易揚

2019年10月，南京入選聯(lián)合國教科文組織“創(chuàng)意城市網(wǎng)絡(luò)”“世界文學(xué)之都”，成為繼都柏林、愛荷華、西雅圖等28地之后，國內(nèi)唯一問鼎此項殊榮的文化名城。作為擔(dān)當(dāng)“世界文學(xué)之都”的支撐力量，借助于一系列文學(xué)交流和推廣活動，南京當(dāng)代作家群體也受到了更為廣泛的聚焦和關(guān)注。

正如泰戈爾所言：“人類社會的童年時代，自然和非自然、事實與想象，好像幾個親兄妹，在一個家庭里玩耍吃喝，長大成人?！碑?dāng)我們談?wù)撃暇┊?dāng)代作家群體時，自然也無法將“文學(xué)”“作家”的概念，從南京的歷史和文化沿革、自然和社會環(huán)境中剝離出來；并且認(rèn)識到，恰是如此雜糅多維的因素交疊，才影響和造就了南京當(dāng)代作家，奠定了他們在中國當(dāng)代文學(xué)史上不可或缺的群體地位。需要說明的是，“南京作家群”作為一個開放性的區(qū)域群體概念，并不受限于出生地、現(xiàn)居地等硬性條件，也從不局限于單一流派、單一風(fēng)格，正因為“南京人從來就是一個寬泛的概念，南京從來就是一個寬容的城市”（葉兆言：《南京人》），“南京作家群”才更值得研究和討論。

依舊煙籠十里堤

回顧南京歷史，撇開“六朝古都”“十朝都會”這些最為膾炙人口的名片，我們更能夠從“衣冠南渡”“中華民國”這些重要歷史節(jié)點，探尋到當(dāng)代“南京作家群”內(nèi)在氣質(zhì)的獨特成因。西晉末年，五胡亂華，晉元帝率部從洛陽渡江南遷，在建康（今南京）定都，史稱東晉。此后，南京逐漸發(fā)展成為華夏的文明中樞、經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)?！耙鹿谀隙伞奔仁且淮问窡o前例的人口遷徙，更是一次影響深遠(yuǎn)的文化融合，老莊玄風(fēng)等北方文明也隨之悉數(shù)南遷，“本有的文化形態(tài)在外來文化力量的強(qiáng)大參與下，改變了原先的結(jié)構(gòu)，重新組合而產(chǎn)生了新的文化形態(tài)”（費振鐘：《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》）。之后一千多年，南京時興時衰、榮辱更替，城市發(fā)展起起落落。特別是1858年，《天津條約》開放南京為通商口岸；1921年，中華民國定都南京，南京又一次成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，“中華民國”也因此成為離南京作家最近、永遠(yuǎn)也無法回避的敘事題材。

回首二十世紀(jì)末興起的新歷史小說思潮，我們可以發(fā)現(xiàn)，南京作家的民國敘事幾乎占據(jù)了半壁以上的江山，蘇童的《妻妾成群》《米》、葉兆言的《追月樓》《狀元境》《刻骨銘心》、趙本夫的《走出藍(lán)水河》、周梅森的《國殤》、張生的《白云千里萬里》等等，都已成為載入文學(xué)史冊的新歷史小說扛鼎之作。當(dāng)然，“南京作家群”的歷史書寫還不僅限于此，新中國成立后的重大歷史事件，南京作家?guī)缀醵加兴尸F(xiàn)，并且也都貢獻(xiàn)出了高質(zhì)量的文本作品，比如，畢飛宇的《平原》、韓東的《扎根》寫了“上山下鄉(xiāng)”，儲福金的《他日相逢》、魯敏的《金色河流》寫了“改革開放”，范小青的《城鄉(xiāng)簡史》、朱輝的《七層寶塔》寫了“城鄉(xiāng)一體化”，周梅森的《人民的名義》、高低的《借勢》寫了“反腐倡廉”。雖然，特定的歷史場景在南京作家筆下時有顯現(xiàn)，但歷史并沒有像“腳手架”一樣絕對支撐和左右著敘事，也沒有成為他們介入社會現(xiàn)實的束縛和桎梏，透過一系列歷史場景、歷史人物，南京作家展現(xiàn)出的更是他們深切的現(xiàn)實關(guān)懷和厚重的鄉(xiāng)土情懷。

蘇童發(fā)表于1992年的《我的帝王生涯》，雖然留有著“靖難之役”等歷史事件、歷史傳說的痕跡，但其根本上卻是一部“架空歷史時代”的長篇小說?！段业牡弁跎摹穼v史背景的泛化處理，放置在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盛行的今天，也依然先鋒和前衛(wèi)。小說主人公端白穿梭在歷史的詭譎之中，擁有著三張截然不同的身份標(biāo)識：首先是漠視話語權(quán)的“傀儡”，面對象征皇權(quán)的龍冠，他說“你想要就拿去吧，我本來就不喜歡”；接著是抓牢話語權(quán)的“帝王”，總是把殺戮掛在嘴邊，聲稱“我想殺誰就殺誰，用不著你管”；最后是失去話語權(quán)的“庶民”，沉迷于民間雜耍，自稱“走索王”。小說取名《我的帝王生涯》，但在帝國衰亡、帝王淪落的宏大背景下，蘇童意欲展示的卻是端白置換身份后的渺小經(jīng)歷。歷史之大，原本容不下庶民的平淡和瑣碎，而蘇童卻反其道而行，以“顯微鏡”放大個體的救贖，以“凹透鏡”弱化歷史的意義，并讓日常性、民間性僭越到了歷史內(nèi)部，削減和重構(gòu)著歷史的真實。

相比于蘇童徹頭徹尾的“架空”，也有別于自己早期的“夜泊秦淮”系列，葉兆言近年來的主要歷史小說，則都保有史實和經(jīng)驗的固定空間。在長篇新作《儀鳳之門》的首章，葉兆言就毫不吝惜筆墨地介紹起儀鳳門的滄桑“正史”，滬寧鐵路通車、辛亥革命南京之戰(zhàn)、南京光復(fù)這些發(fā)生在南京的真實歷史事件，成為引導(dǎo)虛構(gòu)故事發(fā)展至關(guān)重要的線索。就人物而言，小說中與楊逵、芷歆、振槐等虛構(gòu)形象發(fā)生交集的，竟然是孫傳芳、韓德勤、陳陶遺這些留名史冊的真實人物；就地名而言，柳碧岡畢業(yè)的“南京高師”在南京確鑿存在，至于儀菊任教的“華西女?！庇旨儗偬摌?gòu)，真真假假著實錯綜復(fù)雜。而在另一部長篇小說《刻骨銘心》中，甫一開章就記敘了一位正在焦灼寫作《刻骨銘心》的作家，這位作家無論身份、心境還是經(jīng)歷，都和現(xiàn)實中的葉兆言相似至極；如此真實的開篇，必然會令讀者將信以為真的情緒帶入后續(xù)故事，而到了小說最后一章，作為寫作者的“葉兆言”又現(xiàn)身了，但這次并不是為了給真實性加碼，而是告知蒙在鼓里的讀者：這個你們認(rèn)為真實的故事，和另一部小說一樣，從頭到尾都是假的。葉兆言秉持著克羅奇“一切歷史都是當(dāng)代史”的信條，不厭其煩地翻轉(zhuǎn)調(diào)換著“虛構(gòu)”和“真實”兩張牌面，并意欲以“安能辨我是雄雌”的迷離，徹底模糊和打亂“歷史真實”“小說真實”與“現(xiàn)實真實”的界限，進(jìn)而將讀者的目光從“城頭變幻大王旗”的歷史風(fēng)云中抽離了出來，轉(zhuǎn)向了具有普適意義的蕓蕓眾生，讓在浩渺正史中原本毫無一席之位的“人”得到了復(fù)活。從成書于以南京為背景的南朝筆記小說《世說新語》中，我們也能窺探出南京作家在歷史小說寫作中所延續(xù)的文學(xué)傳統(tǒng)。以《世說新語?傷逝》為例，劉義慶刻畫的是主人公王戎“著公服，乘軺車”這個寫入歷史的尚書令形象，記敘的卻是“竹林之游，亦預(yù)其未”這種頗為私人的回憶，以及“自嵇生夭、阮公亡以來，便為時所羈紲。今日視此雖近，邈若山河”這樣極具個人化的傷感，正是這種與時代背景具有強(qiáng)烈對沖的“人的自覺”，讓我們?yōu)?500多年后葉兆言、蘇童等人的歷史小說創(chuàng)作，追溯到了彌足珍貴的思想源頭和情感價值。

在寫作一系列歷史題材小說的同時，南京作家還以非虛構(gòu)的筆觸，輾轉(zhuǎn)于歷史衣袂的褶皺，或是以獨一無二的個人經(jīng)歷、個人情感比照歷史的草蛇灰線，又或是規(guī)避歷史敘事泛娛樂化、文學(xué)化傾向，力爭展示歷史最為真實的風(fēng)骨。前者比如畢飛宇的《蘇北少年“堂吉訶德”》、申賦漁的《匠人》，政治性的話語體系和思潮運動直入少年肌體，家族變遷成為一代人成長中永遠(yuǎn)無法抹去的歷史印記；后者比如葉兆言為南京城史爬梳剔抉的《南京傳》，又比如王彬彬從2002年起在《鐘山》雜志開設(shè)的“欄桿拍遍”（原名“文壇舊事”）專欄和丁帆的《江南悲歌》等等。如果沿用前文對新歷史小說的認(rèn)知，我們自然也能將葉兆言、王彬彬、丁帆等人的非虛構(gòu)之筆理解為對“大歷史”下的“小市民”和“大人物”心里的“小情緒”的剖析展示。但汪政卻從文化學(xué)和社會學(xué)的角度，提出了有關(guān)“鄉(xiāng)土韌性”的概念，他認(rèn)為，《南京傳》背后的“小傳統(tǒng)”更加引人矚目，在各個時期的國家制度生活下，“散布在村落、街巷中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化，看似弱小實際上卻相當(dāng)頑強(qiáng)，因而使得中國的鄉(xiāng)土生活始終呈現(xiàn)二元并峙的、交融與妥協(xié)的局面”（汪政等：《“今天的特色與明天的傳統(tǒng)”》）。最具代表性的就是胡學(xué)文的長篇小說《有生》以及中短篇小說《命案高懸》《蕎蕎的日子》等，而80后作家孫頻的《天物墟》《以鳥獸之名》等作品，則顯示了年輕一代寫作者對“鄉(xiāng)土韌性”的聚焦和關(guān)切。在《天物墟》中，作為古文明最后守護(hù)者的老元，無法抵抗逐利世俗的侵襲，終于消失在了陽關(guān)山中；但跨越時間、山脈和文本，老元與《以鳥獸之名》中的游小龍，卻完成了另一次更具象征意義的接力，年輕的游小龍正像殘年的老元一樣，以圣徒式的熱情，記錄和守護(hù)著陽關(guān)山的鄉(xiāng)土文明。如果說葉兆言對鄉(xiāng)土文明的篤信來源于客觀層面上的“有史可據(jù)”，那么孫頻的小說則透露出一種絕對的主觀自信——不僅過去千年的鄉(xiāng)土文明始終存在，今后無論歷史如何推演，鄉(xiāng)土文明仍舊永不消亡。

就像丟掉一件舊時裝那么容易

20世紀(jì)80—90年代發(fā)生的以南京為主陣地的兩次文學(xué)事件，深刻影響了新時期中國當(dāng)代文學(xué)的走向。至今，《他們》內(nèi)刊的創(chuàng)刊、“斷裂”行動的肇始，仍然還是各類當(dāng)代文學(xué)史繞之不去的話題。

1985年3月，韓東在南京創(chuàng)辦《他們》內(nèi)刊。關(guān)于為何取名“他們”，韓東曾表示，“這個詞透露出的那種被隔絕同時又相對自立的情緒讓我喜歡”；而對于《他們》的定位，韓東也聲稱：“《他們》僅是一本刊物，而非任何文學(xué)流派或詩歌團(tuán)體?！薄八且粋€烏托邦，一個文學(xué)夢，一個精神空間，是一個活的東西，還在新陳代謝，是一個開放的系統(tǒng)。”韓東關(guān)于《他們》的一系列論述，至少包含兩層意思：一是“獨立性”，堅持與當(dāng)時的文學(xué)主流保持距離，把寫作的視野從宏大敘事和意義書寫中剝離出來，更多地貼近生活、陳述自身；二是“開放性”，決不受制于某一風(fēng)格、某一體裁、某一群體，但凡志向相合、趣味相投的，都是同人。也正因為此，韓東心甘情愿當(dāng)起“文學(xué)保姆”，借助于《他們》，不僅聚合起了于堅、顧前、呂德安、于小韋等同時代重要作家，也發(fā)現(xiàn)和提攜了朱文、吳晨駿、魯羊、劉立桿、曹寇、朱慶和、李黎、楊波（育邦）、李檣、趙志明、烏青等一大批中青年作家。

對交往多年的后生，韓東向來都是竭盡全力地推介，他稱贊朱慶和“是當(dāng)代最優(yōu)異的小說家，沒有可比性”；評價曹寇和烏青“正處于小說大師的青年時代”和“一個天才正處于他的青年時代”；贊賞趙志明是“有能力規(guī)定何為經(jīng)典的天才性作家”；褒揚李檣的《戀愛大師》是“當(dāng)代最佳言情警世之小說”等等。其中雖不乏溢美，但韓東認(rèn)為“新作家處于弱勢，他們的年輕、作品發(fā)表和被承認(rèn)的困難都是一個物理的事實”，并自謙“我對70后的支持和呼吁只于此，這種支持和呼吁幫不上他們什么忙”。而事實上，回顧曹寇等人的成長、回顧“南京作家群”新生代力量的壯大，毋庸置疑，正是韓東等人活躍其中，發(fā)揮著承上啟下的重要幫帶作用。

1998年5月，朱文和韓東在南京發(fā)起“斷裂”行動，“斷裂”行動又被學(xué)界稱為“二十世紀(jì)發(fā)生在中國大陸的最后一場對中國文壇生態(tài)產(chǎn)生重大影響的文學(xué)運動”（張元珂：《韓東論》）。通過征集發(fā)布全國56名作家對涉及中國文學(xué)的13個問題的答案，朱文等人和新一代年輕作家們共同表明了“與既定的文學(xué)作品、文學(xué)和文化觀念、文學(xué)體制、文學(xué)秩序的決裂”。羅馬不是一天建成的，“斷裂”行動也絕非一時興起，勾連起從1985—1998年里《他們》內(nèi)刊的持續(xù)辦刊和影響提升，我們也可以為“斷裂”行動的肇始找到緣由。首先是“斷裂”的群體，參與問卷的56名作家，在南京生活或者曾在南京求學(xué)的就有16人，而他們中的絕大多數(shù)，比如朱文、韓東、魯羊、顧前、楚塵、吳晨駿、劉立桿、趙剛、朱朱等等，原本就是“他們”內(nèi)刊的主力作者；再者是“斷裂”的意義，“斷裂”行動所釋放的是特立獨行的民間立場，是抗拒排他的自我狀態(tài)，也是置身底層的寫作姿態(tài)，相比《他們》內(nèi)刊所主張的獨立意識和開放意識，前者雖然更為激進(jìn)和決絕，但本質(zhì)上是息息相通、一脈相承的。

正所謂人以群分，這種曾經(jīng)出于地緣（楚塵、劉立桿、曹寇等人先后就讀于南京大學(xué)；朱文、吳晨駿、于小韋、朱慶和等都畢業(yè)于東南大學(xué)，有的還是同班同學(xué)；魯羊、李黎、育邦、李檣、趙志明等都曾在南師大任教或求學(xué)，其中還有直接的師生關(guān)系）、業(yè)緣（朱慶和、李檣、烏青等人都是韓東在編輯《芙蓉》雜志時結(jié)識的作者）、人緣（韓東和趙志明通過汪繼芳而認(rèn)識；韓東和劉立桿的相識得益于小海；楚塵和魯羊的結(jié)交又因為王干）組成的“興趣小組”，之所以能夠因為《他們》內(nèi)刊和“斷裂”行動而發(fā)生交集，擴(kuò)大到“更大圈子”，并且時至今日仍然還是生活中的朋友、寫作上的戰(zhàn)友，很大程度上也依賴于他們彼此之間的惺惺相惜，依賴于他們同向而行的創(chuàng)作趣味，其中有三個方面的特征不容忽視：

一是人物的自我指涉。小說是虛構(gòu)的文學(xué)，小說又是經(jīng)驗的寫作，但歸根結(jié)底，小說永遠(yuǎn)都是指向小說家的，在韓東和他的同人們筆下，這種指涉性尤為清晰。特別是當(dāng)我們讀到韓東、朱文、顧前、曹寇、朱慶和等人小說里頻繁出現(xiàn)的“第一人稱”敘事，看到曾經(jīng)生活在大廠地區(qū)、當(dāng)過電力公司職工的朱文，筆下人物也來自電力公司、也生活在大廠；做過教師、去過廣州的曹寇，有些小說也涉及教師身份和學(xué)校故事、講到主人公客居廣州；在小說里頻繁刻畫嗜酒落魄文人、偶爾寫到工廠工人和內(nèi)刊編輯的顧前，似乎也貼合了作家本人的生活現(xiàn)狀和曾經(jīng)經(jīng)歷的時候，我們難免會因為這種駕輕就熟、順手拈來的情境關(guān)聯(lián)，而誤以為是寫作者通過小說來實現(xiàn)對過往經(jīng)歷的返場和重述。然而，這也恰恰正是朱文等人的虛晃一槍、故意為之，一系列交錯重疊的指涉性身份，成為他們踐行先鋒寫作的“敘述圈套”，一邊是用“另類的自傳”帶領(lǐng)讀者入局，一邊又是以小說的體裁特征宣告一切皆偽，正如顧前在小說集《一面之交》的自序中再次聲明的那樣，“小說中的‘我’絕不等同于現(xiàn)實中的我，方方面面，都相去甚遠(yuǎn)”。如果說，朱文等人的自我指涉還是集中在身份、環(huán)境等外部因素上的，那么，被評論界稱為“智性寫作”的韓東，其小說指涉得更多的卻是思想和精神。以長篇小說《扎根》中的《作家》一章為例，韓東通過對主人公老陶“不僅少產(chǎn)，而且短壽”“老陶與另外幾個寫小說的辦了個同仁刊物《探索者》”“老陶是一個農(nóng)村題材的作家”等介紹，明晃晃地將作為虛構(gòu)人物的老陶，指向了自己現(xiàn)實中的父親方之（韓建國）。進(jìn)而，作為故事陳述者的“我”又跳了出來發(fā)表觀點，“在老陶的所有筆記中，沒有絲毫的個人感受，既無情緒宣泄，也無冷靜的思考”“在他看來是重要的東西，我認(rèn)為一錢不值。反過來也一樣，我所以為的珍寶他也覺得完全無用”，借著前文的指涉，“我”對老陶的“批判”，被賦予了“審父”的色彩，這種“審父”既象征著兒子韓東對父親方之的否定，也象征著作為新生代作家的韓東等人，對上代作家自帶的公共話語體系的拒絕——這又何嘗不是一場“斷裂”。

二是情節(jié)的雞零狗碎。誠如《他們》內(nèi)刊的創(chuàng)辦就是一次謀劃已久的“另辟天地”，“斷裂”行動的實施也是一次開誠布公的“改旗易幟”。當(dāng)精英寫作者們紛紛把聚光燈打在知識分子的擔(dān)當(dāng)精進(jìn)、積極向上、博學(xué)儒雅上時，韓東等人卻對此視而不見，他們背對著知識分子們廣為人知的體面，洞悉著深藏其下的庸俗和猥瑣、卑微和瑣碎，以看似漫不經(jīng)心、拖沓而又毫無波瀾的敘事，揭示著他們游離于邊緣的真實情境。比如韓東的《曹旭回來了，又走了》，小說絮絮叨叨地記敘了發(fā)生在曹旭身邊一干作家的故事：成名作家駱軍是如何撩撥雜志編輯陸菁菁的，陳曉明是如何拉著曹旭偷窺對樓女人以作為對其遠(yuǎn)道而來的招待的，“我”和曹旭又是如何因為買不買一份盒飯和一個雞腿而糾纏拌嘴的。這些情節(jié)雞毛蒜皮、無聊至極，著實和小說主線關(guān)系不大，而且也難登大雅之堂，但事實上正是這些最為不堪的細(xì)節(jié)，將知識分子普遍的精神困境和物質(zhì)困境展露無遺。對于韓東等人來說，虛構(gòu)人物的命名從來都不是一件需要精雕細(xì)琢的事情，朱文小說里的小丁、顧前小說里的許亮和張超、曹寇小說里的王奎和張亮，這些最為稀松平常的名字，在不同文本中被翻來覆去地使用，既是對世俗生活中一個個隨處可見的許亮、張超、小丁、王奎、張亮的隱喻，更是對生活在他們周邊、大同小異的蕓蕓眾生的隱喻。另一方面，韓東等人的真實姓名也會在同伴小說中頻繁出現(xiàn)，曹寇的小說里經(jīng)常會有的趙志明、朱白、朱慶和；顧前和朱慶和的小說里也出現(xiàn)過韓東、劉立桿；特別是在朱文的小說《食指》里，韓東、于堅、于小韋、呂德安、劉立桿、吳晨駿等朋友悉數(shù)進(jìn)場，他們七嘴八舌地議論著小說主人公吳新宇的生前瑣事，評價著他高高在上實則虛無空洞的詩歌理念，最后，作者以吳新宇的被遺忘暗示了吳新宇所宣揚的詩歌理念的被遺忘，實則也是對韓東等人奉行的“民間立場”的又一次闡釋。

三是人生的頹廢失落。作為二十世紀(jì)八九十年代的“斜杠青年”，韓東、朱文、朱慶和、李檣等人的創(chuàng)作之路都起源于詩歌，回顧他們早期的詩歌，頹廢失落的情緒不僅自始有之，而且從未消弭。朱文和李檣分別將個人目前唯一一本詩集命名為《他們不得不從河堤上走回去》和《挑燈夜行》，前者隱含了對命運的妥協(xié)和順從，后者和韓東的散文集名《夜行人》一樣，則暗含了孤勇者的凄涼；在韓東二十世紀(jì)八十年代末創(chuàng)作的一系列詩歌中，“黑色”“死亡”“災(zāi)難”等意象時常出現(xiàn)，“恐慌”“痛苦”“空虛”等情緒也波瀾涌動，幾乎每一首詩都籠罩著惆悵壓抑；在小說集《山羊的胡子》中，朱慶和引用的諸如“僅僅讓道路帶走/僅僅是兩手空空”“告訴你們，生活往往是這樣/企求的越多得到的就越少”等原創(chuàng)詩歌，也無一不充滿著失落無奈、孤立無援。倘若把韓東等人筆下的小說主人公集結(jié)起來，似乎能梳理出一張共性的標(biāo)識，那就是“百無一用”；再倘若將這些人物形象放置在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的長河中，又可堪稱是“新世紀(jì)的零余者群像”。以顧前的小說為例，主人公幾乎是清一色的中年男人，他們單身獨居、嗜酒爛俗，還大多滿腦食色，滿肚子的小心思，可以說是活在城市邊緣的庸眾典型。此外，顧前小說中還有兩個頻繁出現(xiàn)的意象，一個是“獨自”，書中的人物要么是站起身來獨自走了，要么是獨自在酒店或者路邊站了一會兒，反正和一群人熱鬧過一陣之后，他們總歸又會回到壓抑無味的孤獨生活；另一個是“回家”，他們有的從結(jié)束后的飯局回家，有的穿過城市的霓虹回家，在被顧前刻意拉緩的回家節(jié)奏中，主人公們的情緒總會陡然跌落，內(nèi)心的無助也會噴涌而出，飯局的喧鬧、城市的喧囂，對他們而言都只是短暫的麻醉，根本趕不走他們內(nèi)心的空虛，也照不亮他們內(nèi)心的晦暗。而在曹寇的小說里，“兇手”接連出現(xiàn)，“死亡”又是揮之不去的烏云，《我在塘村的革命工作》里的“我”將“叛徒”趙廣發(fā)活活掐死，《塘村概略》里面相丑陋的葛珊珊被村民當(dāng)成人販子暴揍而死，《市民邱女士》里身為城管的“我”因為“暴力執(zhí)法”而將攤主女兒誤打致死。對曹寇來說，追蹤死亡緣由從來都不是為了重現(xiàn)真相、彌補(bǔ)未知，而是試圖通過“驚天動地”的殺人事件，揭開隱匿其下“微不足道”的人生狀態(tài)，進(jìn)而呈現(xiàn)細(xì)民的孤獨、生存的卑微、命運的荒誕。在韓東等人筆下，人生的空虛無趣、沉悶壓抑比比皆是，面對毫無生機(jī)而又一成不變的生活，妥協(xié)和順從成了常態(tài)，這與他們在文學(xué)生態(tài)場里的“斷裂”姿態(tài)大相徑庭，又或許是他們因此洞察和頓悟了與生活合理共存的另一層本質(zhì)。

儒生不及游俠人

20世紀(jì)80年代出生的作家費瀅，曾在小說中寫過這樣的片段：“我在廖仲愷墓上方的某個樹林里，事實上，我并不知道自己在哪里”“我下決心要讓所有人皆忽視我，等天空低斜，我便可以躺在白天遍布人類足跡與氣息的泥土之上，融入到白晝與黑夜?jié)庵氐哪且还P交界線中”。無獨有偶，在泛90后作家大頭馬的小說里也有類似的描述：“有很多時間我都是什么也不做，就是一個人在天臺待著……我們在天臺上也沒什么可做的，我們只是想待在那里，一個很高的地方?！辟M瀅、大頭馬對小說主人公的心境附加，很大程度上代表了80、90后南京青年作家共同的內(nèi)心世界和人生態(tài)度，與前輩作家以強(qiáng)烈的自我指涉參與小說敘事、展示自己置身其中的現(xiàn)實處境不同，這代人的創(chuàng)作姿態(tài)大多都是跳離的，他們跳離于固定的人群和嘈雜的聲音，跳離于慣性的思維和社會的常態(tài)，就像卡爾維諾在《樹上的男爵》里塑造的逃離父權(quán)控制并寄居樹梢的柯希莫、霍桑在《威克菲爾德》描寫的離家出走后躲在附近監(jiān)視妻子的威克菲爾德、塞萬提斯在《堂吉訶德》里所寫的離開病態(tài)依附和無形阻力的堂吉訶德一樣，以超然的、個體的、獨辟的表達(dá)，審視著周遭、沉淀著認(rèn)知，但作為接受過專業(yè)訓(xùn)練的新一代學(xué)院派作家，他們又不約而同地和文學(xué)史上的經(jīng)典發(fā)生著神奇的耦合關(guān)系。

一是以超然的態(tài)度追溯內(nèi)心。葉兆言在《南京傳》里記載過兩段有關(guān)南京民風(fēng)的小插曲，一段是晉元帝司馬睿剛來南京時，“老百姓都不把他當(dāng)回事，南方的士族也采取了觀望態(tài)度……士族百姓都沒有人來登門拜謁”；另一段是明太祖朱元璋定都南京后，“在首次享受大首都榮耀的同時，南京人民開始感受到種種不痛快，開始感受到大有大的不妥，皇城有皇城的麻煩”。由此不難窺見，早在數(shù)千年前，南京人超然灑脫的基因，就已經(jīng)深植血脈。這種“超然灑脫”，在費瀅的《東課樓經(jīng)變》里，是時而躺在乒乓球臺上看樹木、時而又趴在東課樓禮堂地上傾聽宇宙音，帶著點離群索居、無所事事的“我”；在大頭馬的《麥田的守望者》中，是始終把“搞破壞”“欺負(fù)人”和“砸電視機(jī)”掛在嘴邊，多少有些放浪不羈、少年意氣的“我”；而在孫頻、楊莎妮、朱婧、賴爾等作家筆下，透過她們最為熟稔的山林故事、青春故事、文藝和家庭生活故事，當(dāng)代年輕人獨立處事的生活態(tài)度也紛紛躍然紙上，形成了具有獨特時代價值的精神剪影。費瀅曾在接受媒體采訪時公開表示伍爾夫是自己最喜愛的小說家之一，大頭馬也曾以《到燈塔去》為題創(chuàng)作小說致敬伍爾夫。因循著伍爾夫“雌雄同體”的創(chuàng)作理論，秉承著蘇童、畢飛宇等南京作家“最會寫異性”的傳統(tǒng)，費瀅、大頭馬等南京年輕女性作家，都曾試圖在小說中建立起一種不同于單一女性或男性話語窠臼的、具有新的生命力和時代特征的文學(xué)話語體系。大頭馬的成名作《謀殺電視機(jī)》和重述經(jīng)典的代表作《麥田的守望者》，在敘事上構(gòu)成了互文和回環(huán)，兩篇小說雖然都是借用男性身份的第一人稱敘述，但不同于20世紀(jì)末徐坤等先鋒作家以“置換性別”抗衡男性話語權(quán)，大頭馬塑造男性之“我”，更似是打開一條全新的思考認(rèn)知路徑和更加合理的情緒發(fā)泄端口，進(jìn)而為她悖離傳統(tǒng)女性標(biāo)簽的玩世不恭、快意乖張，找到一個名正言順的性格寄居體和情緒代言人。而在費瀅的《東課樓經(jīng)變》《佛說Naga救疾》等小說中，主人公“我”雖然都是女性，但在談?wù)撏詴r，卻時常以“女生往往……我卻看不上”的表述將個體排除在外，不僅如此，活躍在主人公身邊的伙伴清一色都是男性，“我”和小說里的阿卜、苗笛一起打群架，和Naga勾肩搭背、稱兄道弟，但也不忘保持距離、冷靜旁觀，費瀅所著力解構(gòu)的兩性二元對立關(guān)系，很大程度上正是對伍爾夫所說的“任何純粹的、單一的男性或女性，都是致命的……任何創(chuàng)造性的行為，都必須有男性與女性之間心靈的某種協(xié)同”（伍爾夫：《一間自己的房間》）的創(chuàng)作理論的踐行。

二是以個體的自覺思辨世事。在陳白塵、陳瘦竹等老一輩作家的言傳身教和無形感染下，從1986年承辦中國話劇研究會首屆年會，到1989年舉辦首屆中國小劇場戲劇節(jié)；從王承剛、趙家捷等人發(fā)起轟動全國的“小劇場實驗”，到《蔣公的面子》全國巡演400余場，創(chuàng)下國內(nèi)校園話劇演出記錄。三十多年來，南京一直是中國當(dāng)代話劇藝術(shù)的先鋒陣地，南京話劇也始終也以強(qiáng)烈的思辨意識，參與著社會討論、直抵著世事人心。以年輕一代劇本作者和話劇作品為例，當(dāng)我們溯源《蔣公的面子》的文化基因和思想內(nèi)核，至少有“校園傳統(tǒng)”和“城市傳統(tǒng)”兩個體系不容忽視。在“校園傳統(tǒng)”方面，《蔣公的面子》脫胎于國學(xué)大師胡小石等人的軼事，而胡小石任職中央大學(xué)（今南京大學(xué)）期間，最為膾炙人口的就是他拒絕了為蔣介石寫壽文的請托，聲稱“我只會給死人寫祭文，不會給活人寫壽文”，鮮明彰顯了知識分子在強(qiáng)權(quán)面前的清高風(fēng)骨，這種“風(fēng)骨”不難和劇本里的時任道以及他所講的“（蔣介石）是你的領(lǐng)袖，不是我的領(lǐng)袖”對號入座，但作者的思辨絕沒有停留在塑造扁平的“道德衛(wèi)士”上，溫方伊展示了時任道在戰(zhàn)亂中面對“書”這個致命軟肋時的踟躕，并用醉酒后似真似假的狠話，留下了一個何去何從的開放選擇，打開了舞臺之外更為廣闊的空間。在“城市傳統(tǒng)”方面，南京是東晉故都，生性傲世的東晉名士們?yōu)榱嗽凇罢吻遄u(yù)”和“生命肉體”上找到平衡，逐漸形成了以服藥、飲酒、清談為主的獨特生活方式，劇中講出“國事已不可問，我輩且打麻將”的夏小山，明顯承接了魏晉風(fēng)骨，但與阮籍醉酒避親、劉伶醉酒避仕的決絕不同，夏小山等知識分子還不能克制絕對的物欲，面對心之所向的美食，夏小山給自己留下了回旋余地，而所謂的“余地”又何嘗不是知識分子兩難的道德困境。如果說，溫方伊更多的是以“抉擇之小”洞悉“道德之大”，那朱宜則是以“意象之大”逼仄“個體之小”，《我是月亮》剔除了月亮皎潔澄凈的光鮮表象，以其作為一塊布滿隕坑的巨石的本質(zhì)，隱喻了成長路上不為人知的殘缺，展露了個體難以言說的孤獨、酸楚和無奈；《雜音》對意識形態(tài)、核心價值等“大話題”避之不談，但父女之間的言語碰撞又無時無刻不在暗示著這些沖突不可回避且無法愈合，最終代際罅隙越撕越大，一拍兩散也是定局；《特洛馬克》解構(gòu)了“奧德賽故事”這一西方文學(xué)的重要源頭，把對“英雄敘事”的仰視拉平到了對“家庭生活”的關(guān)照上來，在西方和東方、流行和傳統(tǒng)、古代和當(dāng)代等多維元素的混雜之中，朱宜完成了對“作為家庭成員的奧德賽”的審視，展現(xiàn)了深藏在英雄戰(zhàn)袍之下爬滿虱子的人性卑劣。無論溫方伊還是朱宜，其大部分作品都是廣義上的喜劇，但有別于柏格森強(qiáng)調(diào)的“（喜?。┻€應(yīng)有糾正人、教育人這個潛在的意圖”（柏格森：《笑——論滑稽的意義》），溫方伊、朱宜等年輕話劇作者，只是展示了社會矛盾的一面，至于是否“將無價值的撕毀給人看”，還是將其改造出新的價值，理解和選擇的權(quán)力都被拋向了讀者。

三是以獨辟的蹊徑重塑形態(tài)?！妒勒f新語·品藻》中記錄了這樣一段故事：“桓公少于殷侯齊名，常有競心。桓問殷：‘卿何如我？’殷云：‘我與我周旋久，寧作我?！币蠛频膽?yīng)答，溯源了南京網(wǎng)絡(luò)作家“寧作我”的鮮明傳統(tǒng)，在互聯(lián)網(wǎng)浪潮席卷下，張嘉佳、跳舞、雨魔、天使奧斯卡、姞文等一批南京網(wǎng)絡(luò)作家異軍突起，既順應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的消費屬性和讀者泛化、門檻降低的傳播規(guī)律，也推出了一系列具有鮮明本我特色的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。張嘉佳的“寧作我”體現(xiàn)在他一邊自詡是“微博上最會講故事的人”，一邊又坦然聲稱自己的風(fēng)格是“廢話流”“一部分連短篇都算不上，充其量幾筆涂鴉”。在他的代表作《從你的全世界路過》中，粗糲和溫柔并存，這些備受網(wǎng)民追捧的“睡前故事”，既有頗為粗鄙甚至于物化女性嫌疑的文字，也有具有很強(qiáng)治愈功效的甜美抒情文。這些全然不同的網(wǎng)絡(luò)語言，有些固然值得商榷，但匯聚在張嘉佳的網(wǎng)文里卻并無違和，“粗糲”留存了第一代網(wǎng)絡(luò)原住民原生態(tài)的話語風(fēng)格，也是“何人年少不輕狂”的現(xiàn)實反映；“溫柔”直擊了人生在世的酸甜苦辣、離愁別緒，也是“誰言少年不識愁”的真實記錄。雅和俗的交相輝映，讓像當(dāng)年的張嘉佳一樣剛剛踏入都市的青春期少年，得到了最為真切的內(nèi)心撫慰和情感呼應(yīng)，也全景式地留存了80后笑淚并存的“真實生存圖景”和“青春紀(jì)念冊”。2016年，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶已接近6億，而在南京，作為“網(wǎng)絡(luò)大神”的跳舞已經(jīng)掃遍都市、玄幻、穿越等各類題材，并當(dāng)選江蘇網(wǎng)絡(luò)作協(xié)主席；雨魔最具代表性的作品《獸王》《馭獸齋》均已完本，并開始向兒童文學(xué)作家轉(zhuǎn)型；次年，跳舞、雨魔、天使奧斯卡等悉數(shù)入選網(wǎng)文之王“百強(qiáng)大神”。也在這一年，旅居加拿大的姞文才開始連載網(wǎng)絡(luò)小說處女作《琉璃世琉璃塔》。在一般網(wǎng)絡(luò)小說中，歷史真實、社會規(guī)則時常被摒棄，歷史下的現(xiàn)世心態(tài)、社會里的名利上位才是網(wǎng)絡(luò)小說表現(xiàn)的主題，雖然就其生產(chǎn)方式和精神使命而言，姞文的作品仍是標(biāo)準(zhǔn)化的網(wǎng)絡(luò)小說體裁，但在文化自覺、價值擔(dān)當(dāng)上卻顯示了網(wǎng)絡(luò)小說和傳統(tǒng)小說的“接壤”。姞文的《秦淮故事》四部曲，分別以南京的大報恩寺、江南貢院、朝天宮、瞻園為文化坐標(biāo)，以考據(jù)確鑿的李芳遠(yuǎn)受封太祖、永樂帝興兵安南、朱高煦奪嫡之爭、王陽明任職南京等史實為背景，展現(xiàn)了南京千年歷史長河中的興亡更替、柔情歲月，成為宣傳南京歷史文化的國際名片；姞文近年出版的《新街口》沿用慣例，以南京知名地標(biāo)為索引，卻一反傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)套路，以嚴(yán)肅的擔(dān)當(dāng)，思考了全球化背景下人工智能發(fā)展對“人”的影響，并在世界文學(xué)序列中，與麥克尤恩的《我這樣的機(jī)器》、石黑一雄的《克拉克與太陽》等作品形成了共鳴和呼應(yīng)。

我是一個疼痛的人

“疼痛”，是南京城市心跳中最無法回避的驚悸。據(jù)史料記載，僅死亡人數(shù)超過十萬的屠城就有六次，侯景叛亂、金軍南下、太平天國建都、湘軍收復(fù)天京、蔣介石屠殺共產(chǎn)黨人、侵華日軍南京大屠殺，每一次都是尸骨如麻、血染江河，成為這個城市難以抹去的沉痛記憶，正如作家魏微在小說中所描述的：“這個城市太適合回憶了，它有背景和底子，它很悲傷……成百上千個時代在這里變更著，開始了，又衰亡了”（魏微：《薛家巷》）。

城市決定性格，南京的血雨腥風(fēng)、朝代興衰，不可避免地影響到每個生于斯、長于斯、居于斯的人，讓歷史鍛造的獨特哀婉氣質(zhì)，成為他們性格基因里綿延傳承的重要組成。作家帕慕克在《伊斯坦布爾》中曾經(jīng)寫道：“伊斯坦布爾的命運就是我的命運：我依附于這個城市，只因她造就了今天的我?！碑?dāng)談及這座城市始終難掩的“呼愁”氣質(zhì)時，帕慕克總是充滿著對帝國過往的憂傷，并且坦言“（我的）一生不是對抗這種憂傷，就是讓她成為自己的憂傷”。如同帕慕克一樣，南京當(dāng)代作家也和城市的命運緊緊關(guān)聯(lián)在一起，并在“人性的傷害”“人性的疼痛”這些更廣的維度，延展著創(chuàng)作上的母題。在接受媒體采訪時，畢飛宇聲稱：“中國人的內(nèi)心有一種無法訴說的疼痛，中國人的內(nèi)心有許許多多的不甘被擠壓著”（畢飛宇、袁曉慶：《從歷史情結(jié)到現(xiàn)實情懷》）；在和評論家汪政的對談中，畢飛宇也表示：“我的所有創(chuàng)作幾乎都圍繞在‘傷害’的周圍”（曉華、汪政：《佇立虛構(gòu)》）。畢飛宇對人性創(chuàng)面異乎尋常的關(guān)注，也影響和代表著絕大多數(shù)的南京作家。

一是關(guān)切社會之“痛”。南京是國內(nèi)公認(rèn)的社會民生新聞發(fā)源地。1986年，以“反映生活”為辦報宗旨的《揚子晚報》在南京創(chuàng)刊，數(shù)十年穩(wěn)居“發(fā)行量最大晚報都市報”；1998年，“西祠胡同”BBS創(chuàng)建，一度位列“中國城市生活社區(qū)門戶”首位，高峰用戶達(dá)1800萬；2002年，江蘇城市頻道開辦民生新聞欄目《南京零距離》，最高點收視率達(dá)17.7%，“關(guān)注普通民眾喜怒哀樂”成為《南京零距離》最大看點?！耙粓笠痪W(wǎng)一欄目”的應(yīng)運而生，既是厚植于南京“民生為重”的現(xiàn)實土壤，也進(jìn)一步激發(fā)了包括作家在內(nèi)的各類社會群體對百姓日常生活更加廣闊多維的關(guān)注和思考。作家略薩曾經(jīng)說過，“虛構(gòu)小說是內(nèi)心對生活現(xiàn)狀不滿的結(jié)果”（略薩：《中國套盒》），近年來，南京作家圍繞關(guān)照現(xiàn)實生活、引發(fā)普遍共情的社會痛點，創(chuàng)作了一批力透紙背的精品佳構(gòu)，這其中就有呈現(xiàn)盲人隱秘尊嚴(yán)的《推拿》（畢飛宇）、直擊家庭教育異化的《大雨如注》（畢飛宇）、涉筆食品安全問題的《桂香街》（范小青）、展現(xiàn)“苦行僧”般求學(xué)陪讀生活的《小流放》（魯敏）、揭露民間借貸騙局的《騙子來到南方》（阿乙）、聚焦風(fēng)燭老人臨終關(guān)懷的《天年》（修白）、反映自閉癥兒童成長的《向日葵中隊》（刷刷）、鋪陳烈士遺孤內(nèi)心世界的《因為爸爸》（韓青辰）等等。作家莫言曾在演講中提出過“為老百姓寫作”和“作為老百姓的寫作”兩個概念，他認(rèn)為，“‘為老百姓的寫作’是一種典型的居高臨下，‘作為老百姓的寫作’，應(yīng)該是寫自我的自我寫作，應(yīng)該保持你的個性、保持你的民間心態(tài)、你的老百姓的立場和方法”（莫言：《作為老百姓的寫作》）?！锻颇谩贰豆鹣憬帧返茸髌?，以溫情的筆觸直抵“被損害者”隱秘的內(nèi)心，以切膚的同感深挖隨社會發(fā)展而生的問題病灶。之所以能借“小部分人”的遭遇，激蕩起“大多數(shù)人”的共鳴，一方面是作家超越特定群體的敘事藝術(shù)，另一方面也是身在其中的情感自覺，畢飛宇當(dāng)然不是《推拿》中的王大夫、范小青也不是《桂香街》中的許巧珍，但具有普遍意義的人類情感、對于世間尊嚴(yán)的共同期許，讓作家、讀者和虛構(gòu)人物三者，打破了生理、身份和環(huán)境上的壁壘，緊緊地勾連在了一起。從這個層面上，當(dāng)我們反觀葛亮早期的小說集《七聲》時，之所以會生出隔靴搔癢的異感，很大程度就在于作家的視角是“俯視”而非“平視”的、情感是“同情”而非“共情”的、站位是“獨立于他們之外”而非“身在他們之中”的，敘事者和虛構(gòu)人物之間的錯位，在一定程度上消解了同理心和體悟感，也造成了作者和讀者情感上的分離。

二是關(guān)懷生存之“困”。在古希臘神話里，西西弗斯無望無效的勞動，往往被視作是人類永恒的困境，而對于人類生存困境的書寫，又被認(rèn)為是作家的創(chuàng)作使命所在，正如福斯特所說，“小說家的職能就是從其根源上揭示隱匿的生活”（福斯特：《小說面面觀》）。所謂“困”，因循字形，就自帶“合圍”之意，在魯敏的《暗疾》里，梅小梅全家被困在像“無形的匣子”一樣的城北地帶，忍受著城建、交際、方言等各方面的擠兌，生存的空間步步收縮，即使選擇妥協(xié)退讓，最終也難免走到崩潰；而魏微筆下的“薛家巷”，雖然不如城北地帶一樣牢固地粘貼著“外來人”的標(biāo)簽，但對于整個城市來說，也同樣是一座“孤島”，深受失落、孤獨包裹的老城區(qū)中下層平民，世世代代聚居于此，只有“躺在竹板上……尸體被蒙上一塊白布”，才能真正走出寸步難行的命運圍墻。如果說地理上的合圍還是可以看見的有形示意，那么看不見的精神桎梏，則更像一只長期豢養(yǎng)的困獸，在積郁中日益暴戾，直至狼奔豕突。在畢飛宇的小說譜系中，從成名作《哺乳期的女人》里的旺旺，到代表作《青衣》里的筱燕秋，再到近作《虛擬》里的“祖父”，各種無力挽回的生存困境貫穿了“童年”“中年”和“老年”整個生命階段，象征了人類終其一生都無法擺脫的宿命；而在范小青40余年的創(chuàng)作生涯中，無力掙扎的人物群像則涵蓋了小市民、農(nóng)民工、知青教師、機(jī)關(guān)干部等各類身份群體，范小青既不渲染痛苦也不淡化坎坷，而是用寫實的白描，呈現(xiàn)出了一幅透視生老病死、展現(xiàn)黎民百態(tài)的全景畫面。南京是全國四大科教中心城市之一，對高校院所知識分子的書寫也成為南京作家剪影市井人心的獨特通道，這其中就有張生的《十年燈》、黃梵的《第十一誡》、朱婧的《先生先生》等，特別是朱輝的高校和出版社題材寫作幾乎貫穿其小說創(chuàng)作全周期，《我的表情》探討了新都市知識分子的農(nóng)村身份拘囿，《視線有多長》展現(xiàn)了知識分子光鮮外表之下的孱弱心境，《運動手槍》塑造了知識分子不堪入目的猥瑣群像，朱輝對知識分子的審視和批判，從內(nèi)心世界到外在言行，可以說，既是知識分子群體的內(nèi)部困境，又是社會轉(zhuǎn)型時期諸多問題的鮮明折射。

三是關(guān)注成長之“變”?！叭祟愂且磺猩鐣P(guān)系的總和”，人類的成長也因此折射著豐富的生命和社會體驗，蘊含著獨特的情感和人文價值。自有文藝以來，“成長”主題一直備受文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)注，在相對靜置的社會環(huán)境下，虛構(gòu)人物的心態(tài)轉(zhuǎn)變、性格裂變，往往通過戲劇化的展現(xiàn)，投擲于更為廣闊深遠(yuǎn)的表達(dá)空間。南京地處廣義上的江南，山水城林一體、江河湖泉相融，加之熱帶海洋氣團(tuán)和極地大陸氣團(tuán)的交替影響，更加造就了南京人敏感細(xì)膩的典型江南性格，推動了南京作家對成長主題的特殊青睞?？v觀“南京作家群”的中堅力量，在畢飛宇、蘇童、黃蓓佳、朱輝、魯敏、祁智等人的早期創(chuàng)作中，都曾推出過不少堪稱標(biāo)桿的優(yōu)秀成長小說，畢飛宇在《玉米》里對拜權(quán)意識的深刻反思，蘇童“香椿樹街系列”始終彌散的潮濕氣息和血腥氣味，以及黃蓓佳的《去年冬天在郊外》、朱輝的《暗紅與枯白》等作品獨特的詩性敘事，都已成為當(dāng)代成長小說不可忽視的重要組成部分。有別于畢飛宇等人成長小說濃厚的故鄉(xiāng)底色，曾經(jīng)短暫客居南京的魏微，則讓南京成為她女性成長小說中最為鮮明的地域標(biāo)識。《在明孝陵乘涼》講述了三個少年在對南京曾經(jīng)有過的聲色犬馬的懷想中，逐漸萌發(fā)的性意識；《從南京出發(fā)》記敘了身為法學(xué)博士的曉風(fēng)不安于現(xiàn)有生活，試圖以投機(jī)趨利的心態(tài)在大城市站穩(wěn)腳跟，最終又不得不回到南京。在《從南京出發(fā)》和《白娟在一個小城里的故事》等作品中，魏微展現(xiàn)了成長對理想的妥協(xié)，小說中的主人公們都曾在青年時期有過強(qiáng)烈的出走夢想，但受制于各種阻力，最終又都甘心臣服于命運的安排；而在阿乙的《模范青年》中，主人公艾國柱延續(xù)了阿乙筆下人物一貫的強(qiáng)烈自省，面對一眼到頭的履歷軌跡，艾國柱騰空一躍，最終走出了一條反抗命運之路，而作為“另一個艾國柱”存在的周琪源，則隨著出走的失敗迎來了痛苦的死亡，這或許也是阿乙的一重自我詛咒：要么走出去，要么就沉淪。除此之外，向迅、朱婧、大頭馬、龐羽、李佳茵等年輕一代南京作家也都發(fā)表了數(shù)量可觀的成長敘事作品，特別是龐羽的短篇集《白貓一閃》，以自然生靈隱喻成長心境、鋪陳孤獨情感，在短促有力的敘事節(jié)奏中，主人公們或是經(jīng)歷了內(nèi)心的叩問，或是完成了成長的蛻變，恰如“南京作家群”的新生代作家們，經(jīng)過一系列的捶打和淬煉，最終必將在堅守和嬗變中證明自我的強(qiáng)大，展現(xiàn)更多令人意想不到的驚喜和可能。