任念辰

俄羅斯在藝術(shù)領域有著極其輝煌的成就。或許是出于自詡為拜占庭帝國繼承者的驕傲，也或許是出于東正教元素與本民族文化的深入融合，俄羅斯繪畫不僅完美繼承了圣像畫的全套工藝，還在此基礎上加入了自身的理解，使發(fā)展后的壁畫在俄羅斯得到了長足發(fā)展。加之17世紀以來，其他西方繪畫元素傳入俄羅斯，當?shù)氐氖ハ癞嬮_始吸納歐洲文藝復興時期寫實繪畫的特點，最終在西蒙·烏沙科夫等人的主導下，精美繁復且不失傳統(tǒng)意味的俄羅斯“寫實畫法”（按：也可譯為“法蘭克畫法”或“意大利畫法”）形成了。

俄羅斯部分壁畫主要參照的是拜占庭帝國的樣式。在15世紀，當?shù)氐谋诋嬛饕捎脻癖诋嬇c干壁畫結(jié)合的方式進行繪制，具體操作方法為：先調(diào)和與石灰灰泥結(jié)合較好的氧化鐵、炭黑等輕質(zhì)色料，再按照濕壁畫的工藝進行基色的涂刷，而后使用蛋黃丹培拉或膠彩進行后續(xù)的精細刻畫。隨著時間的推移，濕壁畫的繪制過程逐漸簡化為僅使用氧化鐵色料繪制底稿，進而逐漸省略掉濕壁畫的處理步驟，完全以干壁畫的方式作畫。此后，這一畫法成為慣例。接下來，就讓我們以俄羅斯莫斯科國立蘇里科夫美術(shù)學院油畫系壁畫工作室在2022年暑期的壁畫臨摹實踐課程為例，解說俄羅斯的傳統(tǒng)壁畫工藝。

本次臨摹實踐課程在俄羅斯西部雅羅斯拉夫爾州大羅斯托夫的圣雅各布救世主修道院進行。這座修道院中的壁畫繪制于19世紀。本次課程采用的是現(xiàn)場原尺寸對照臨摹的方式，授課教師為安德烈·列姆涅夫教授。采用原尺寸對照臨摹這種實踐方式，可以最大限度地使臨摹者感受并學習到原作的種種工藝特點?？紤]到臨摹環(huán)境與畫作運輸方面的限制，筆者在實踐課程中選擇對第三層“節(jié)日”系列壁畫中的圖像《基督受洗》進行等比縮放臨摹并將臨摹尺寸鎖定為縱50厘米、橫40厘米。

一、俄羅斯傳統(tǒng)壁畫的材料

（一）地仗

俄羅斯壁畫與歐洲諸國壁畫相同，均采用以熟石灰膏與細砂、磚粉等填充劑調(diào)和而成的灰泥作為地仗。一開始，先在釘有泥釘（用來附著灰泥的鐵釘）的墻壁上涂抹灰泥并將之鏝平，待其徹底干燥后使用蛋黃乳液或其他膠質(zhì)調(diào)和色料作畫。我在本次臨摹中使用木板搭配膠粉底子作為臨摹所用基底。對干壁畫上色練習來說，木板上的膠粉底子完全可以達到與墻面相同的呈色效果。如果需要在木板的膠粉底子上模擬墻面肌理，還可以加入少許細石英砂。

（二）色料

總體而言，俄羅斯壁畫在色料的選用上與歐洲傳統(tǒng)壁畫類似，不過也能體現(xiàn)出其自身的地域特征。就壁畫中的紅色而言，其主要來自天然氧化鐵形成的深淺程度不同的紅色色料以及朱砂。由于本人所臨摹的壁畫繪制時間較晚，已經(jīng)出現(xiàn)了人工合成的紅色氧化鐵色料“鐵紅”的使用痕跡，其色調(diào)與熟赭和亞美尼亞紅玄武土接近，比赤鐵礦要暖，比俄羅斯本土的天然紅赭要更深且更偏冷一些。在色彩表現(xiàn)上，圣像畫更為講究色調(diào)的沉穩(wěn)，不會將特別飽和的色料不經(jīng)修飾與調(diào)和便直接用在畫面之上，因而色彩明亮艷麗的朱砂在壁畫上僅作為底層襯色使用，而非畫面的主色。當然，這種做法也出于朱砂的穩(wěn)定性不如氧化鐵色料。

壁畫中的黃色使用了深淺程度不同的氧化鐵黃，即金黃赭與淺黃赭（按：或稱為金土黃與亮土黃）。俄羅斯出產(chǎn)的天然黃赭雖然在亮度上不及意大利黃赭以及合成的氧化鐵黃，但是色彩表現(xiàn)更加沉穩(wěn)。

在藍色的使用上，壁畫形制的圣像畫與架上圣像畫不太一樣。架上圣像畫通常會使用藍銅礦（即中國的石青）作為中間層塑造的襯色，而青金石更加透明且在古時價格昂貴，因而主要用作表層的透明罩色。對壁畫的裝飾效果而言，青金石的色彩在光線較弱的教堂中顯得不夠明快，因此可使用藍銅礦代替其在表層進行罩色，至于中間層的襯色與塑造則選用灰色。

在西方傳統(tǒng)壁畫中，綠色主要使用各地能夠找到的最合適的土綠，而不同國家的土綠原材料各有差別，其中俄羅斯的土綠主要由海綠石制成，常見色調(diào)有冷、暖兩種，性質(zhì)穩(wěn)定。我在本次臨摹中描繪綠色部分時僅使用了冷調(diào)海綠石。

關(guān)于白色的選用，西方傳統(tǒng)壁畫有一個一以貫之的繪制傳統(tǒng)，即僅使用石灰白，也就是將熟石灰膏晾干粉碎之后得來的白色。這種色料潔白且具有一定的透明性。我在本次實踐課程中以性質(zhì)接近的鋅白代替了石灰白。至于鉛白則沒有成為我的選項，因為不穩(wěn)定性使其與其他鉛質(zhì)色料一樣在西方的水性壁畫繪制中被嚴格限制使用。

在黑色的使用上，俄羅斯壁畫通常會選用炭黑與次石墨兩種色料，其中次石墨為俄羅斯特產(chǎn)，色相透明且偏冷，與白色調(diào)和后可獲得藍灰色調(diào)。俄羅斯圣像畫家對其鐘愛有加，故而我在本次壁畫臨摹時也選擇以次石墨作為畫中黑色的來源。

（三）色彩結(jié)合劑

在濕壁畫繪制階段如果僅以水調(diào)和色料，那么最終的畫面效果將類似水彩。如果需要獲得更厚重一些的色層，需要以熟石灰膏調(diào)和色料，而熟石灰膏也就是濕壁畫階段的白色顏料。在灰泥的干燥過程中，熟石灰會與空氣中的二氧化碳發(fā)生反應，形成碳酸鈣結(jié)膜，使顏料可以被固定在灰泥層之上。

干壁畫繪制階段的主要色彩結(jié)合劑為丹培拉材料和膠彩，前者以蛋黃、全蛋以及混油蛋液為主，后者則主要為明膠、酪素膠（按：目前也會將酪素膠歸入丹培拉材料范疇）。丹培拉材料與膠彩在最終效果上的差別主要體現(xiàn)在畫面的光澤度以及色彩的深淺程度上。通常來說，以丹培拉材料繪制的干壁畫表面會有柔和的微光，顏色更飽和，與色料在干粉狀態(tài)下的色調(diào)反差較大。而以膠彩繪制的干壁畫則表面無光，顏色更亮、更粉，僅比色料在干粉狀態(tài)下的色調(diào)略深一點?；谶@一特性，使用不同色彩結(jié)合劑調(diào)和不同的色料時不能使用相同的調(diào)色方式。

本次臨摹的壁畫所使用的結(jié)合劑為酪素膠。所謂酪素膠，是將從牛奶中提取出的酪蛋白成分加入堿性物質(zhì)混合而成的黏稠膠質(zhì)，使用年代非常久遠。古代的酪素膠是使用干酪泡水后加入熟石灰制成的，僅能維持膠狀不到一天的時間，因此并不是一個特別好的選擇。如今，我們在自制酪素膠時可以使用脫脂乳加檸檬酸或白醋來提取酪蛋白物質(zhì)，并使用純堿、碳酸鉀、碳酸銨等物質(zhì)作為添加劑?？紤]到傳統(tǒng)酪素膠的制作較為麻煩，故本次臨摹選用了普通的木工白乳膠來代替酪素膠，其在實際使用效果上與酪素膠的差別不大。酪素膠與白乳膠本身較為黏稠，在調(diào)色時需要先以兩到三倍的水稀釋，之后再以等量或略多的量與色料混合。

二、俄羅斯傳統(tǒng)壁畫的繪制工具

通常來說，繪制壁畫所用的工具有鐵錐、彈性畫筆以及顏料研磨工具。鐵錐的作用是在墻壁上沿拓稿刻出輪廓線，目的是使臨摹者在厚厚的底部色層的覆蓋下仍能識別出畫面的構(gòu)圖與形體。這種刻線的方式可以追溯至古埃及時代的壁畫，同時在架上木板繪畫中也多有出現(xiàn)。當代的俄羅斯教堂壁畫雖然仍然依古法繪制，但大多都使用了較為細膩的灰泥地仗，且畫家在學院化教學的影響下更偏愛薄而微透的畫面效果，繪制的色層也就相對較薄。因此，很多畫家是不刻輪廓線的，而是僅靠底層勾勒的深棕色輪廓來確定構(gòu)圖。

壁畫的地仗層并不像架上繪畫的膠粉底子那般細膩且顏料濃稠，在繪制時選用帶有一定彈性的馬毛、豬鬃畫筆較為適宜，因為它們更加適合涂色。如今除了傳統(tǒng)的松鼠毛水彩畫筆因質(zhì)地較軟而不適合此般繪制外，還可以直接使用尼龍畫筆以及中國的毛筆。

至于顏料的研磨工具則與油畫、丹培拉類似，可以將玻璃或大理石作為研磨板，以石頭或玻璃制成研磨杵。這樣做是為了將較粗的顏料顆粒磨細，同時有助于將色料與黏稠的色彩結(jié)合劑均勻混合。若是色料足夠細膩且用量不多，則完全不必采用此種工具。

三、俄羅斯傳統(tǒng)壁畫的臨摹過程

（一）繪制底稿

繪制壁畫時，可以根據(jù)小稿與圖譜直接用木炭或調(diào)稀的黃赭顏料在墻壁灰泥上起稿。起稿完成后可用布或海綿蘸水擦去木炭痕跡。對初學者而言，需要先在與壁畫同等尺寸的紙上用木炭或鉛筆起稿，之后用棕紅色顏料依勾線規(guī)則勾勒輪廓線。線條要有粗細、輕重、轉(zhuǎn)折的變化，這一點與中國的工筆畫類似。線條稿完成后，再使用撲粉法或背拓法將底稿轉(zhuǎn)印至墻壁之上。接下來，使用鐵錐刻線定稿并用鐵紅再次勾勒輪廓，需要注意的是線條顏色要深。

（二）平涂底色層

為了使后續(xù)色層不受墻壁的白色影響而顯得色調(diào)偏冷，通常會在鋪大色調(diào)前調(diào)和成透明且稀薄的黃赭顏料，將之在整個畫面上平涂一到兩層，待干后再上色。

（三）色彩平涂

這一步是為畫面中的各個區(qū)域填充基本色彩，以便進行下一步的提亮與加深。按照一般原則，色彩平涂應從面積較大的色彩區(qū)域開始，遵循從背景、衣服到人物這一順序。下面筆者將依次進行講解。

1.背景中的粉色天空（標示Ⅰ，步驟2、4、9）

一開始，先薄而半透地涂刷兩到三層朱砂打底。涂刷完成后，這一色層應能透出底子的亮度。之后，用紅赭調(diào)和鋅白涂于此層之上，使底層朱砂的紅色可以微微對粉色產(chǎn)生影響，然后再以次石墨與鋅白調(diào)成淺灰色，繼而以輕松且生動的筆觸薄涂在粉色上。需要注意的是，這一步無須涂得很平、很密實。

2.綠色的山峰與袍子（標示Ⅱ，步驟2）

將細磨的海綠石（按：色調(diào)較淺）或海綠石加少許鋅白平涂于山峰區(qū)域，而后將粗磨的海綠石（按：色調(diào)較深）涂于左側(cè)施洗者約翰與右側(cè)天使的綠袍之上，使其顏色較山峰略深即可。具體操作時，也可選用兩種不同色調(diào)的土綠。

3.人物及其配飾（標示Ⅲ，步驟2、3、4）

以淺黃赭平涂人物（按：包括光環(huán)、翅膀和肢體裸露處）和黃色山峰，然后平涂土黃作為施洗者約翰棕紅色皮毛的底色，待干后再以稀薄透明的紅赭罩涂兩三遍。人物的面部、頭發(fā)以及其他肢體裸露處需要以黃赭、次石墨以及少許紅赭調(diào)和而成的微透的膚色底色薄薄地罩涂一兩層。

4.藍色區(qū)域（標示Ⅳ，步驟2、5）

以次石墨與鋅白調(diào)和成淺灰色，平涂于藍色的河流和天使的衣袍上作為襯色。這一層顏色的深淺程度對后期罩涂藍銅礦的色調(diào)會有一定的影響，如果藍銅礦顏色略淺，則此層灰色應偏深一些，反之則應偏淺一些。待此灰色色層干透后，再調(diào)和藍銅礦并直接平涂于其上。這一做法遵循的是東正教的壁畫繪制傳統(tǒng)。深受這一傳統(tǒng)影響的喬托在繪制壁畫時也是同樣使用灰色作為藍色的襯底。

5.右側(cè)天使的棕紅色衣袍（標示Ⅴ，步驟2、3）

先以朱砂薄而半透地在右側(cè)下方天使的棕紅色衣袍上涂刷兩到三層，其效果應和粉色天空相同，之后以鐵紅薄而半透地罩涂其上。右側(cè)上方天使的棕色衣袍直接以鐵紅厚涂即可。二者色調(diào)并不相同，前者偏紅且微透，后者偏暗且厚重。

6.耶穌身上的白布（標示Ⅵ，步驟2）

此處直接以鋅白平涂即可。架上圣像畫與壁畫相比更依賴調(diào)色，幾乎不能使用純色直接平涂，而即便色調(diào)平涂也是將調(diào)和好的顏料分三到五層涂刷到位。壁畫的涂刷以純色居多，不過不少顏色是以兩到三種顏色相互疊加映襯而成的。二者所需要的視覺效果有所不同，架上繪畫更加追求色彩的沉穩(wěn)，因而在繪制時往往會在紅色、黃色中加入少許土綠，以減弱其飽和度。有時，也會在白色中加入少許土綠與黃赭。藍色部分則會用青金石替代藍銅礦進行罩色，因為將之搭配底層的灰色或是藍灰色能夠獲得一種沉穩(wěn)的藍色色調(diào)。架上圣像畫中的人物膚色也會使用調(diào)和出的偏冷或偏暖的底色直接平涂打底。

（四）提亮

這一步是用亮色對形體進行色階化的塑造，以此凸顯形體的立體感，具體手法與中國古代繪畫中的“退暈”相似。在這一階段，通常會選用底層基本色加白色或與底層基本色反差較大的色彩。選擇與底層基本色反差較大的色彩的做法又被稱為換色法，是常見的古代繪畫技巧之一，其作用是在顏色種類極其有限的情況下最大限度地突出明暗的反差，以此生動呈現(xiàn)畫面的色彩。由于我在臨摹這幅作品時幾乎沒有使用換色法，所以將借助其他作品的局部對這一部分進行講解和說明。

1.綠色山峰與人物衣袍（標示Ⅱ，步驟4、6、7）

先調(diào)和海綠石與鋅白，而后根據(jù)形體的結(jié)構(gòu)與山峰崖面的構(gòu)成規(guī)則，按照顏色由深到淺、面積由大到小的順序依次疊加提亮。處理左下角地面相對柔和的過渡部分時，可以在完成每一層色階涂色后將該層的顏色調(diào)稀，并在次于兩層顏色的明暗交界處涂刷一兩次作為銜接。同時，還可以根據(jù)實際情況用純白或近乎純白的綠色將最高光的位置標示出來。如果各個色階的明暗反差過大，則需要在完成兩到三層色階提亮后將最底層色階的提亮顏色與底色調(diào)和并加水稀釋，然后在整個亮面涂刷一到兩遍。這一步被稱作熔合，是俄羅斯圣像畫的常用技巧。

2.黃色山峰與綠色山峰的黃色部分（標示Ⅱ、標示Ⅲ，步驟5、6、7）

先調(diào)和淺黃赭與鋅白，而后依照山峰崖面的構(gòu)成規(guī)則進行提亮，具體做法與上一步提亮綠色山峰時相同。在這一步，可使用純白或近乎純白的淡黃色標示最高光處。需要注意的是，圣像畫不是按照中國古人所說的應物象形、隨類賦彩原則來進行色彩表現(xiàn)的，其畫面中有些區(qū)域的色彩配置往往只是純粹基于畫面的色彩構(gòu)成。以我臨摹的這幅畫為例，畫中左、右兩側(cè)山峰的色彩配置為黃、綠交替，右側(cè)相連綠山的提亮則是一黃一綠。這種相鄰對象交替上色的間色法也是俄羅斯壁畫常用的手法，其在中國的建筑彩畫領域被稱為“間裝法”。這種裝飾手法可以避免色彩重復、主體無法突出的問題。如果我們從畫面的整體色彩構(gòu)成來看，左側(cè)施洗者約翰身上的紅棕色皮毛可以與綠色山峰形成補色對比，而如果將黃、綠兩山的顏色進行交換，則無法獲得如此突出的效果。至于右側(cè)，由于天使光環(huán)和翅膀中黃色的存在，最右方的山頭只能采用綠色提亮，而左側(cè)為了避開與黃色區(qū)域的連接，同時又要滿足間色原則，故采用了以黃色提亮綠色山峰的方式進行塑造。另外，以黃色提亮綠色這一方法同樣適用于衣袍。

3.紅色衣袍（標示Ⅴ，步驟6、7、8）

先調(diào)和鐵紅與鋅白，而后依形體結(jié)構(gòu)進行提亮。提亮方式與綠色衣袍相同。標示最高光處時可以選擇近乎白色的粉紅色。若仔細觀察原作，可以發(fā)現(xiàn)畫面表層還有一層透明的淺灰色罩色。不過在實際臨摹過程中，安德烈·列姆涅夫教授認為不加這層顏色效果會更好，因此便省略了這一步。在其他作品中，先以粉色提亮后再罩涂淺灰色的做法也十分常見。另外，也有使用黃赭與海綠石進行提亮的做法。左側(cè)施洗者約翰的紅色皮毛則僅用淺黃赭與淺黃赭加鋅白這兩種顏色提亮，提亮方式為勾勒出皮毛的紋理而非色階。在更加傳統(tǒng)的俄羅斯圣像畫畫法中，頭發(fā)、皮毛與水流處要采用輪廓線中間提亮并勾勒平行的雙高光線的方式進行處理，不過這一步驟在晚期的畫法中被省略了。

4.藍色區(qū)域（標示Ⅳ，步驟10）

本作藍色區(qū)域的提亮包括底層提亮與表層提亮。在罩涂藍色前，需要先用白色或更淺的灰色對灰色部分進行提亮處理。在架上圣像畫中，于藍色色層下進行提亮這一方式在藍色區(qū)域的處理中較為常見。青金石的透明度可以很好地呈現(xiàn)出這種提亮效果，而藍銅礦由于覆蓋力較強，罩涂在提亮塑造區(qū)域上會掩蓋掉底層的紋理，實際效果并不明顯。因此，安德烈·列姆涅夫教授建議在實際臨摹時直接省略掉底層的提白塑造。此外，表層提亮相對更適合在壁畫上進行操作。不過，進行表層提亮時一定要克制，否則會降低藍色的飽和度與純度。此外，也有使用黃赭與粉色對藍色區(qū)域進行提亮的方法。

（五）“擬陰影”與輪廓勾勒（步驟9、10）

“擬陰影”指沿形體輪廓向內(nèi)側(cè)加深，借此將形體從畫面上烘托出來，這是西方繪畫中最早表現(xiàn)描繪對象立體感的方式。由于其完全依托形體結(jié)構(gòu)進行加深，并非依賴整體且統(tǒng)一的環(huán)境光源，像陰影卻又不是真正的陰影，故以“擬陰影”稱之。由于這一步在圣像畫繪制中通常體現(xiàn)為使用透明色薄涂，故而在某些文獻中，其意義與“罩色”一詞相同。一般來說，“擬陰影”的色彩與勾勒輪廓線所用的色彩相同，不過更為稀薄、透明。勾勒輪廓指使用深色將輪廓線勾出。線條要兼具轉(zhuǎn)折變化，這也是圣像畫的一大特點。通常來說，為了更好地辨識形體，勾勒輪廓需要在完成色調(diào)平涂后再進行，不過熟練的畫家完全可以自由決定勾勒輪廓與提亮的先后順序。

1.綠色山峰

山峰的“擬陰影”與輪廓勾勒有兩種顏色。第一種是色調(diào)偏深的海綠石，其色相與施洗者約翰的綠袍相同。第二種是紅赭與鐵紅。前者用來加深山峰崖面的側(cè)面和描繪山峰上的草木；后者用來加深色彩較暗的區(qū)域，以此強調(diào)山峰的形體。繪制時先用紅赭罩涂，再以鐵紅勾勒。

2.綠色衣袍

使用黃赭、次石墨和稍多一點的紅赭調(diào)出偏紅的膚色底色，繼而以此色勾勒綠色衣袍的輪廓線。顏色應暗一些，不可在綠色上顯得過于突出。

3.紅色衣袍

使用鐵紅調(diào)和少許次石墨，以此色勾勒右側(cè)兩個天使的紅色衣袍，并適當加深最暗處。再用紅赭調(diào)和少許次石墨，加深并勾出施洗者約翰身上紅色皮毛的暗部紋理。

4.耶穌身上的白布

調(diào)和出稀薄通透的黃赭，沿著形體結(jié)構(gòu)仔細涂刷，借此渲染形體結(jié)構(gòu)，而后調(diào)和紅赭，勾勒輪廓線并稍稍打上排線作為陰影。

5.天使的翅膀

這一時期的壁畫通常采用仔細勾勒的花紋與長平行線來渲染天使翅膀的結(jié)構(gòu)。先用鐵紅勾勒所有輪廓線與紋理，再順著翅膀的結(jié)構(gòu)與走向勾出縱向的平行曲線，繼而從垂直方向勾出橫向的平行曲線。線條的粗、細和排列要均勻，末梢處以尖峰收尾。

6.藍色衣袍

此畫中的藍色衣袍輪廓線使用了色調(diào)偏綠的膚色底色進行勾勒（按：可增加次石墨的比例，減少紅赭）。其他作品中也有在底層灰色底色之上使用鐵紅勾勒輪廓后再罩涂藍銅礦的做法。通過此種做法會得到淺且偏紫的輪廓線。

至此，圣像畫在面部上色之前的階段已經(jīng)臨摹完成，接下來將進入人物的面部處理階段。

（六）面部上色 （步驟11）

不同藝術(shù)流派在不同時期對人物面部的處理雖然不盡相同，但也存在共性，即總體上呈現(xiàn)出很強的模式化與規(guī)律性特點。通常來說，面部上色時包含底色處理、輪廓勾勒、上肉色層、畫高光線、熔合、敷粉（按：使用高透明度的紅色為膚色底染上紅潤色彩）這6個主要步驟。不過，在繪制壁畫時一般不會進行這么細致且精細的處理，因而可簡化為底色處理、輪廓勾勒、上肉色層、畫高光線這4個步驟。處理被一些畫家歸入肉色色層的第一層顏色的環(huán)節(jié)也被單獨稱作底層熔合，可以替代敷粉的環(huán)節(jié)。

1.輪廓勾勒

用紅赭勾勒面部、肢體以及須發(fā)的輪廓時需要遵循線條的轉(zhuǎn)折變化規(guī)律，并且顏料要濃稠。在繪制架上圣像畫時，通常會使用紅赭加少許黑色來薄薄地勾勒線條，這時需要注意的是線條不宜過于明顯。

2.底層熔合

調(diào)和黃赭與紅赭涂于面部及肢體的亮面，注意涂抹范圍要比亮面稍大，同時可以用加水稀釋后的同色顏料過渡銜接色層邊緣。此色層的作用是銜接肉色色層與底色，在壁畫中兼具敷粉的職能。在架上圣像畫的繪制過程中，還有將肉色與底色混合并涂在肉色與底色交界處的做法。黃赭加紅赭（按：或朱砂）通常被作為第一層的肉色使用。

3.上肉色層

此步驟的主要構(gòu)成色料是赭石（黃赭），而“肉色”一詞也是由俄語中的“赭石”一詞演化而來的。在壁畫中，如果黃赭的亮度足夠，則直接使用黃赭并按照圖譜從面部的高光位置慢慢涂滿整個亮部，再用稀釋的顏料稍稍過渡其邊緣。在架上圣像畫中，這一步的繪制至少需要兩到三層，同時使用由深到淺、由濃到稀的肉色進行處理，并且每一層的范圍不斷縮小。

4.高光線

以近乎白色的肉色或純白色按照圖譜在面部及肢體最為凸起的位置繪制平行短線，以此來概念化地表現(xiàn)形體的高光。這種做法是圣像畫的一大特點。

5.最終修飾

完成上述處理之后，可以根據(jù)畫面需要再次勾勒面部輪廓，然后以紅赭與次石墨調(diào)和成深棕色勾勒眼線、鼻底、眉毛，同時以少許藍銅礦調(diào)和鋅白畫出眼白。頭發(fā)則僅以黑色偏多的膚色底色沿外輪廓做成“擬陰影”即可。

（七）最終處理（步驟12）

再次觀察作品并與原作仔細對照，如果某些地方不合適，再進行細微調(diào)整。用對應的顏色描出銘文，勾出邊框，畫作便完成了。

四、實踐總結(jié)

俄羅斯傳統(tǒng)壁畫作為東正教繪畫藝術(shù)的一個重要組成部分，與東正教在其國內(nèi)的發(fā)展息息相關(guān)。同時，不同時代的文化與審美也造就了不同的表現(xiàn)風格。受限于文本篇幅，我無法對其工藝進行更加全面、充分的介紹，只能憑借一幅作品的臨摹過程略作講述，以期對相關(guān)材料、工藝進行一個大概的梳理。在面對具體的畫作開展臨摹實踐時，我們需要具體問題具體分析，切不可以偏概全。俄羅斯壁畫形制的圣像畫有著獨有的表現(xiàn)手法以及材料、工藝，至今仍可為藝術(shù)創(chuàng)作提供參考，幫助拓寬畫者的創(chuàng)作思路，而這也是我們接觸和學習域外藝術(shù)形式的重要因素。