王冬冬

摘要：在國產(chǎn)電影競逐歐洲三大電影節(jié)的40年歷程中，隨著國產(chǎn)電影與西方觀眾交流的頻繁和深入，西方觀眾對電影文本的跨文化接受逐漸由外化的對東方奇觀的好奇心和窺視欲的滿足，深入到普通生活的日常狀態(tài)中，借由影像參與到中國人生活的內(nèi)部，對東方文化價值觀進行觀照，最后，回歸到對電影文本敘事本身的接受。電影的跨文化傳播不僅需要通過故事的獨特性獲得關(guān)注度，而且需要在社會生活的表達層面提供觀眾感知的路徑，并在其中提煉生活價值，達成共識。這是國產(chǎn)電影走向世界獲得成功的必由之路。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電影; 跨文化傳播; 日常生活; 故事類型

J992.7 A 0062 11

據(jù)國家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)，2020年國內(nèi)生產(chǎn)故事片531部，全國電影總票房為204.17億元，其中國產(chǎn)影片票房170.93億元，占總票房的83.72%，全年票房前10名影片均為國產(chǎn)影片。①盡管受新冠肺炎疫情影響，2020年數(shù)據(jù)比以往數(shù)據(jù)下降，但中國電影市場在全球各大電影市場中率先復蘇，主要產(chǎn)業(yè)指標均名列前茅。然而，近年來國產(chǎn)電影的海外票房表現(xiàn)并沒有與國內(nèi)市場高速發(fā)展保持同步，與預期差距較大。國產(chǎn)電影墻內(nèi)繁花似錦、墻外波瀾不驚的狀態(tài)已非一日，自2012年國內(nèi)票房大熱之時起，國產(chǎn)影片對外輸出的軟肋就暴露無遺。而中國電影要真正成為世界電影之林的翹楚，中國電影產(chǎn)業(yè)要真正具有強大競爭力，不僅需要在藝術(shù)電影的獎項的規(guī)格和數(shù)量上取得突破，而且需要在商業(yè)電影的票房上獲得成功，這兩方面是并行不悖的。也許在某一部電影上，藝術(shù)性和商業(yè)性不可兼得，但對于一個國家的電影產(chǎn)業(yè)整體而言，這兩個方面一定是相輔相成的。如果在某一個時期，某一國家的電影在這兩方面取得成績的差距特別大，那么，這個國家的電影產(chǎn)業(yè)水平一定是不高的，至少是不成熟的。

一個國家電影產(chǎn)業(yè)的水平取決于這個國家電影風格的成熟程度。一個國家總體的電影風格是由這個國家的文化特征建筑于電影的形式系統(tǒng)決定的。一方面電影風格基于某種文化，選擇創(chuàng)作材料將現(xiàn)實世界中某種抽象的內(nèi)容或是某個具象的片段結(jié)構(gòu)成藝術(shù)形式系統(tǒng);另一方面電影又作為媒介，建構(gòu)并傳播了某種文化所蘊含的價值觀念。電影藝術(shù)發(fā)端于大眾傳播的時代，依托這個時代的媒介所創(chuàng)作的藝術(shù)文本承擔了傳遞信息、表達情感和生成意義等三大基本功能。在電影文本的形式系統(tǒng)中，故事系統(tǒng)用來完成指示性意義的傳達，電影文本的指示性意義主要起到向觀眾交代故事基本信息的作用。文本通過形式強有力的作用使觀眾將情感投射其中，

每一部電影的獨特組織規(guī)則將電影的各元素結(jié)構(gòu)成不同形式文本的同時，也賦予了觀眾以期待和懸念，引導他們參與其中，并對該狀況投入感情，產(chǎn)生因圓滿而來的喜悅，因形式不完整而來的焦慮、悲傷，因懸念而來的驚奇、恐懼等不同的感受，從而發(fā)揮了電影文本表達情感的作用。電影文本生成的意義層次是多重的，既有影片敘事系統(tǒng)中的敘述結(jié)構(gòu)與內(nèi)容要素產(chǎn)生作用而形成的外在意義，也有影片通過不同表現(xiàn)形式的風格而產(chǎn)生的內(nèi)在意義，還有故事本身依托于社會環(huán)境所產(chǎn)生的象征性意義。因此，電影的故事系統(tǒng)更多地體現(xiàn)在它的社會性闡釋上，而電影的藝術(shù)性特點則是由它的敘事系統(tǒng)和風格系統(tǒng)的相互作用展現(xiàn)出來的。

對于受眾而言，對一部優(yōu)秀電影作品的印象首先是它講了什么，然后是對某些畫面或聲畫組合產(chǎn)生的反應(yīng)，最后是對作品的回味?？梢?，受眾對具有合理又出人意料的劇情并且在風格元素的呈現(xiàn)上有奇詭之處的影片更容易注意到，但對所傳遞的價值觀產(chǎn)生認同的影片可能會留下更深刻的印象，甚至會反復回味。尤其是從一個較長的時段來看，某個國家或地區(qū)的電影通過其相對偏好的故事類型來傳達其對世界的態(tài)度有利于與受眾產(chǎn)生共鳴，如果能對人們解決當下生活面臨的問題有所啟示，往往會獲得跨地區(qū)的接受效果，進而在整體票房上取得成功。比如，2010年左右掀起的泰國電影熱潮;再比如，由《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》 裹挾而來的印度電影在中國票房大熱…… 電影的題材、故事設(shè)計、價值觀傳達和風格呈現(xiàn)之間是一種相輔相成的關(guān)系，從而將電影的藝術(shù)性和社會性統(tǒng)一起來。好的價值觀念需要有一個讓觀眾更樂于接受的形式，需要有一個給予觀眾參與、思考的空間，這就是藝術(shù)性在文本傳播中最重要的作用，即它是一種讓身心沉浸的、潛移默化的形式作用。就電影的敘事而言，其風格的呈現(xiàn)也是為意義生成和表達服務(wù)的，電影的藝術(shù)性對意義生產(chǎn)的貢獻是為接受者提供更恰當?shù)年U釋進路，達成受眾基于身體感知的共鳴。所以，無論是優(yōu)秀的藝術(shù)片還是商業(yè)片，都是電影系統(tǒng)諸要素在建構(gòu)和傳達意義目標下形成完美組合關(guān)系的呈現(xiàn)，任何好的呈現(xiàn)方式和技巧最終都是為主題服務(wù)的。對題材的挖掘和故事的設(shè)計是電影創(chuàng)作的起點和核心，它統(tǒng)合了特定的敘事邏輯和風格呈現(xiàn)。因此，從電影的故事類型觀照歐洲三大藝術(shù)電影節(jié)對中國作品的接受情況來梳理在一個區(qū)域的電影創(chuàng)作發(fā)展過程中，異域受眾對電影接受偏好的變化，可以發(fā)現(xiàn)電影創(chuàng)作國際化的發(fā)展規(guī)律，找到能夠引起異域觀眾共鳴的主題以及具有當下感的電影本質(zhì)表達式。

自20世紀70年代末80年代初開始，中國電影開啟了大踏步走向世界之旅。在近40年的三大電影節(jié)參展歷程中，曾經(jīng)在20世紀90年代備受關(guān)注、獲獎頗豐的中國電影，在進入新千年以及國內(nèi)票房大爆發(fā)的21世紀10年代之后，并沒有延續(xù)良好的勢頭，獲獎的數(shù)量和質(zhì)量有所下滑，與中國電影的海外票房疲軟呈現(xiàn)出了正向相關(guān)性。本研究將40年來國產(chǎn)電影在歐洲三大電影節(jié)的表現(xiàn)作為觀照對象，對中國電影對外輸出的發(fā)展方向進行分析和判斷，從而撥開被階段性繁榮的表象帶來的創(chuàng)作認知偏差的霧靄，明確國產(chǎn)電影創(chuàng)作發(fā)展的正確方向。本文通過梳理近40年國產(chǎn)電影在歐洲三大電影節(jié)上的獲獎情況，嘗試以10年為一個斷代節(jié)點，分析不同時期獲獎（入圍）影片的故事類型特點，從而發(fā)現(xiàn)普遍意義上人們對異域電影接受的規(guī)律，為找到國產(chǎn)電影創(chuàng)作發(fā)展方向及海外輸出的有效策略提供科學依據(jù)。

一、 改革開放以來參展歐洲三大電影節(jié)的國產(chǎn)電影故事類型梳理

20世紀80年代初，隨著中國的改革開放，國產(chǎn)電影逐漸開始在歐洲三大電影節(jié)亮相，重新回到了世界電影的舞臺。40年來，從作品的題材和故事類型上看，選片方和評委會在以10年為周期的四個階段對國產(chǎn)電影的故事偏好具有明顯的規(guī)律性。

（一）第一個階段：1980—1989年

1981年，傅敬恭導演的《燕歸來》獲得了第31屆柏林國際電影節(jié)金熊獎最佳影片提名，此后10年間，國產(chǎn)的12部電影在歐洲三大電影節(jié)上亮相，共獲6個獎項。這是國產(chǎn)電影正式角逐西方電影節(jié)的第一個10年。雖然張藝謀指導的《紅高粱》成

了中國電影史上首部在三大電影節(jié)上獲得最高獎的影片，但從整個周期看，入圍影片的數(shù)量不足，而且影片入圍、獲獎主要集中在柏林電影節(jié)上，占了總數(shù)的三分之二。

12部入圍影片涉及5種故事類型，其中3部屬于共時態(tài)日常社會政治生活中普通人典型際遇的故事類型。本研究中對“共時態(tài)日常社會政治生活中普通人的典型際遇”的限定在于對故事時間跨度的度量。該故事類型的影片基本上都呈現(xiàn)出圍繞一個事件展開的時間跨度但不超過一個時代的共時態(tài)特征。本文對故事類型的進一步分析主要涉及題材、故事背景和故事發(fā)生的時間點等幾個因素。題材包括不同的類型，比如愛情、青春、社會、懸疑、武俠、家庭、戰(zhàn)爭等。無論是20世紀初，半封建半殖民地社會中的農(nóng)民阿Q（《阿Q正傳》），還是20世紀中葉，中華人民共和國成立后經(jīng)歷社會地位變化的田秋月和廖一萍（《鄉(xiāng)情》），或者激情洋溢的當代改革者、印染廠廠長羅心剛（《血，總是熱的》），他們的意識和行為不僅反映了人性的特點，而且還折射了時代的癥候。從題材和故事背景的選擇看，1部涉及家庭倫理，其他2部分別指向了舊社會和改革開放之初的日常社會政治;從故事的時間點設(shè)定看，2部是中華人民共和國成立之后的，與影片放映年代接近，1部是反映舊中國的。其中，《阿Q正傳》明顯具有依托社會狀態(tài)的特殊性進行敘事的特征。

《大橋下面》《孩子王》等5部影片的故事都涉及了“文革”對于一代人的影響，它們的敘事都是在共時態(tài)層面上展開的，故事背景也都設(shè)置在“文革”期間及“文革”后不久的一個相對短的時段中，電影通過呈現(xiàn)普通人在典型社會生活中遭遇的困境體現(xiàn)對人性和命運的思考。雖然這些故事看上去也屬于“當代中國社會日常生活中普通人的典型際遇”的類型，但是考慮到這5部電影故事中的人物命運都是在一段特定歷史時期的影響下展開的，在敘事中也是采取插敘、閃回的方式，因此這些作品應(yīng)歸入到“中國20世紀社會特定時期的一代人的命運”故事類型之中，該故事類型的作品占入圍作品總量的42%。2部 動畫電影是以東方特色的水墨動畫為表現(xiàn)手段的人生寓言片，具有鮮明的東方文化特色。2部刻畫人性和生命張力的影片都以抗日戰(zhàn)爭為背景，《紅高粱》對中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式的思考更深刻。（見圖1、圖2）

（二）第二個階段：1990—1999年

這10年間，有23部國產(chǎn)影片入圍了三大電影節(jié)的不同單元，共獲19個獎項。與前10年相比，這個時期國產(chǎn)電影的參展成績?nèi)〉昧溯^大突破。其中，9部入圍柏林電影節(jié)，8部入圍戛納電影節(jié)，6部入圍威尼斯電影節(jié)，入選三大電影節(jié)國產(chǎn)影片數(shù)量相對均衡。在所獲得的19個獎項中，柏林電影節(jié)9項，戛納電影節(jié)4項，威尼斯電影節(jié)6項，可見柏林電影節(jié)依舊對國產(chǎn)影片更加青睞。以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的第五代導演在這個時期達到了創(chuàng)作巔峰，以賈樟柯、張元為代表的第六代導演開始登上三大電影節(jié)的舞臺。

在23部影片中，13部是從愛情、家庭、謀生等不同側(cè)面借助對共時態(tài)日常社會政治生活中的典型生存狀態(tài)進行呈現(xiàn)來建構(gòu)影片意義空間的作品。按照故事背景分析，除了《搖啊搖，搖到外婆橋》《風月》《太陽有耳》等作品取材于舊社會動蕩年代及“文革”背景之外，其他影片都沒有選擇特殊歷史時期作為故事背景。相對上一個時期，這些影片降低了所設(shè)定的故事社會背景對人物命運的約束性，其中的10部影片沒有采用以特殊社會狀態(tài)促逼人的生存困境的敘事策略，轉(zhuǎn)而將對世界和人生的思考置放在日常的社會生活圖景中，去展現(xiàn)具有普遍性的人生困境。（見圖3）

這一時期入圍、獲獎的影片中有3部影片延續(xù)了上一個階段借助中國社會獨特社會生態(tài)作為背景來反映社會對人的影響而產(chǎn)生沖突的敘事策略。不同的是，這3部作品將敘述背景的歷時性拉長，充分利用不同歷史時期對人的命運的影響表達作品對人生的觀照。比如，《霸王別姬》和《活著》兩部影片都用了20世紀中國的兩個社會階段來觀照主人公經(jīng)歷的世事滄桑，呈現(xiàn)出對社會與人的關(guān)系的思考。20世紀90年代初，張藝謀仍舊借鑒《紅高粱》獲得成功的故事模式，只是將影片題材換成了家庭題材，分別以封閉的鄉(xiāng)村和自成一統(tǒng)的封建大院作為故事發(fā)生的場域，聚焦女性在封建父權(quán)社會中思想、行為被扭曲的現(xiàn)實，謀求通過展示愚昧落后的觀念對人的傷害進行文化反思，這一策略顯然在當時是有效的，但也僅限于這兩部影片獲得了成功。

從題材的角度分析，在1990年到1999年的第二個階段，入圍三大電影節(jié)作品的題材分布更加廣泛，這當然也與中國電影創(chuàng)作水平的整體提高有關(guān)。其中，關(guān)于共時態(tài)日常社會政治生活中普通人典型際遇的影片有8部（含2部黑色幽默），關(guān)注城市小人物命運的影片有5部，家庭題材的有4部，歷史、寓言的各有2部，“文革”、武俠題材的各1部。（見圖4）

（三）第三個階段：2000—2009年

進入21世紀以后，隨著中國加入WTO，在對外開放的腳步加快的同時，越來越多的國產(chǎn)影片出現(xiàn)在歐洲的三大電影節(jié)上。在2000年到2009年，張藝謀、陳凱歌等第五代導演的鋒芒逐漸褪去，以王小帥、婁燁、賈樟柯、王全安為代表的第六代導演的優(yōu)秀作品頻頻入圍、獲獎。此外，還有越來越多的新面孔出現(xiàn)在歐洲三大電影節(jié)上。

在21世紀的前10年，33部國產(chǎn)電影在歐洲三大電影節(jié)中共獲得25個獎項，獲獎數(shù)量仍保持了上升的勢頭。在33部國產(chǎn)電影中，13部入圍柏林電影節(jié)，12部入圍威尼斯電影節(jié)，8部入圍戛納電影節(jié);在25個獎項中，柏林電影節(jié)占12項，戛納電影節(jié)占5項，威尼斯電影節(jié)占8項，柏林電影節(jié)一如既往地偏好國產(chǎn)電影。這個時期入圍、獲獎數(shù)量的增加與三大電影節(jié)的展映單元、獎項設(shè)置不斷增多有一定的關(guān)系，但國產(chǎn)電影在諸如“最佳影片”“最佳導演”“最佳編劇”等重要獎項上表現(xiàn)一般。

在33部入圍影片中，22部獲獎影片將故事的著眼點聚焦于當下社會生活共時態(tài)層面人的生存際遇上，這個數(shù)量超過了相同故事類型在過去兩個時期獲獎的總和。在故事切入的角度上也出現(xiàn)了進一步細分，主要呈現(xiàn)出以下幾種類型：一是以小鎮(zhèn)底層人為生存、理想而掙扎作為故事基礎(chǔ)的，諸如《站臺》《孔雀》等;二是諸如《十七歲的單車》《紅顏》等展示在成人社會秩序中的殘酷青春;三是表現(xiàn)現(xiàn)代文明洗禮下中國底層生態(tài)與他們各自篤定執(zhí)著的情感與價值觀念的沖突，諸如《圖雅的婚事》《三峽好人》等;四是愛情故事，比如《我的父親母親》《小城之春》等;五是突發(fā)性事件中的底層人物際遇，如《1428》等。雖然在具體故事內(nèi)容上有所差異，但這些影片都是將對生命價值的判斷置于某一個時期的個體生存狀態(tài)的呈現(xiàn)上。此外，20世紀中國社會變遷及特定歷史時期對人的影響仍舊是三大電影節(jié)感興趣的話題，《青紅》《二十四城記》以“三線”建設(shè)為背景，人物傳記電影《梅蘭芳》以20世紀初葉中國的社會動蕩環(huán)境為故事背景，這些影片都能看到上兩個時期入圍三大電影節(jié)的國產(chǎn)影片的影子。而涉及犯罪題材的國產(chǎn)電影則首次出現(xiàn)在三大電影節(jié)上，在入選影片的故事類型方面也有大的變化。這一時期，入選影片的題材更加廣泛，兒童、青春和愛情題材的電影開始被三大電影節(jié)關(guān)注。但總體上看，社會日常生活狀態(tài)、小人物底層敘事和家庭題材的影片的入選與上個階段的數(shù)量持平，都是16部。（見圖5、圖6）

在2000年到2009年的第三個階段，22部獲獎影片從題材的角度分析，涉及社會與青春題材的4部，關(guān)于當代社會中的普通人日常生活故事的8部（含1部紀錄片、1部關(guān)于故鄉(xiāng)和意義探尋題材的），邊緣人群生活的3部（其中1部涉及同性戀），兒童題材的1部，家庭題材的3部，愛情題材的2部，汶川地震題材的1部;按照故事發(fā)生的時間點分析，18部影片是反映與影片放映同年代的現(xiàn)實題材作品，1部是二十世紀七八十年代的，1部 是反映1949—1966年的，1部是反映1949年前的，1部是淡化時間背景的;按照故事背景分析，盡管《小城之春》設(shè)置了舊社會動蕩年代，《孔雀》的故事背景涉及了“文革”時期，但都沒有主要利用背景時代的特征提供敘事推進的方式。因此，除了紀錄片《1428》是把汶川大地震的災(zāi)難背景作為故事孕育池之外，其他影片都沒有更多地采用依靠特殊歷史時期作為背景進行敘事的方式。

（四）第四個階段：2010—2019年

更年輕一代的導演在這個時期開始登上三大電影節(jié)的舞臺。他們的作品風格化更明顯，從中也嗅得出鮮明的為電影節(jié)而作的味道。在65部獲獎影片中，39部是以特定人群的典型生活狀態(tài)作為故事類型的作品，在故事建構(gòu)上采取類似前三個時期的淡化劇情沖突的策略。事實上，以敘述無力的形式表達時間的綿延，從而凸顯對于人生意義的追問，這是藝術(shù)電影較多采用的創(chuàng)作策略。這一時期入圍的該故事類型的國產(chǎn)電影相對以往更多體現(xiàn)出涉及領(lǐng)域的多樣性和“去背景的特殊性”兩個特征。（見圖7）

39部影片大體呈現(xiàn)出五個故事設(shè)計方向：一是呈現(xiàn)在某個戲劇性事件中的生存狀態(tài)，戲劇性事件具有一定偶然性，但唯于此，才能賦予日常性的生存狀態(tài)以典型性。在這個階段，電影設(shè)定的偶然性的背景事件不再靠獨有的地域發(fā)展或歷史積淀來觸發(fā)，唯一的理由是這個事件發(fā)生在其發(fā)生地點更合理。因此，這類影片所體現(xiàn)的也是對人生普遍意義的觀照。二是依然選擇最容易表現(xiàn)生存的掙扎和生命的張力的底層生活敘事。三是選擇關(guān)于成長中的自我意義追尋和對父權(quán)秩序反叛的殘酷青春作為敘事主題，這也是國際通行的故事類型，比如《小城二月》《狗十三》等。四是選擇邊緣文化作為故事背景展示獨特的生存狀態(tài)，在這個時期，西部少數(shù)民族故事呈一定規(guī)模地集體亮相在三大電影節(jié)上，比如《家在水草豐茂的地方》《塔洛》等。在某種意義上，少數(shù)民族的社會發(fā)展程度相對較低，其日常生活中面臨的問題可能更直接與人的本性有關(guān)，這類文化關(guān)于解決人的內(nèi)心矛盾和人與外界沖突的原則更具有“去蔽”的特征。五是將中國社會的時代特征作為背景，通過展示人的生存片段來揭示時代對人的影響，從而反思人與世界的關(guān)系。（見圖8）

在2010年到2019年，對于社會政治的反思仍舊是三大電影節(jié)選擇國產(chǎn)電影的旨趣之一。以《團圓》《白鹿原》等為代表的反映“中國20世紀社會變革中的一代人的命運”的故事類型入圍的數(shù)量超過了以往三個時期。此外，“涉及犯罪、吸毒等邊緣人群的人生故事”和“武俠故事”兩種類型的影片分別有8部和2部進軍三大電影節(jié)。尤其是“犯罪”故事類型的影片，無論是質(zhì)量、角度和深度都超過了以往，刁亦男導演的《白日焰火》還成了這個階段唯一一部獲得最佳影片獎的作品，該片獲得了“第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎”。而姜文指導的《一步之遙》繼20世紀90年代《邊走邊唱》之后，成為又一部被三大電影節(jié)選中的“奇觀化生活的寓言”故事類型的國產(chǎn)電影?！顿量艿嫩欅E》《地球最后的夜晚》等5部電影讓“通過對時間的表達完成對世界呈現(xiàn)”這種故事類型成了國產(chǎn)電影在三大電影節(jié)上的又一種表達。

在2010年到2019年，從作品題材上看，入圍影片涉及犯罪題材的10部（其中1部古裝），小人物底層敘事的9部，反映社會生存狀態(tài)的7部，青春題材6部，愛情題材3部，家庭題材5部，武俠動作片2部，兒童題材（其中2部少數(shù)民族）3部，災(zāi)難、戰(zhàn)爭題材2部，“文革”背景的2部，西部題材4部（其中3部西藏題材），鄉(xiāng)土題材3部，歷史題材3部，尋親題材2部，記憶與尋找題材2部，動畫及VR短片2部;按照故事發(fā)生的時間點分析，38部影片是反映與影片放映同年代的現(xiàn)實題材作品，1部是反映從前往事的;按照故事背景分析，全部影片都沒有選擇社會生活的重大事件作為故事背景，但《天注定》《推拿》和《烏瑪》三部電影還是利用了時代與人的關(guān)系凸顯了作為影片主旨的象征性意義。這個時期，從“中國社會日常生活中普通人的際遇”故事類型的入圍作品中，也可以細分出“以典型生存狀態(tài)呈現(xiàn)來表達對命運、家庭、人生意義的思考”（8部）、“呈現(xiàn)底層生存的掙扎和生命的張力”（5部）、“關(guān)于成長的殘酷青春”（4部）、“邊緣地帶敘事”（4部） 、“關(guān)于時代與人的關(guān)系”（3部）等類型。（見圖9）

在這個階段，亮相三大電影節(jié)的中國電影顯現(xiàn)出超出以往的對非線性敘事特征的熱衷，以回憶與現(xiàn)實相融合的方式展現(xiàn)出綿延的時間，并通過電影藝術(shù)的獨特表現(xiàn)形式來強化作品的內(nèi)容。這標志著國內(nèi)創(chuàng)作界全面接觸藝術(shù)電影，國內(nèi)電影創(chuàng)作走向了成熟期。但不可否認的是，《地球最后的夜晚》等5部基于時間重構(gòu)的心理探尋的作品仍略顯生澀，故事呈現(xiàn)大于故事本體的現(xiàn)象仍然存在。

這一時期出現(xiàn)在三大電影節(jié)上的國產(chǎn)電影在題材方面進一步拓展，在梳理出的16個題材中，小人物的底層敘事有9部，社會生活中生存敘事有7部，這兩類仍在入圍影片中占有顯著比例，涉及犯罪的電影從以往的題材中分離出來，聚合成入圍影片中新題材的類型，并且有10部作品入圍。同樣，國產(chǎn)電影在三大電影節(jié)中聚合成新題材類型的還有鄉(xiāng)土、尋親、記憶與尋找、新媒體敘事等題材。

二、 數(shù)據(jù)分析及國產(chǎn)電影故事類型的跨文化接受特征描述

本項研究發(fā)現(xiàn)，在國產(chǎn)電影參展歐洲三大電影節(jié)的40年歷程中，海外受眾對中國文化由最初地感到陌生到逐漸熟悉，他們對電影的題材和故事類型選擇的偏好變化也是明顯的。

第一，故事中呈現(xiàn)的“奇觀”化特征是國產(chǎn)電影重返歐洲三大電影節(jié)的敲門磚。

20世紀80年代初，當與西方世界疏離已久的國產(chǎn)電影再次回到國際影壇的時候，西方觀眾和選片人最先表現(xiàn)出的是對東方文明和中國社會生活的好奇，古老中國的神秘感和當代社會生活中中國人的所思所想為西方提供了不同的視角，以他者視角構(gòu)筑的影像空間滿足了西方人的窺視欲望。這一時期，歐洲三大電影節(jié)入圍的國產(chǎn)影片都是極富東方風情與民族特色的題材，所有的故事類型都體現(xiàn)出一定的神秘感。

“從1979年開始，國產(chǎn)電影進入到一個觀念更新熱潮與電影文化重構(gòu)的新時期?！崩畹佬拢骸吨袊娪拔幕贰罚本┐髮W出版社，2005年，第387頁。這一時期，中國的電影創(chuàng)作者逐漸從政治禁錮中解放出來，開始反思歷史與人的價值，重構(gòu)民族信仰與價值追求。反思與重構(gòu)的目的是擁抱現(xiàn)代化，塑造適應(yīng)社會改革的思維方式，而邊緣文明的生存狀態(tài)、轉(zhuǎn)型期的古老文化心態(tài)以及社會動蕩中的生命力量正好是達成這一目標的最好素材，這就讓創(chuàng)作者的意圖與觀眾的旨趣形成了暗合。帶著強烈反思與變革沖動的新時期國產(chǎn)電影以故事類型和題材上的優(yōu)勢敲開了歐洲藝術(shù)電影節(jié)之門。從1980年到1989年，在國產(chǎn)的12部入圍影片中，9部涉及“歷史中的中國”，故事多與抗日戰(zhàn)爭、“文革”十年、知青插隊有關(guān)，2部改編自民間寓言，只有《血，總是熱的》是社會日常生活題材?！堆鄽w來》《鄉(xiāng)情》《陌生的朋友》《大橋下面》都是基于戰(zhàn)爭、“文革”、困難時期的歷史遺留問題所演化出來的都市情感故事。但對于歷史問題，影片并不呈現(xiàn)直觀的批判態(tài)度，而是通過家長里短的故事展現(xiàn)災(zāi)難過后民眾的日常生活，以此表達對過往經(jīng)歷的反思。影片整體上是積極向上的，展現(xiàn)出中國民眾在經(jīng)歷社會政治風波之后，對美好生活強烈憧憬的心態(tài)和擁抱未來的信心。在小說改編的電影中，文化反思的意味更為明顯?！都t高粱》《晚鐘》是以抗日戰(zhàn)爭為背景的影片，《阿Q正傳》表現(xiàn)的是王朝制度瓦解中的社會癥候，《棋王》《孩子王》講述的是“文革”時期知青插隊的故事?？傮w上看，西方觀眾更希望通過這些影片來初步了解特殊社會時期中國人的生活狀態(tài)，三大電影節(jié)的國產(chǎn)入圍影片從題材到故事類型也表征了西方觀眾的這種心態(tài)，對好奇心和窺視欲的滿足，以求異的奇觀獲得接受者的注意力是跨文化傳播的第一步。故事類型的獨特性和特殊題材在他者視角的影片整體評價中具有先導性。

第二，隨著中西方交流的深入，西方觀眾對通過普通人際遇反映當代中國社會生活的影片逐漸青睞，國產(chǎn)電影的跨文化傳播進入到同頻、共情階段，情感共同體開始形成，電影的力量不再依靠奇觀，而是來自對人類命運共同問題的追問。

張藝謀執(zhí)導的《紅高粱》在1988年獲得“金熊獎”，這一事件極大提升了中國電影走向世界的熱情，在中國電影史上具有里程碑意義。一方面，國產(chǎn)電影創(chuàng)作者們更主動地思考自己的創(chuàng)作如何與國際電影節(jié)對接，受眾常常將是否在影響力大的電影節(jié)上獲獎作為選擇觀看電影和對創(chuàng)作者認可的標準;另一方面，國產(chǎn)電影在國際上的關(guān)注度和聲譽也隨之提升，更多的選片人和觀眾開始注意、接納國產(chǎn)電影，并對它產(chǎn)生興趣，這在一定程度上拓寬了國產(chǎn)電影的國際接受范圍。自1990年起，共有133部國產(chǎn)影片入圍三大電影節(jié)，獲得了73個獎項。以10年為一個周期統(tǒng)計，國產(chǎn)電影的入圍數(shù)量由前到后逐周期遞增，國產(chǎn)電影逐漸成為三大電影節(jié)中的主要國別電影，中西方的電影交流日益加強，西方觀眾、選片人對于古老東方文明的中國電影藝術(shù)日漸熟悉。

隨著中西方交流的頻繁和深入，入圍三大電影節(jié)的國產(chǎn)電影在題材和故事類型方面也悄然發(fā)生變化?！爱敶袊鐣钪衅胀ㄈ说碾H遇”在以往的四個周期里，從1980—1989年占總?cè)雵捌?5%的3部，到1990—1999年占比56.52%的13部，到2000—2009年占比66.67%的22部，到2010—2019年占比60%的39部，數(shù)量逐周期遞增，占比也呈遞增趨勢（2010年代占比有所下降，是受到了各電影節(jié)的小眾題材展映單元大量增加的影響）。

從獲獎情況上看，1980—1989年，獲獎的6部影片是戰(zhàn)爭、寓言和“文革”題材，故事類型涉及特殊社會時期一代人的命運、東方鄉(xiāng)俗和寓言的奇觀化敘事;1990—1999年，在獲得19個獎項的15部國產(chǎn)影片中，8部為涉及家庭、城鎮(zhèn)小人物等題材的“當代中國社會日常生活中普通人的典型際遇”的類型故事;2000—2009年，在獲得25個獎項的24部國產(chǎn)影片中，19部是從現(xiàn)實社會生活中選取愛情、家庭、青春等題材來反映“當代中國社會生活中普通人的際遇”的故事;2010—2019年，在19部獲獎作品中，13部取材于當代日常社會生活，這一階段“當代中國社會日常生活中普通人的典型際遇”的故事類型的電影占比為68.42%，較上一個周期小幅下降，但題材、切入的視角和表達方式變得更加多樣，出現(xiàn)了5個子類型。然而，這一周期的社會現(xiàn)實生活敘事電影在創(chuàng)作方法上體現(xiàn)出與其他故事類型雜糅的特征，創(chuàng)作者們急于對上一個周期的創(chuàng)作風格進行突破，將電影的夢幻性、神秘性體現(xiàn)為角色的神經(jīng)質(zhì)和行為動機的怪誕性，從而呈現(xiàn)出以生活敘事邊緣化、異想化、特殊化，以及通過時空重構(gòu)為策略的神秘現(xiàn)實主義風格。這種征用現(xiàn)代主義表達方式的現(xiàn)實主義創(chuàng)作實驗在影像意象設(shè)計和敘事探索上流露出明顯的稚拙，略顯生澀，所獲的獎項大多來自新增的特殊單元，最佳影片和導演獎項較前一時期有所減少。這一方面反映出當前國產(chǎn)藝術(shù)電影在挖掘現(xiàn)實生活場景價值上功力的欠缺，另一方面也從側(cè)面印證了通過電影反映現(xiàn)實生活的意義對跨文化影像傳播的重要性。

第三，具有“史詩”意味的關(guān)于“中國20世紀社會變革中的一代人的命運”故事類型的電影始終被三大電影節(jié)所青睞。

首先要申明的是，關(guān)于一代人命運的記錄從歷時態(tài)的時間跨度上看是有所分別的。比如第一個時期的3部作品、第二個時期的《青紅》，其從敘事呈現(xiàn)上更多體現(xiàn)的是共時態(tài)人物際遇的呈現(xiàn)，但敘事策略上都依托了一個較長時期的、特殊的動蕩年代作為故事發(fā)展的動機和基礎(chǔ)，而共時態(tài)的人物際遇只是前面一個時代作用于人的結(jié)果。與之相對的是諸如《白鹿原》《梅蘭芳》《團圓》等作品，其講故事的敘事鏈條貫穿了一個時代或一個較長時期的作品。從四個時期的入圍影片的數(shù)量上看，1980—1989年有3部（33.33%），1990—1999年有3部（14.29%），2000—2009年有4部（12.5%），2010—2019有6部（14.63%）。數(shù)量上看是逐步增長的，但從入圍作品故事類型的占比上看卻呈現(xiàn)出逐期遞減的趨勢，整個數(shù)據(jù)處于一個相對較低的水平。這可能是在國產(chǎn)電影作品中，每個時期具有“史詩”意味的、觀照一個長時期人的命運的作品數(shù)量不多造成的。從入圍作品的故事背景上看，5部呈現(xiàn)反右派斗爭及“文革”這一社會動蕩時期的人的命運的影片分布在第一個時期和第四個時期;11部以跨時代的長時期作為故事時間的影片利用社會轉(zhuǎn)型和制度轉(zhuǎn)型的背景進行敘事。1980—1989年是距離“文革”結(jié)束最近的時間段，這正是國外觀眾比較熱衷于了解反右派斗爭及“文革”情況的時期，因此，3部這一故事類型作品的故事時間都設(shè)置在反右派斗爭到“文革”結(jié)束期間。之后，隨著國產(chǎn)電影與西方觀眾的接觸越來越頻繁，國際文化交流接觸面越來越廣，入圍三大電影節(jié)的以這個時代作為故事背景的作品數(shù)量就不再呈現(xiàn)出顯著性，在2010—2019年，有2部關(guān)于反右派斗爭、“文革”時代背景的影片入圍，但都是紀錄片。紀錄片題材選擇還是有一定的偶然性的，與作者的關(guān)系更大。

三、 國產(chǎn)電影故事類型的跨文化接受的機理分析

跨文化傳播中的跨文化“是指在交流過程中參與者不只依賴自己的習慣、代碼、觀念、行為方式，而是同時也經(jīng)歷和了解對方的習慣、代碼、觀念、行為方式的所有關(guān)系”?？缥幕瘋鞑ゲ皇莵碜圆煌幕尘暗膫鞑フ吆褪鼙娀诠沧R的傳播，而是形成“共享意義”的傳播。馬勒茨克：《跨文化交流》，潘亞玲譯，北京大學出版社，2001年，第31頁。“在一定程度上，跨文化傳播的過程就是創(chuàng)造、維持或改變認同的過程。”孫春英：《跨文化傳播學導論》，北京大學出版社，2008年，第27頁。在跨文化傳播過程中，傳播者和受眾達成的意義共享程度決定了傳播者的信息傳播和受眾意義解讀的準確性，這是衡量傳播有效性的核心。因此，跨文化傳播并不是改變傳受雙方文化群體之間的差異，而是要基于其間的差異，通過文本提供的話語空間補足自己在日常生活中抵達本真意義缺失的部分經(jīng)驗。此時，接受者從一個享有同樣歷史和祖先的群體共有的“集體自我”所駐留的生活方式中出走，進入到文本帶來的經(jīng)驗場景中去補充認知，將其與自身經(jīng)驗融合成對世界的理解，這也創(chuàng)造、維持或改變了接受者認同的過程。在中國國產(chǎn)影片40年的歐洲三大電影節(jié)參展歷程中，選片人和觀眾嘗試從了解東方神秘文化入手，所選擇的國產(chǎn)電影都是與西方生活方式、觀念具有鮮明差異性的故事，在相遇最初的新奇中探尋未曾有過的經(jīng)驗帶給自己的啟示。

人們最初看到影片時所產(chǎn)生出來的是驚奇。這種驚奇來自電影藝術(shù)本身所具有的夢幻性、神秘性。觀眾欣賞電影時，自身所處的物理時空與影像所建構(gòu)的話語時空復合在一起，讓人們沉浸在一個如夢的幻境里，去尋找期待的共鳴。這個共鳴就是我們所說的意義，是觀眾在作品文本形成的話語空間中找到的那個與自己經(jīng)歷和處境所產(chǎn)生的觀念相契合的東西。也就是說，作品的主題旨向與觀眾的價值取向產(chǎn)生了共振，觀眾就在作品的意義空間中產(chǎn)生了某種存在感，從而獲得了意義。西方觀眾對國產(chǎn)電影的形式期待的根本動機也是要借由對電影文本空間的介入獲得意義。這個過程首先要求電影在故事層面從題材和故事類型兩方面獲得觀眾的注意力，為觀眾與文本的相遇提供必要條件。這時候，電影創(chuàng)作者與觀眾文化身份的差異所帶來的相互陌生感就發(fā)揮了作用。但進入到影像空間的受眾還是要調(diào)動自己經(jīng)驗形成的認知結(jié)構(gòu)，對電影文本的符碼進行有效的互動、轉(zhuǎn)換，從而獲得新的經(jīng)驗層次的意義結(jié)構(gòu)，達到共享意義的構(gòu)建。后30年入圍、獲獎的國產(chǎn)影片題材和故事類型的變化是雙方了解加深的結(jié)果，觀眾與電影文本有效的互動來自文本意義空間對觀眾身體介入的親和力，也就是觀眾更習慣在熟悉的日常生活現(xiàn)場獲得深刻的感知。但這并不是說在電影故事提供的基于習慣、觀念所形成的故事中，角色的行為方式要與觀眾價值觀念趨同，而是要提供可供觀看者進行認知的情境，就像我們?nèi)ヒ粋€地方旅游，深入到當?shù)鼐用竦纳顓^(qū)更有助于加深我們對這個地方價值的認識，盡管這個情境所展示出的生活內(nèi)容和形式并不是我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)歷或熟悉的。觀眾可能沒到過賈樟柯的家鄉(xiāng)，可是《小武》《江湖兒女》所形成的文本情境仍舊能為不同文化背景、社會階層的觀眾提供幫助其深度共情的傳播環(huán)境，使其可以對電影角色的處境、觀點、選擇充分理解，這種理解來自不同文化之間日常生活本體的同構(gòu)性，使觀眾能夠“站在別人的角度考慮問題，它意味著進入他人的私人認知世界，并完全扎根于此”郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，2011年，第1011頁。。在共情的作用下，不同文化族群對生活的本質(zhì)存在方式達成了基本相似的理解。

克拉考爾在《電影的本性》一書中提出，要“把電影安放在某些更為一般的東西（對待世界的

態(tài)度、人類存在的方式）的背景之中”②③④⑤⑥齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，江蘇教育出版社，2006年，第6頁;第3頁;第402頁;第391頁;第99頁;第87頁。進行研究。可見電影藝術(shù)和人與世界的關(guān)系密不可分。究其原因，“電影按其本質(zhì)來說，是照相的一次外延，跟周圍的世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片”②?，F(xiàn)代科學技術(shù)的迅猛發(fā)展使得人們對物質(zhì)現(xiàn)實的感受變得日益冷漠，“碎成片片的個人在碎成片片的現(xiàn)實里進行自己的活動”③，人類在遭受物的異化之后精神家園已蕩然無存?？死紶枌㈦娪拔镔|(zhì)現(xiàn)實復原屬性視為解救人類于冷漠的抽象化思維的良藥，通過物質(zhì)現(xiàn)實中隱藏的豐富情感幫助人類填補內(nèi)心的空虛，從而走出“古代信仰的廢墟”④，成為一個完整的人。因此，優(yōu)秀的電影需要在還原物質(zhì)現(xiàn)實中建構(gòu)意義空間，使文本的意義層次敞開。

而所謂“物質(zhì)現(xiàn)實”，在電影里即是“生活”?！半娪皩τ谝匀粘Ｉ顬樾问降纳钍怯兴珢鄣摹@一假定可以在電影手段觀照現(xiàn)實的基本特性中找到根據(jù)?！雹堇纾半娪皩Α值赖挠啦凰ソ叩呐d趣”⑥。事實上，后兩次具有世界范圍影響力的電影運動都觀照到了電影與生活的關(guān)系。意大利新現(xiàn)實主義運動通過描繪人與生活的斗爭揭示生活真實，法國新浪潮則進一步反映了人在現(xiàn)代都市生活下的真實狀態(tài)。由此可見，電影創(chuàng)作絕不能脫離現(xiàn)實生活，尤其是對日常生活現(xiàn)場的呈現(xiàn)。事實上，這也是電影形式本身“去蔽”的過程，是電影詩性顯現(xiàn)的起點。這從國產(chǎn)電影在三大電影節(jié)獲得主要獎項的故事類型流變中得到很好的證明。

近40年來，國產(chǎn)電影在三大電影節(jié)上獲得影片最高獎的作品有9部，包括4個“金熊獎”，3個“金獅獎”，2個“金棕櫚獎”（一個長片，一個短片）。其中，5部是典型的農(nóng)村或牧區(qū)題材，按照參展時間的由遠及近，故事內(nèi)容由依靠展現(xiàn)東方鄉(xiāng)俗，釋放生命力量的奇觀化敘事策略（比如電影《紅高粱》），轉(zhuǎn)向深入到底層民眾日常社會生活中涉及的婚姻、法制、教育等基本層面探求人生的意義，以具有普遍意義的價值呈現(xiàn)形成與西方觀眾的共鳴（比如電影《香魂女》《圖雅的婚事》《秋菊打官司》和《一個都不能少》 等）。其他4部獲獎影片則著重呈現(xiàn)生存狀態(tài)、情緒渲染和命運觀照。

在三大電影節(jié)的評委會獎授予上，共有6部影片獲獎。其中，1980—1989年1部獲獎，1990— 1999年1部獲獎，2000—2009年3部獲獎，2010—2019年1部獲獎。從影片的故事類型來看，《晚鐘》等是戰(zhàn)爭故事，《活著》和《青紅》是關(guān)于“中國20世紀社會變革中的一代人的命運”的故事，《孔雀》和《再見，南屏晚鐘》是展現(xiàn)“當代中國社會生活中普通人的際遇”的故事。按照參展時間的由遠及近，故事內(nèi)容逐漸由更具奇觀性的戰(zhàn)爭類型轉(zhuǎn)向更趨日常狀態(tài)的普通人社會生活的際遇，視角由外逐漸內(nèi)化。

在專項獎方面，5部作品獲得過三大電影節(jié)的最佳編劇獎，1部作品《苦錢》獲得了地平線單元編劇獎。這些劇本的題材涉及了家庭、同性戀、犯罪、寓言等。從故事類型上看，除了第一階段的動畫電影《三個和尚》屬于寓言故事外，在2000年之后獲得最佳編劇獎的電影中有4個電影劇本采用了“當代中國社會生活中普通人的際遇”的故事類型，1部是“中國20世紀社會變革中的一代人的命運”故事類型作品。由此可見，被認可的故事類型更多地聚焦于對日常社會生活的反映上。另有2部在威尼斯國際電影節(jié)上獲得最佳導演“銀獅獎”的影片《回家過年》和《人山人?！罚ρ堇[的也都是展現(xiàn)社會生活基本層面的類型故事。由此可見，在國產(chǎn)電影競逐歐洲三大電影節(jié)的40年歷程中，隨著時間的推移，西方觀眾對電影文本的跨文化接受逐漸由對東方文化感到好奇，進入到更多地從承載當下關(guān)注的社會議題的生活場景里尋找、挖掘意義和意趣的欣賞層面。

四、 結(jié)語：讓國產(chǎn)電影在日常生活中汲取力量

由于早年的國產(chǎn)電影主要是依靠東方奇觀及邊緣人群敘事在歐洲三大電影節(jié)上獲獎的，因此，就很容易形成國產(chǎn)電影在發(fā)展過程中一味追求表象化、奇觀化的創(chuàng)作導向，沒有真正從唯題材論的創(chuàng)作理念中掙脫出來，在鮮活的日常生活中探尋詩意、挖掘意義。當所謂“第三世界的吸引力”消失殆盡之時，一味滿足西方受眾獵奇心理的電影創(chuàng)作策略就很難引起歐洲電影節(jié)的青睞了，國產(chǎn)電影不僅在國際重要藝術(shù)影展上獲大獎數(shù)目及比例與影響力的提升沒有達到預期，而且在國際票房的數(shù)據(jù)上也日漸慘淡。而真正能引起全人類共鳴的影像從來就只是日常生活的影像，就只是人的影像。正如是枝裕和所言，“創(chuàng)作時心里裝著世界”，作品不一定會被認同，而“關(guān)注和挖掘自己內(nèi)在的體驗與情感，就能達到某種普遍性”。于是，找到國產(chǎn)電影形成穩(wěn)定創(chuàng)作風格和號召力的根本途徑在于轉(zhuǎn)變我國電影創(chuàng)作觀念，真正關(guān)注電影作為藝術(shù)記錄、反映、思索全人類命運的責任，回歸人的生活，回到主流日常的生活現(xiàn)場?！吧睢钡闹黧w是一個個具體的個人，人們的生活需要、價值認知的方式各不相同，解決生活的問題也是解決人性的問題。日常生活敘事常常被認為是“小敘事”，它是后現(xiàn)代敘事理論中的重要概念。因為它以個體的日常生活為表現(xiàn)對象，往往同個體生活中的瑣屑、平淡乃至平庸聯(lián)系在一起?！罢窃谌粘Ｉ钪胁糯嬖谥茉烊祟悺嗉慈说恼麄€關(guān)系——它是一個使其構(gòu)型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現(xiàn)實總體性的關(guān)系才得以表現(xiàn)和得以實現(xiàn)，盡管總是以部分的和不完全的方式實現(xiàn)，諸如友誼、同志之誼、愛情、交往的需求、游戲等等?！盚enri Lefebvre，Critiqueof Everyday Life， Verso， 1991， p.112.

“人們究竟以何種方式理解和把握現(xiàn)實生活世界，實際也就表明它以何種方式表達著關(guān)于人的自我理解”裴毅然：《二十世紀中國文學人性史論》，上海書店出版社，2000年，第247頁。，肯定日常生活的意義和價值就是肯定人自身，肯定人自身的意義和價值，用藝術(shù)的方式去發(fā)現(xiàn)人的存在，在此在的生活世界里揭示出人存在的各種可能性，是人類精神性活動的重要特征之一。因此，從日常生活中開展電影創(chuàng)作或許是我國未來影像創(chuàng)作所需要堅持的道路。

From the Other to Internalization： An Analysis of the Story Types Evolution of

Overseas Award-Winning Chinese Films in the Last 40 Years

WANG Dongdong

College of Arts & Media， Tongji University， Shanghai 201804， China

With the frequent and in-depth communication between Chinese films and western audiences in the 40-year course of domestic films competing for the three major European film festivals， foreign audiences cross-cultural reception of the film text has gradually changed from the externalized voyeuristic satisfaction of Oriental wonders to the concern for the different aspects of daily life. In other words， film serves as a window for foreign audiences to participate into Chinese peoples life and observe the Oriental cultural values. In this process， the Western audiences reception of the domestic film text has finally returned to the narration of the film text itself. In the cross-cultural communication of a film， it is necessary not only to gain attention through the uniqueness of the story， but also to provide the audience with the path of perception on the level of the expression of social life， in which the value of life can be refined and the consensus can be reached. This is the only way for domestic films to be accepted in the world.

domestic films; cross-cultural communication; daily life; story type