展子虔是中國古代繪畫藝術(shù)史上里程碑式的人物，是對中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響的著名畫家。他的繪畫藝術(shù)上承六朝傳統(tǒng)又有創(chuàng)新、下啟盛唐繪畫而開一代新風，是一位無所不精的全才。在精于佛像繪畫的同時，又擅車馬人物、亭臺樓閣、山水樹石等，尤其在人物畫方面有頗為突出的成就，堪稱“人物山水，諸體皆備”。近現(xiàn)代美術(shù)界但凡提到展子虔，幾乎都會提到傳為他唯一的傳世作品《游春圖》以及他在山水畫方面的成就，今人對展子虔的研究也多停留在他與唐代“大小李將軍”的藝術(shù)傳承關(guān)系上，將展子虔與南北宗山水聯(lián)系探討的人少之又少。同時令人疑惑的是，被公認為北宗宗主的李思訓在畫史中基本認定其山水技法是師出于展子虔，而展氏也被認為是開唐代金碧山水之先河的重要人物，但他卻沒有被任何一家列入到北宗山水的畫家之列。董其昌也曾于《游春圖》后作下的尾跋：“展子虔筆，世所罕見，曾從館師韓宗伯所一寓目。歲在庚午，再見之朝延世兄虎丘山樓，敬識歲月?！睆奈舶现锌煽闯龆恢挂淮斡^賞過此畫，對此畫亦給予了高度評價，但董并沒有將此畫納入到自己的南北宗論系統(tǒng)當中。這難免不讓人產(chǎn)生疑惑。若要解開此疑惑，從南宗北宗山水的分宗標準中可窺得端倪。

1 南北宗分宗標準

“南北宗論”學說在中國畫壇上地位超然，其相關(guān)問題也已經(jīng)被海內(nèi)外學者談論多年，它凝結(jié)了莫是龍、董其昌、陳道儒等人的智慧，其中最具代表性的就是莫、董、陳三家的分宗。然而這三家的分宗說雖都產(chǎn)生于同一時期，但內(nèi)容卻并不完全一致。莫的代表著述《畫說》中十二條俱見于董的《畫旨》《畫眼》中，但字句略有出入。莫是首先提出南北宗的，提出的思想內(nèi)容比較簡單，涉及的人數(shù)也較少，結(jié)語以畫的南盛北衰比附禪的南盛北衰；董說與莫說不同之點在于不提南北宗，而提文人畫，以王維為文人畫，以李思訓為非文人畫；陳說與莫、董兩說均不相同，認為莫、董兩家之說不夠完備而加以補充[1]。三家的說法雖略有不同，但基本觀念是一致的。南宗都以王維為宗主，北宗都以李思訓為宗主。

南北宗論創(chuàng)立之前山水領(lǐng)域也有出現(xiàn)風格的分派演變，這些分派演變的依據(jù)也是后來畫史對于“南”與“北”分宗標準的主要爭論之處，主要存在的區(qū)分標準可以簡單概括為以下四點：一是根據(jù)地域之南北；二是按照技法的特點；三是依照文人畫和院體畫；四是借喻禪宗的“頓悟”與“漸修”。

1.1 地域之南北

首先，毋庸置疑的是根據(jù)地域區(qū)分并不是根據(jù)畫家籍貫來區(qū)分南北。董其昌在《容臺別集·畫旨》中云：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳?！薄捌淙朔悄媳倍本椭赋隽瞬⒎且罁?jù)畫家本人是南方還是北方人來區(qū)分南北。畫之南北應是根據(jù)地域自然風貌影響之下的繪畫風格的差別來區(qū)分。長居北方的畫家領(lǐng)略了北方雄偉峻厚、風骨峭拔的山河后所繪山水多氣勢雄健，壯麗渾厚，而南方云巒蒼林，山遠水闊的自然之景也熏陶了畫家致使創(chuàng)作了平淡清雅、意蘊幽深的畫作。展子虔是隋渤海郡（郡治今山東陽信縣）人，他在隋朝建立之初被召為宮廷畫師，并被授予朝散大夫和帳內(nèi)都督等職銜。當時宮廷畫家的首要任務就是奉敕為各地有影響的佛寺繪制佛寺壁畫來傳播佛教，長安、洛陽、江都、成都等，都留下了許多著名畫家的手筆。展子虔也不例外，他的足跡遍及祖國的大江南北，長安、洛陽、江都、潤州、成都等地都有他的畫跡。由此可見，展子虔雖然出生在北方，但卻有著豐富的游歷經(jīng)歷，必然也領(lǐng)略過南方的秀美山河。

再看他唯一的傳世作品《游春圖》，描繪的儼然是一幅南方秀美江河的場景。此圖以鳥瞰式構(gòu)圖，繪崇山峻嶺，山巒起伏，數(shù)峰疊起，山勢由前向后伸，展現(xiàn)了水天相接的廣闊空間。畫中的山巒形態(tài)并不似李昭道《明皇幸蜀圖》中的峭立巖壁，更不似李唐《萬壑松風圖》的高峙山峰，更像元代黃公望所描繪的數(shù)十個山巒連綿起伏，群峰競秀，遠岫渺茫。二者在山巒的疊加起伏和走勢上都有相似之處，只不過黃公望以長卷形式來表現(xiàn)畫面的闊大之意，而《游春圖》卻在咫尺畫幅之內(nèi)營造了明顯的深遠空間（如圖1、圖2所示）。同樣，《游春圖》中以青綠敷之的遠山上長著漫山遍野以勾填手法描繪的樹，與《富春山居圖》遠山高峰里用濃淡朦朧的橫點穿插淡墨小豎點所描繪的樹形態(tài)、布局十分相似。

總而言之，倘若將《游春圖》的藝術(shù)特點概括為展子虔山水畫的創(chuàng)作特色的話，便不能也無法將展子虔納入到北宗山水之列。因為展子虔雖為北方人，卻有游歷南方山水的經(jīng)歷，并且他的唯一傳世作品《游春圖》所繪也并非北方剛古峭勁的山峰，而是南方秀美連綿的山巒。

1.2? 技法的特點

根據(jù)山水畫的表現(xiàn)技法區(qū)分，即按著色和水墨之別，勾斫與渲染之差異、抑或是以描繪山石的表現(xiàn)技法，北宗多斧劈皴南宗多披麻皴的皴法不同來區(qū)別南北宗。董其昌在《畫旨》中云：“北宗則李思訓父子之著色之山水云云。”然而傅抱石先生卻說若以著色之山水為北宗，則南宗自屬于水墨矣，著色與水墨之別，加以南北派別之名，誠不免有不穩(wěn)當之感[2]。可見單以著色與水墨來分宗是牽強附會的，并且勾斫與渲染之技法在南北宗山水中也并非是“你存我亡”的關(guān)系。就如以畫“邊角之景”而著名的畫家馬遠、夏圭。馬遠多用水墨，筆法勁利簡練，水墨蒼勁，如他的山水人物畫《踏歌圖》。夏圭亦善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，作品有“淋漓蒼勁，墨氣襲人”之氣魄，如他的傳世佳作《溪山清遠圖》。馬、夏所創(chuàng)的大斧劈皴，是將斧劈皴與渲染的技法巧妙地結(jié)合起來，除了具備斧劈皴的特點之外，用墨變化較多，同樣具有南宗的渲染之妙。因此，可以說著色與水墨，勾斫與渲染并非是南北之分的最佳選擇，但若結(jié)合以披麻皴和斧劈皴這兩種比肩而立的表現(xiàn)程式來區(qū)分的話，還尚有可行性。

李思訓將展子虔的勾填法過渡發(fā)展成皴法，首先開創(chuàng)“皴”這種山水技法。能夠代表北宗山水特色的斧劈皴正是由李思訓所創(chuàng)之勾斫方法發(fā)展而來。只是初創(chuàng)的皴法是為金碧輝煌的大青綠山水服務[3]。北宗山水代表畫家之一的李唐的《萬壑松風圖》就是斧劈皴畫法的典型代表。他用自己創(chuàng)造的大斧劈皴來表現(xiàn)巖石峭壁的山石質(zhì)感，給人強烈的視覺感受。這幅作品最大的特點就是對皴法的使用，標志著南宋山水畫的新風格，也成為了北宗山水的代表。

根據(jù)俞劍華先生在《中國山水畫的南北宗論》中整理的莫是龍、董其昌、陳道儒三種分宗說的比較圖（如圖3所示）可以發(fā)現(xiàn)，除了李思訓之外，馬、夏亦被三家列入了北宗山水畫家之列，而董、陳不同于莫，將李唐、劉松年也列入此學說中，但董卻不似莫、陳將趙伯駒、趙伯骕也納入北宗?？梢哉f李思訓代表的是勾斫之法，同時與趙氏兄弟一同代表著色山水，而馬遠、夏圭、李唐、劉松年則代表了斧劈皴，簡而言之，精工艷麗的青綠著色山水可以說是北宗山水的其中一類，除此之外，由勾斫發(fā)展而來，用筆遒勁形勢雄壯磅礴的斧劈皴亦是判斷是否為北宗山水的重要標準之一。

以展子虔的《游春圖》為對象，參照這一標準來看，《游春圖》雖說是一幅青綠著色的山水人物畫，但又不同于趙氏兄弟的青綠山水，展氏山石樹木空勾無皴，用細筆勾勒輪廓而不加皴斫，線條無甚大的粗細提按變化，又與斧劈皴有著較大的差異，是山水畫從雛形階段發(fā)展到初創(chuàng)時期的風格特征。因此可以說展子虔的《游春圖》具有北宗山水的部分特點，但不能算是真正嚴格意義上的北宗山水。

1.3 文人與院體

文人與院體的區(qū)別對于南北分宗來說有著重要的參考意義，最初董其昌在對南北分宗時就以文人畫和院體畫的不同精神標準和美學取向作為主要依據(jù)和最初雛形。“文人畫”這一概念最先是被宋代的蘇軾提出，蘇軾還第一次提出了“士人畫”的概念，就此，文人畫和院體畫此消彼長，并行不悖，構(gòu)成了畫壇源遠流長的兩大派系。自蘇軾肇始，其淡泊、簡古、暢神、墨戲等確立了文人畫的精神標準和美學取向，而且以其“不尚形似”，“以書入畫”確立了它的繪畫理念和技法原則[4]。反之，院體畫追求精工之極，講究法度中蘊含士氣。《歷代名畫記》中記載展子虔之畫風是“中古之畫，細密精致而臻麗?！笨梢?，展子虔之畫風符合院體畫的審美標準。

傅抱石先生曾在轉(zhuǎn)述董其昌南北宗論的觀點后概括說：“所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的?！彼麣w納說，在朝的繪畫，即北宗。其特點是，注重顏色骨法，完全客觀的，制作繁難，缺少個性的顯示，貴族的。而在野的繪畫，即南宗，即文人畫。其特點是，注重水墨渲染，主觀重于客觀，揮灑容易，有自我表現(xiàn)，平民的[5]。再對比這幾條準則，展子虔亦可以說是一位院體山水畫家，按理也可算是北宗山水畫家之一。

然而并非所有院體山水畫家都能位列北宗山水畫家之列。院體畫和文人畫的分野早在宋代就已出現(xiàn)，而南北宗能夠在院體畫和文人畫早已分野的情況下提出南北宗，定然也有區(qū)別于此的其他標準，只是仍待考究。就如北宋著名畫家范寬，當屬院體畫中的佼佼者，亦是著名的“北派”山水畫大師。但他卻被董、陳列入到了南宗之中?？梢?，倘若將北宗的判斷標準與院體畫的判斷標準劃為一致是不恰當?shù)?，不可貿(mào)然將其歸為同一。

1.4 “頓悟”和“漸修”

南北宗論是借喻禪宗的“頓悟”和“漸修”來區(qū)分南北宗山水這一點是被公認的準則，認為南北分宗的關(guān)鍵是墨與筆，墨易而筆難，墨有近功，筆難急效，南宗即是墨易見好，賴于解悟者，北宗則為筆難討巧，有賴于苦修者。啟功先生對此也有過類似的認識，他認為董其昌是將大小李將軍、趙氏兄弟等一派畫家當作是用功“苦”的一派，拿“禪定”來比喻需要漸修而成的，而董源、巨然、米氏云山一派的畫家卻是可以“一超直入”的頓悟派[6]。

那么展子虔當屬頓悟一派還是漸修一派呢？就其細密精致的畫風來看，他的作品應當是需要畫家專心致志，勤勉用功通過日積月累的練習才能創(chuàng)作出來的，然而他卻也是一位創(chuàng)新型的畫家。隋朝以前人物畫是主流繪畫，山水只是作為人物畫的背景鋪襯，人物與山水的比例亦存在著嚴重失調(diào)的問題，所謂“人大于山，水不容泛”就是形容當時的山水特點。但展子虔突破了前人的創(chuàng)作思路，以山水為主體，人物為點綴，并解決了人與景物的比例關(guān)系錯置問題，開創(chuàng)了獨立、完整的山水畫創(chuàng)作新階段。同時，《歷代名畫記》對展子虔的評論為：“天生縱任，無所祖述，動筆形似，畫外有情，是使先輩名流，動容變色，但地處平原、闕江山之助，跡參戎馬，少簪裾之儀，此是所為習，非其所不至。”唐代李嗣真對此的認識亦是如此，認為展子虔是天生的奇才，有突破傳統(tǒng)的獨特創(chuàng)造性，所謂“無所祖述”，是說他在繪畫創(chuàng)作中不拘泥于古法，而他很少畫盛裝婦女的形象，是因為他“所未習”，與戎馬為鄰，缺少生活觀察對象之故，并不是缺少這樣的才能。所以即“非不能畫，地不同也”，展子虔能以畫“車馬為勝”，則是因為他成長于北朝，所見車馬出行場面較多之故[7]。由此也可以說，展子虔是一位具有創(chuàng)造力的天才畫家，其難能可貴的獨創(chuàng)精神可被推為“頓悟”一派，即便他所繪工致細膩的畫風當屬寫實一類，不似“頓悟”一派畫家之風，但這些許是受到所處時代的限制，不可以此否定其在繪畫上的天賦。

2 結(jié)語

總的來說，南北宗論自提出就產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?，對其分宗解說的文章也有許多，至今還未有人能對其下定論。而南北宗論分宗時將展子虔排除在外，這是未可厚非的。主要是由于歷史上對展子虔記載的史料之匱乏，《游春圖》此畫也是山水畫的早期形態(tài)，其中存在著太多不確定性和矛盾性。然而展子虔對北宗山水的影響作用是毋庸置疑的，他的藝術(shù)與南宗山水亦有著脈脈相通之處。

總之，即便展子虔留存在世間的唯一作品經(jīng)受了時間的侵蝕，但他留給世人的藝術(shù)影響卻千古如新。就如他在繪畫方面的創(chuàng)造啟發(fā)了后人對繪畫的深入研究，開啟了唐代繪畫新風；亦如他在山水繪畫中的勇敢突破，才打開了塵封的枷鎖，為山水畫的獨立發(fā)展和壯大謀得生機。雖然他的山水畫仍有技法上的局限性，但他在山水畫發(fā)展歷史上的地位卻屹然山立，即便未被冠以宗祖之名，即便年湮代遠畫史斑駁。如今我們對他與南北宗山水之間聯(lián)系的探討，恐怕也只不過是他對后世藝術(shù)乃至文化發(fā)展影響之掠影，但他在匆匆之間替中國繪畫藝術(shù)攬獲的光暈必將萬古不滅。

引用

[1] 俞劍華.中國山水畫的南北宗論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963.

[2] 傅抱石.傅抱石論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[3] 戴清泉.青綠山水畫探源[M].長春：吉林大學出版社，2017.

[4] 曹玉林.董其昌與山水畫南北宗[M].上海：上海書畫出版社，2003.

[5] 傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M].上海：南京書店，1931.

[6] 啓功.山水畫‘南北宗問題的批判[J].美術(shù)，1954（10）：47-50.

[7] 劉思智.展子虔略考[M].濟南：山東人民出版社，2015.

作者簡介：鄭淋（1999—），女，廣東汕頭人，四川音樂學院成都美術(shù)學院碩士研究生。