編劇這一行，我認(rèn)為比導(dǎo)演還難。

盧：目前廣東的“劇本超市”其實(shí)也是一個(gè)孵化工程，它不是以商業(yè)的盈利為目的，會提供一些嘗試機(jī)會，或者說創(chuàng)作的基本條件，某種程度上跟高校的新文科建設(shè)相互配合。那對于教學(xué)外的編劇人才孵化，姜老師您有沒有什么建議？

姜：專業(yè)教育，肯定是需要的。對于沒有接觸過這個(gè)行業(yè)的人來講，它最大的好處，就是讓他熟悉這個(gè)行業(yè)，并且做出嘗試。有人會發(fā)現(xiàn)自己不是干這個(gè)的，而選擇別的行業(yè)；也會人堅(jiān)定地認(rèn)為自己還能做下去。還有一個(gè)層面，當(dāng)真正走向社會創(chuàng)作的時(shí)候，你的寫作不再是作業(yè)訓(xùn)練而變成創(chuàng)作的時(shí)候，會有周遭的人指點(diǎn)。比如說，現(xiàn)在很多項(xiàng)目都會有監(jiān)制這個(gè)角色，老師、同學(xué)，或者是你在學(xué)校教育中的那些積累，都會幫你認(rèn)清這個(gè)行業(yè)，熟悉這個(gè)行業(yè)的基本規(guī)律。但是這無法決定你能夠成為一個(gè)優(yōu)秀或者成熟的編劇。

學(xué)校式的教育，是無法適應(yīng)行業(yè)要求的，千山萬水的路還沒走，怎么就要把他作為一個(gè)人才來定位了？我更關(guān)注像青蔥計(jì)劃、first電影計(jì)劃這種對項(xiàng)目的孵化，以劇本帶項(xiàng)目，帶人才，各個(gè)環(huán)節(jié)的人坐在一起談，實(shí)操性更強(qiáng)。我參加過平遙電影節(jié)一個(gè)類似的活動，二十多個(gè)年輕人，很多都沒有進(jìn)過組，拿著自己的處女作來做評估，有很多都不錯(cuò)，平臺會根據(jù)推薦意見，跟他們做接下來的工作。

盧：粵港澳大灣區(qū)電影創(chuàng)作也有類似的劇本征集活動，會由澳門特區(qū)政府給資金支持，廣東省委宣傳部、國家電影局來指導(dǎo)，由行業(yè)協(xié)會和電影家、文藝家協(xié)會共同來組織和評選，也是項(xiàng)目制的。關(guān)于粵港澳大灣區(qū)的影視劇創(chuàng)作，怎么能形成一個(gè)更大的合力？我們想聽聽姜老師對這一塊的關(guān)注是怎么樣的？

姜：香港曾經(jīng)是電影重鎮(zhèn)，廣東是嶺南文化的重鎮(zhèn)，都有自身的特點(diǎn)。如何把這些特點(diǎn)跟現(xiàn)在的需求對接，是這個(gè)問題的關(guān)鍵點(diǎn)。平臺的構(gòu)建也很重要，平遙電影節(jié)民間或者非官方的性質(zhì)更多一些，它主要依靠賈樟柯的號召力。所以對于粵港澳大灣區(qū)來說，平臺建設(shè)的召集人非常重要，他需要能夠充分調(diào)動起粵港澳臺等的電影人資源。（“兩岸三地”涉臺用語，我方通常不主動使用。）

注釋：

[1]《卡薩布蘭卡》（Casablanca）由匈牙利導(dǎo)演邁克爾·柯蒂茲（Michael Curtiz）執(zhí)導(dǎo)，亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）等主演。該片于1942年11月在美國上映，講述了二戰(zhàn)期間發(fā)生在北非城市卡薩布蘭卡的愛情故事。

[2]《冰山上的來客》由趙心水執(zhí)導(dǎo)，梁音、阿依夏木、谷毓英等人主演。該片于1963年由長春電影制片廠制作發(fā)行，影片從真假古蘭丹姆與戰(zhàn)士阿米爾的愛情懸念出發(fā)，講述了邊疆戰(zhàn)士和楊排長一起與特務(wù)假古蘭丹姆斗智斗勇、最終大獲全勝的故事。

[3]《無名英雄》由朝鮮導(dǎo)演柳浩孫執(zhí)導(dǎo)，創(chuàng)作于20世紀(jì)七80年代之交。該片以1952年朝鮮戰(zhàn)爭期間的最關(guān)鍵時(shí)刻為背景，濃墨重彩地刻畫了朝、韓雙方特工之間的殊死斗爭。

[4]《春天的十七個(gè)瞬間》由蘇聯(lián)導(dǎo)演塔吉揚(yáng)娜·利奧茲諾娃（Tatyana Lioznova）執(zhí)導(dǎo)，共有12集，首播于1973年。故事圍繞著1945年3月在瑞士伯爾尼和洛桑進(jìn)行的談判，即英美盟國背著蘇聯(lián)與法西斯單方面媾和的“日出行動”展開。

[5]《大于生命的賭注》是一部波蘭驚險(xiǎn)電視系列片，首播于1968年，是社會主義國家蘇聯(lián)生產(chǎn)的第一部多集電視連續(xù)劇，講述了二戰(zhàn)期間在法西斯德國間諜與反間諜機(jī)構(gòu)潛伏的波蘭偵查員漢斯·克勞斯的故事。

[6]《北國之戀》由倉本聰執(zhí)筆創(chuàng)作，杉田成道等聯(lián)合導(dǎo)演，田中邦衛(wèi)等領(lǐng)銜主演，首播于1981年。故事以北海道富良野市為舞臺，以溫情慈愛的筆觸描寫家庭親情之愛、人性之愛，被贊譽(yù)為“高尚精美的人性戲劇”。本劇歷經(jīng)21年的拍攝，1981年10月9日開播至2002年9月7日劇終，共有24集連續(xù)劇和8部特別篇。

[7] 中國作家網(wǎng)：《專訪〈潛伏〉編劇兼導(dǎo)演姜偉：好劇不會“潛伏”》，http：//www.chinawriter.com.cn/2009/2009-04-21/56214.html