摘要：山西云岡石窟是我國石刻藝術(shù)領(lǐng)域的重要組成部分，泉州開元寺是我國東南沿海重要的名勝古跡，包含了深厚的藝術(shù)價值。文章立足于北魏時期云岡石窟以及泉州開元寺主體建筑“大雄寶殿”和“甘露戒壇”背景，從具體產(chǎn)生年代、表現(xiàn)形式、造型風(fēng)格等方面對兩個地域飛天文化的差異進行簡要的述評，從審美活動角度淺析飛天樂伎特有的形態(tài)美和動態(tài)美，豐富飛天樂伎的內(nèi)涵與形體美感，闡明在飛天藝術(shù)上，中原文化、西域文化、佛教文化的相互滲透與發(fā)展，旨在說明社會穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮對文化的巨大推動作用。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；開元寺；飛天

一、云岡石窟與開元寺飛天藝術(shù)歷史之悠久

云岡石窟在山西省大同市，位于我國北部，現(xiàn)存45個主要洞窟，252個大小窟龕，51 000余軀石雕造像，為中國規(guī)模最大的古代石窟群之一。云岡石窟的開鑿時間可分為早、中、晚三個時期，石窟的樣子會根據(jù)開鑿時期的不同而變化，特色分明。早期開鑿的“曇曜五窟”，它的氣勢雷霆萬鈞，彌漫出一種非常渾樸、非常純凈的西域情調(diào)。云岡石窟在唐代中期開始聞名，以其精致刀工和多彩的裝飾，表現(xiàn)出北魏、盛唐時期特有的美輪美奐的藝術(shù)風(fēng)格。雖然云岡石窟藝術(shù)在明代晚期興起時規(guī)模普遍較小，但是在這一時期，瘦美是飛天造型藝術(shù)的綜合體現(xiàn)，大小適中，是研究中國古代北方石窟藝術(shù)特色的楷模和“瘦骨清像”藝術(shù)的源頭。此外，石窟中的歌舞造型和雜技雕刻，反映了當(dāng)時佛教思想的熱潮，體現(xiàn)了北魏時期人們社會生活的真實面貌。

相比之下，于唐代建造、宋代發(fā)展的泉州開元寺飛天樂伎造型進行了不斷的創(chuàng)新和發(fā)展。

宋代，泉州被叫作刺桐城，是當(dāng)時最大的港口，也是海上絲綢之路的起點，揚名于東方。從中國一直到遠東地區(qū)，各國有名的大航海家和大商人幾乎都知道泉州，其可謂名揚四海。各種世界性民間宗教，例如伊斯蘭教、佛教、印度教、基督教等二百多種主要民間教派在這里融匯，促進了交流、創(chuàng)新與文化的全面發(fā)展。此時，世界各種原始宗教派別之間和睦相處，與西方原始文化精神理念相互借鑒、吸收和滲透，于是乎，造就了世界上絕無僅有的中國帶翅飛天、妙音。

泉州開元寺先前叫“蓮花寺”，唐垂拱三年（687年）開始建造，唐開元二十六年（738 年），唐玄宗下令“天下諸州各建寺，以紀年為名”，開元寺由此得來。其經(jīng)歷的時間雖然久，但是大雄寶殿中的二十四尊迦陵頻伽（圖1）保存得很完整，沒有損壞。近年來，惠安東湖《鑒湖張氏族譜》的出現(xiàn)使得開元寺二十四尊飛天斗栱的匠師們開始被大眾知曉，同時這些精美絕倫的藝術(shù)品也更加被肯定。這是因為，它們產(chǎn)生的年代，即宋代，比寺院更晚建成，遲了整整一個朝代。

二、石窟飛天與開元寺飛天在造型風(fēng)格上異曲同工

云岡石窟飛天藝術(shù)和泉州開元寺飛天藝術(shù)之間最主要、最根本的不同點在于畫面呈現(xiàn)的方式，前者是石窟藝術(shù)，后者則是寺廟藝術(shù)。基于當(dāng)時地理環(huán)境狀況及生活條件方面的諸多差異，二者無論是在表現(xiàn)手法還是繪畫風(fēng)格塑造上，都有很大的不同。例如山西云岡石窟中的飛天藝術(shù)都是直接以窟門內(nèi)壁畫的方式呈現(xiàn)，而在泉州開元寺兩幅畫中表現(xiàn)的飛天樂舞藝術(shù)，則是直接以非常稀有、罕見、別樣的斗栱木雕裝飾方式來表現(xiàn)飛天樂伎們真實、生動的形象。云岡石窟的造像氣勢恢宏壯闊，種類也豐富多樣，而造像中的飛天形象是比較生動、雄厚且裝飾繁復(fù)的。迄今為止，有兩千三百余身飛天造像保存于云岡石窟中，他們主要分布在洞窟的頂端、明窗、門拱、龕楣等部位。讓人驚嘆的是，這些飛天的形態(tài)、外貌不盡相同，有的彎著腿半躺著，有的呈直立狀態(tài)，還有的自然地將身軀舒展開來。飛天的造型和身姿非常靈動，處處都透出細節(jié)之美，這也說明在云岡石窟開鑿鼎盛時期，這些藝術(shù)家以及匠師們的技藝水平和藝術(shù)涵養(yǎng)頗高。

泉州開元寺的大雄寶殿又被稱為“百柱殿”，之所以有這樣的稱呼，是因為該殿柱梁很多，相應(yīng)的會有很多既能承重又不失裝飾趣味的斗栱，這便是二十四尊斗栱飛天木雕。其建于宋代，藝術(shù)家們在飛天斗栱上絕妙地運用了建筑力學(xué)的原理。早期斗栱是單獨置于柱上或挑梁外的，以分擔(dān)屋頂承重力，作用單一，在唐宋時與梁、枋相互浸透，成為保存木架構(gòu)全局結(jié)構(gòu)層次的一個部分，在開元寺中進一步發(fā)展這一建筑部件，同雕刻以及宗教藝術(shù)完美融合。

藝術(shù)家們順勢而為，將飛天頭頂?shù)拿弊优c梁結(jié)合，身體貼合柱身，既融合了美學(xué)原理，富有趣味，裝飾元素復(fù)雜，又富有韻味。在全國宮觀、寺廟中，只有在泉州開元寺才能看到這樣經(jīng)典的作品。在早期中世紀基督教中，不同教派的代表圖形是十字架和帶翅天使。但是在開元寺中，宋代文化和宗教文化的融匯，為以往從未有過翅膀的飛天增添了雙翼，其凌空翱翔，身姿輕快，是獨有的帶翼飛天，神圣而又不失趣味?？渴系氖鸫箫w天，張開的翅膀就像自由翱翔的大鵬鳥，手上還拿著文房四寶、清素瓜果。在大雄寶殿牌匾的對側(cè)，有六尊大飛天，在各大飛天之間又有兩尊小飛天，蝙蝠翅膀被雕刻在這十二尊小飛天中，他們呈螺旋式卷風(fēng)狀，泉州古老的南音樂器被飛天拿在手中（圖2），主要有南音琵琶、二弦、三弦等。

三、影響北魏時期云岡石窟飛天造像和開元寺飛天造型的因素

（一）經(jīng)濟條件、地理位置、當(dāng)?shù)匚幕?/p>

山西云岡石窟在古代位于中原附近。東晉時期，拓跋鮮卑族占領(lǐng)了黃河以北的大部分區(qū)域，隨后建立北魏，遷都到了平城（今大同），緊接著大同成為那時北魏政治、文化、經(jīng)濟的中心。鮮卑族喜歡彈琵琶，而云岡石窟造像中有著鮮卑族社會生活的影子。云岡石窟研究院王恒認為：北魏時期就有“琵琶長笛曲相和”樂器相配的習(xí)性。云岡石窟第12窟左上角處有位飛天樂伎，他手持五弦曲頸琵琶。這種曲頸琵琶在云岡石窟造像中多次出現(xiàn)，可見這種樂器在當(dāng)時社會是比較流行的。鮮卑族對于彈琵琶的喜好，既有作為北方游牧民族本身對音樂、舞蹈的熱愛，也有絲路文化、中西文化交融熏陶的原因，表現(xiàn)了北魏鮮卑族立業(yè)安邦后的大志、自信所帶來的兼收并蓄、雄偉豪邁的文化氣息。南朝宋太初元年（453年），我國開始大規(guī)模建造云岡石窟，直到北魏孝文帝遷都洛陽才停止建造。經(jīng)濟上，皇家大力扶持；文化上，因當(dāng)時云岡石窟深處大陸內(nèi)部，朝廷又大力推崇漢文化，所以在造像風(fēng)格上，飛天與中西文化相融合。在中國石窟藝術(shù)史上，云岡石窟堪稱首次造像高峰中最好的作品。

在福建省內(nèi)，泉州開元寺為最大規(guī)模的佛教寺院；在中國東南亞沿海地區(qū)，泉州開元寺成為重要的文物古跡，其是一座促進中外文化交流的橋梁，因此飛天在造像風(fēng)格上吸收了許多外來的藝術(shù)風(fēng)格。泉州開元寺也對飛天藝術(shù)作了很大的改進和發(fā)展，就是使飛天手上拿的東西變了，結(jié)合泉州本地文化特色，飛天手上的東西變成了閩南的樂器。百柱殿里的妙音鳥和甘露戒壇的飛天樂伎手中拿的樂器，都是泉州本土的樂器，分別是“南管”和“北管”，如果對閩南的“南管”與“北管”有所了解，就會發(fā)現(xiàn)泉州開元寺那些飛天手上拿的樂器具有本土音樂特色且是當(dāng)?shù)氐闹饕獦菲鳎从吵鋈萑藢Ρ就烈魳返南矏邸?/p>

（二）佛教傳播與飛天藝術(shù)演變、發(fā)展之間的關(guān)系

在北魏與西域各國交往的歷程中，云岡石窟造像大量吸收了西域服飾文化。云岡石窟里的飛天呈現(xiàn)凌空飛翔的姿態(tài)，其源泉很可能是受秦漢以來道教羽人的升仙思想、南北朝墓羽人的生動變化以及絲路文化等浸染。在山東嘉祥縣出土的東漢武梁石室畫像中，發(fā)現(xiàn)了各種翼人輪廓，而洛陽曾出土北魏有雙翼的裸體童子銅像，江蘇丹陽墓有羽人形象，河南鄧州發(fā)現(xiàn)南朝墓天人圖，米蘭佛塔遺址發(fā)現(xiàn)羅馬風(fēng)格有雙翼的年輕男子形象。在絲綢之路的各個角落，有翅膀的人物形象屢見不鮮，例如古希臘有展開翅膀飛翔的提洛島勝利女神、古代西亞的阿蘇爾城遺址門前有帶翼的人面公牛護衛(wèi)，中外藝術(shù)不約而同地表達了翱翔于天空的美好幻想。

泉州開元寺里有兩個地方分布有飛天。一處在大雄寶殿中，名叫“妙音鳥”，有二十四尊；飛天樂伎的數(shù)量也是二十四尊。在甘露戒壇中，當(dāng)?shù)氐娜税衙钜豇B與飛天樂伎都叫作飛天。在印度佛教中，人們認為泉州開元寺中的飛天是在人頭鳥身的音樂神—迦陵頻伽的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。初始，這對夫婦（緊那羅夫婦）很擅長音樂，后來兩人慢慢地合在了一起。一般情況下，它會在兩種場景中現(xiàn)身：一是聲音非常吸引人的場景；二是在某一特定的環(huán)境當(dāng)中，而這個環(huán)境必須是非常奇幻、神秘的，比如西方極樂凈土。迦陵頻伽隨著佛教傳入中國以后，經(jīng)過漫長的融合和發(fā)展，擁有了屬于自己的形態(tài)特征。

四、結(jié)語

分析北魏時期云岡石窟與泉州開元寺飛天藝術(shù)的差異，能夠發(fā)現(xiàn)自印度佛教中的飛天藝術(shù)形象傳入中國后，飛天造型由北魏時期云岡石窟中體型健碩的豪放造型逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿蓍_元寺中豐腴圓潤、體態(tài)輕盈的風(fēng)格。佛教傳入我國，經(jīng)過了長時間的發(fā)展與變化，外來宗教文化不斷適應(yīng)本土政治、經(jīng)濟、文化，這一演變過程，使得泉州開元寺飛天藝術(shù)逐漸世俗化?？梢姡蓍_元寺飛天藝術(shù)形象完美地將異域文化、宗教性、神性和我國本土文化、世俗性、人性融合在一起。在與漢文化交融后，北魏晚期云岡石窟以及泉州開元寺的飛天造型都呈現(xiàn)為中原形式，愈來愈區(qū)別于早期印度飛天的藝術(shù)造型。云岡的石窟飛天藝術(shù)和泉州開元寺飛天藝術(shù)吸收、借鑒了西方多元的民族文化特點，二者都是博大精深的東方樂舞精神文化的典型藝術(shù)體現(xiàn)。通過對佛教藝術(shù)素材的收集、了解以及分析發(fā)現(xiàn)，我們應(yīng)該充分利用現(xiàn)代經(jīng)濟文化空前發(fā)展的時機發(fā)揚大中華的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)成果，還有許多的傳統(tǒng)文化需要我們?nèi)W(xué)習(xí)、挖掘與研究。

作者簡介

肖子倩，1997年4月生，女，漢族，湖南常德人，華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計專業(yè)2019級在讀研究生，研究方向為視覺傳達。

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