嚴(yán)佳麗

（常州大學(xué)周有光文學(xué)院）

王國(guó)維《人間詞話(huà)》“詞之為體，要眇宜修。能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)”[1]，一語(yǔ)點(diǎn)破詩(shī)詞不同的文體特性，“要眇宜修”一詞更是強(qiáng)調(diào)詞體所具有的裝飾性的審美特征，而“言長(zhǎng)”則直接指向詞不同于詩(shī)的深狹的抒情特性。溫庭筠作為第一位大力作詞的文人，其作品在源頭處便鮮明地表現(xiàn)出詞體的裝飾性與抒情性。值得關(guān)注的是，即使溫詞中有少量類(lèi)似“千萬(wàn)恨，恨極在天涯”，但更多的作品則是借助精致物象的刻畫(huà)與排布加以烘托，顯示出對(duì)于美的純粹性的追求，簡(jiǎn)而言之，溫詞的抒情性是通過(guò)裝飾性的修辭來(lái)達(dá)成的，這一抒情審美化的特征主要體現(xiàn)在以濃艷香軟為主導(dǎo)風(fēng)格的作品之中，具體表現(xiàn)在意象的選取與排布、情境描繪的客觀(guān)性與靜態(tài)性以及融情于景的抒情方式。

一、意象的選取與排列

溫詞好選取精致的服飾器物作為基本物象加以感官化的加工，賦予其濃艷的色彩與明亮的色調(diào)，極力渲染閨閣綺艷軟媚的氛圍，并將此類(lèi)意象細(xì)密排列，慣用印象式的描繪和跳躍性的組接而不飾刻意的主觀(guān)連接，從而造成溫詞意象密集、描繪客觀(guān)的審美特征。

溫詞的主題內(nèi)容具有類(lèi)型化的特征，往往選取近似的物象加以書(shū)寫(xiě)，眾多的閨閣意象在溫詞藝術(shù)世界中反復(fù)出現(xiàn)，造成了其詞作獨(dú)有的意象系統(tǒng)，從而賦予溫詞滿(mǎn)眼雕饋、華貴富麗的審美特征?？偟膩?lái)看，溫庭筠六十余首作品中多數(shù)描寫(xiě)女性，活動(dòng)范圍不出閨閣，即使有部分作品，諸如《定西番》（漢使昔年別離）為較早的文人邊塞詞，然而，詞作仍然從女子的角度出發(fā)，以女子之口吻，想象邊塞之蒼涼開(kāi)闊。所以，劉熙載《藝概》評(píng)“溫飛卿詞精妙絕人，然類(lèi)不出乎綺怨”[2]為后人所贊同。正是活動(dòng)場(chǎng)景的定型化造成溫詞意象選取的類(lèi)型化。如僅僅是“簾”這一意象即在溫詞中反復(fù)出現(xiàn)，“水精簾里玻璃枕”（《菩薩蠻》）、“簾處曉鶯殘?jiān)隆保ā陡┳印罚?、“?huà)堂照簾殘燭”（《歸國(guó)遙》）、“花半訴，雨初晴，未卷竹簾”（《遐方怨》）等等都是“簾”字直接在詞中的呈現(xiàn)，而通過(guò)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換而暗中寫(xiě)“簾”的句子也不在少數(shù)，如“畫(huà)樓相望久，欄外垂絲柳”（《菩薩蠻》）、“綠楊滿(mǎn)院中庭月，相憶夢(mèng)難成，背窗燈半明”（《菩薩蠻》）等等雖然不見(jiàn)“簾”字，卻具有與“簾”相同的空間阻隔作用，可視為“簾”這一意象的暗用。此外，諸如“屏”“枕”“鴛鴦”等典型的閨閣意象在溫詞中也尤為常見(jiàn)。在此基礎(chǔ)之上，詞人往往對(duì)于此類(lèi)意象進(jìn)行感官印象的加工、色彩的渲染，賦予其直覺(jué)的感受與明艷的色調(diào)。如“簾”與“重簾”、“屏”與“玉屏”、“枕”與“山枕”、“鴛鴦”與“金鴛鴦”等等，僅僅是多一字形容，便獲得多重的直覺(jué)感受。溫庭筠正是通過(guò)對(duì)于意象的選取與加工，在構(gòu)建女主人公活動(dòng)背景的同時(shí)，烘托人物形象，從而造成詞作綺艷的美感印象。

溫詞在意象的排列方面則常以細(xì)密反復(fù)、跳躍不接而為人所熟知。在句式、字?jǐn)?shù)等方面均因曲調(diào)影響而受限制的曲子詞中，大量物象的堆疊必然導(dǎo)致物象與物象之間的銜接問(wèn)題，而溫詞正是依靠各種華美物象所造成的美感聯(lián)想來(lái)溝通、維系和增加詞的容量，并且在容量積聚的過(guò)程中化景為情，產(chǎn)生新的意境。這在具體的作品中即表現(xiàn)為溫詞意象的密集鋪排，詞人往往能夠在狹小有限的令詞之中，容納眾多綺麗的意象，使得讀者產(chǎn)生滿(mǎn)眼雕饋的審美感受，充分地體現(xiàn)了詞體的裝飾性。如“花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。”《訴衷情》（鶯語(yǔ)）上闕鮮明地表現(xiàn)出溫詞在意象連接方面的特征。詞人首先把體現(xiàn)季節(jié)時(shí)間的四組意象，即“花”“春”“晝午”“雨”，進(jìn)行排列，客觀(guān)地交代自然環(huán)境的特點(diǎn)。接著，詞人將視線(xiàn)由室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，同樣是選取人們印象中具有艷麗特征的三組物象通過(guò)排列，即“金帶枕”“宮錦”“鳳凰帷”，對(duì)于女子居室的環(huán)境進(jìn)行描繪，物象之間并不著意于形式上的聯(lián)系和融貫，敘述語(yǔ)氣情緒平和，只是在整體詞境的建構(gòu)中，隱約地流露出哀怨纏綿的氣質(zhì)。同時(shí)，由于溫詞中高密集的意象群落之間缺乏時(shí)空序?qū)傩越缍ê蛯哟呜灤┑纳窭砻}絡(luò)，使得詞具有了雙重審美感知指向，即一方面迷離徜恍而耐人尋味，另一方面在意義方面又始終保持著不確定性。正是由于溫詞中所具有的激起讀者探索欲望的因素與不可知性，使得溫詞獲得了巨大的藝術(shù)張力。

二、情景描繪的客觀(guān)性與組接性

溫詞以代言體的形式，書(shū)寫(xiě)女子的相思離愁，是為人而作，而非為己而作。與詩(shī)歌相比，詞中的場(chǎng)景設(shè)置與情感傳達(dá)在言語(yǔ)之間并未流露出濃烈的情感色彩，而顯示出描繪的客觀(guān)性。同時(shí)，正是受生命體驗(yàn)不足的影響，溫詞多憑借印象式畫(huà)面的組接以完成抒情的目的，最終造成內(nèi)在意脈的若斷若續(xù)，雖然這導(dǎo)致了溫詞中所表達(dá)的情感呈現(xiàn)出普泛化的特點(diǎn)，卻使讀者獲得了詞能夠充分開(kāi)拓的審美空間。

溫庭筠作詞時(shí)，往往站在旁觀(guān)者的角度，以欣賞的態(tài)度注目詞中女子的容貌與情態(tài)，用較為客觀(guān)冷靜的語(yǔ)言完成抒情主人公形象的塑造與情感的表達(dá)，從而造成溫詞情境描繪的客觀(guān)性。曲子詞自發(fā)生以來(lái)，直到為文人所注目，便多是歌兒舞女于瓦肆勾欄處的演唱之作，因而，早期文人作詞是“用助嬌嬈之態(tài)”“用資羽蓋之歡”，娛賓遣興才是詞最大的現(xiàn)實(shí)功用。正是詞體所具有的這一文體特性，決定了早期文人詞的表現(xiàn)形式與內(nèi)容范圍。一方面，受演唱者身份的限制——符合演唱者身份的作品具有更大的藝術(shù)感染力，早期文人詞的內(nèi)容主題大多都局限在男女情愛(ài)、離別相思的閨閣之間。另一方面，受作詞者身份的限制——文人，只能使用代言體的形式加以表現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)的是詞中主人公的情感，這便導(dǎo)致作者與抒情主人公以及作者的生命體驗(yàn)與詞的表現(xiàn)內(nèi)容的分離。因而，無(wú)論在內(nèi)容還是形式方面，作為歌者之詞，與詩(shī)歌相比，早期的文人詞至少在客觀(guān)上阻斷了文人主觀(guān)情感的介入。尤其是那些以裝飾性的辭藻排列堆砌而呈現(xiàn)出濃艷香軟詞風(fēng)的部分，更加鮮明地表現(xiàn)出這一特點(diǎn)。如“翠翹金縷雙鸂鶒”（《菩薩蠻·翠翹金縷雙鸂鶒》）、“畫(huà)羅金翡翠”（《菩薩蠻·玉樓明月長(zhǎng)相憶》）、“寶函鈿雀金鸂鶒”（《菩薩蠻·寶函鈿雀金鸂鶒》）等等，詞人無(wú)不選取讀者印象中本身即具有富貴氣象的物象進(jìn)行排列，從而構(gòu)建起女主人公展開(kāi)活動(dòng)的場(chǎng)景。其中，直接簡(jiǎn)單的陳述語(yǔ)氣使得作者始終保持冷靜客觀(guān)的敘述態(tài)度，不再關(guān)注每一個(gè)物象背后深沉含蓄的韻味而聚焦于華美的物象本身。也就是說(shuō)，溫詞中呈現(xiàn)的大多物象僅僅憑借其自身的美而得以顯現(xiàn)，并非詞人將個(gè)人的情感熔鑄其中才使得某一物表現(xiàn)出超越常物的魅力。

溫詞中除單個(gè)場(chǎng)景是通過(guò)客觀(guān)排列物象而完成設(shè)置之外，整個(gè)詞境的營(yíng)構(gòu)也是通過(guò)場(chǎng)景與場(chǎng)景的組接才得以完成的。也就是說(shuō)，排列不僅是溫詞場(chǎng)景的構(gòu)成方式，而且也是溫詞場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的組合方式。典型的例子便是《菩薩蠻》（水精簾里玻璃枕）?！八熇锊Ａд?，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”下接“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁?，前兩句與后兩句之間分別描繪的是兩個(gè)不同場(chǎng)景，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的連接并沒(méi)有做出明確的交代，無(wú)論是以“夢(mèng)”字相接透露出隱微的聯(lián)系，或者是從女子的對(duì)立面——游子來(lái)寫(xiě)，或是對(duì)于遠(yuǎn)方景象的描繪，均有可取之處。正是兩個(gè)場(chǎng)景之間缺乏過(guò)渡線(xiàn)索與內(nèi)在連接，既沒(méi)有人事的交代，也沒(méi)有具體情感的直接表述，而僅僅依靠?jī)烧叩慕M接完成場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，所以也導(dǎo)致了溫詞意脈神理的斷裂，造成其不確定性。但同時(shí)，這也是溫詞的長(zhǎng)處所在。從密集而又跳躍的意象組合群落里，憑借聯(lián)想想象的導(dǎo)引，讀者能夠可以自物及景、由景覓情，統(tǒng)攬今昔而回環(huán)觀(guān)照，進(jìn)行貫接補(bǔ)充，跨越空白與阻隔，去涵泳品納其中深藏的情緒變化和幽微復(fù)雜的心理活動(dòng)流程。正是讀者主動(dòng)性的充分調(diào)動(dòng)，使得溫詞的內(nèi)涵具有多方闡釋的可能性，溫詞的審美意蘊(yùn)能夠獲得最大程度地開(kāi)拓。

三、融情于景的抒情方式

劉勰《文心雕龍·物色》：“目既往還，心亦吐納……情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”[3]，情景交融，蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的美學(xué)境界是中國(guó)古典詩(shī)歌表情的一大審美理想。而談?wù)撛?shī)歌，向來(lái)難以逃脫其中的兩個(gè)核心要素，即景與情，溫詞即表現(xiàn)出鮮明的以景蘊(yùn)情地抒情傾向，其中的“景”不僅指向客觀(guān)的自然之景，而且也包括器物、服飾、容貌體態(tài)在內(nèi)的人文之景。溫庭筠詞作中無(wú)論是對(duì)于自然景象的書(shū)寫(xiě)，還是對(duì)于精致華美的器物服飾的刻畫(huà)，或是對(duì)于主人公容貌體態(tài)的描繪，都呈現(xiàn)出鮮明的暗示性。詞人正是通過(guò)這種暗示展現(xiàn)抒情主人公內(nèi)在心緒的幽微變化以塑造人物形象，最終達(dá)到傳情的目的。也就是說(shuō)，溫詞專(zhuān)注于外在客觀(guān)景象的描繪以及人物情態(tài)的描摹，采用融情于景的抒情方式而非直接言情，以塑造人物形象，深化詞的審美意境。

先談溫詞中對(duì)于自然之景的書(shū)寫(xiě)。如果單就溫庭筠代表作《菩薩蠻》十四首而言，與錯(cuò)彩鏤金的人文景觀(guān)相比，其詞作中對(duì)于自然景象的描繪不占多數(shù)，但仍然以蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界為人所熟知。如“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁保ā镀兴_蠻·水精簾里玻璃枕》）、“明月滿(mǎn)花枝”（《菩薩蠻·蕊黃無(wú)限當(dāng)山額》）、“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷”（《菩薩蠻·玉樓明月長(zhǎng)相憶》）等等。這些描繪自然景色的句子或是夾雜在繁復(fù)華美的詞句之間，或是放在整首詞的結(jié)尾，造成一種迷離朦朧、含蓄深遠(yuǎn)的意境。無(wú)論是“江柳”還是“雁”“月”或是“春花”與“子規(guī)”，詞人都未像對(duì)于女子閨閣與服飾器物那般進(jìn)行精雕細(xì)刻，而僅僅是點(diǎn)明景物，或粗略交代景物與景物之間的關(guān)系，從而造成一種印象式的直覺(jué)，最終完成對(duì)于整個(gè)自然圖景的書(shū)寫(xiě)。同時(shí)，再加上自然景物本身所具有的內(nèi)涵深意，自然容易引起讀者的聯(lián)想而喚起個(gè)人獨(dú)特的審美體驗(yàn)與情感體驗(yàn)，使得整個(gè)詞境充滿(mǎn)朦朧傷感的氣息。即使單單關(guān)注其本身，也能夠發(fā)現(xiàn)它們所擁有的同質(zhì)化的審美特征，即朦朧深遠(yuǎn)而含蓄感傷，印象式的景色描繪構(gòu)建起迷蒙的藝術(shù)空間，喚起讀者深遠(yuǎn)的聯(lián)想與想象，從而獲得一種純粹的審美體驗(yàn)。

再說(shuō)溫詞中的人文之景象，其中包括對(duì)于抒情主人公容貌體態(tài)的描寫(xiě)以及閨閣中器物陳設(shè)的書(shū)寫(xiě)。正是受詞應(yīng)歌而作的文體特性的限制，溫詞大多表現(xiàn)具有普泛化傾向的、人類(lèi)共通的情感，因而，往往缺少詞人個(gè)人化情感的直接表達(dá)。同時(shí)，題材內(nèi)容的相對(duì)狹窄和集中，造成了溫詞擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物情感心緒的抒情特征。所以，溫詞中的抒情主人公基本全為獨(dú)守香閨而不免生發(fā)離愁別恨的女子，以描寫(xiě)主人公幽微深邃的內(nèi)心世界——溫庭筠謂之“心曲”為中心，以這種“心曲”作為寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，又以完成這種“心曲”的描寫(xiě)作為自己寫(xiě)作的目的，而對(duì)于詞作中抒情主人公形象的塑造正是詞人完成這一“心曲”表達(dá)的途徑。其中，對(duì)于女子的容貌體態(tài)、表情動(dòng)作的描寫(xiě)正是由正面直接對(duì)于人物進(jìn)行表現(xiàn)，以此傳達(dá)抒情主人公內(nèi)心細(xì)膩的情感以及微妙的情緒變化。如溫詞中關(guān)于女子妝容的描寫(xiě)比比皆是，“眉翠薄，鬢云殘”（《更漏子·玉爐香》）即借女子淡去的眉色與散亂的鬢發(fā)來(lái)暗示其因相思離愁而夜間輾轉(zhuǎn)反側(cè)、難以入眠的情緒；通過(guò)服飾以及首飾來(lái)表現(xiàn)女子體態(tài)的筆墨也不在少數(shù)，除了人們所熟知的“玉釵頭上風(fēng)”（《菩薩蠻·水精簾里玻璃枕》）之外，“舞衣無(wú)力風(fēng)斂”（《歸國(guó)遙·雙臉》）也是描寫(xiě)女子行走時(shí)的體態(tài)，從而表現(xiàn)其弱柳扶風(fēng)之姿，喚起讀者對(duì)于女子心緒的聯(lián)想與揣測(cè)；也有的直接借“淚”傳達(dá)主人公憂(yōu)思傷心的情緒，如“淚痕新，金縷舊，斷離腸”（《酒泉子·羅帶惹香》）、“玉纖彈處真珠落”（《菩薩蠻·玉纖彈處真珠落》）、“人遠(yuǎn)淚闌干”（《菩薩蠻·牡丹花謝鶯聲歇》）等等。溫詞正是憑借對(duì)于抒情主人公容貌體態(tài)、表情動(dòng)作的描繪來(lái)表現(xiàn)女子獨(dú)處香閨而憂(yōu)愁無(wú)限的“心曲”?？梢哉f(shuō)，溫詞無(wú)一字言情卻處處言情，在表現(xiàn)抒情主人公美麗的容顏以及優(yōu)柔體態(tài)的同時(shí)，完成情緒的傳達(dá)，使得讀者既獲得一種純粹的審美享受，又能夠體會(huì)詞中人物的萬(wàn)千心緒，真正實(shí)現(xiàn)了抒情的審美化。此外，女子閨閣中的器物陳設(shè)與環(huán)境描寫(xiě)同樣起到暗示抒情主人公情緒的作用。如“水精簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”（《菩薩蠻·水精簾里玻璃枕》）即借“水精”、“玻璃”等明亮璀璨的物象表現(xiàn)女子閨閣之富貴華美，烘托人物形象，從而引起讀者關(guān)于其雍容美麗形象的聯(lián)想，而“暖香”則無(wú)論從視覺(jué)還是嗅覺(jué)上都營(yíng)造出一種綺艷旖旎而又朦朧隱秘的閨閣氣氛，為女子的活動(dòng)與情緒的表達(dá)奠基。此外，如“寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧”（《菩薩蠻·寶函鈿雀金鸂鶒》）、“香霧薄，透簾幕……紅燭背，繡簾垂”（《更漏子·柳絲長(zhǎng)》）等句均有異曲同工之妙。值得一提的是，如此富貴閑適而又相對(duì)封閉固定的環(huán)境在某種程度上削弱了不僅女主人公情感表達(dá)的強(qiáng)度，同時(shí)也限制了其情感表達(dá)的豐富性。也就是說(shuō)，溫詞中抒情女主人公的情感大多是普泛化的、單一化的、淡淡的離愁相思，這樣的情感特征也使得全詞蒙上一層幽微迷蒙的傷感氣息。

溫庭筠適應(yīng)詞體應(yīng)歌而作的文體特性，以代言體的形式書(shū)寫(xiě)閨閣女子細(xì)膩幽微的萬(wàn)千心緒，無(wú)論是在意象選取與排布，還是情境設(shè)置方面都表現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)傾向，并以暗示、烘托等方式以景傳情，在傳遞抒情主人公“心曲”的同時(shí)，使得讀者獲得一種純粹的審美體驗(yàn)，達(dá)到無(wú)一字言情而處處言情的理想境界，真正實(shí)現(xiàn)詞體的抒情審美化。