昝圣騫，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

近年來，隨著《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》（2017年）等中央文件的下達(dá)，古典詩詞在各級語文教學(xué)中的分量越來越重。格律是詩詞的生命線，卻是教學(xué)中的“老大難”。具備中文專業(yè)背景的講授者，對于詩歌內(nèi)容和修辭的分析通常不成問題，一涉及文體也就是格律，卻易陷入不想講、不會講、講了也沒用、學(xué)生沒興趣的困局，直接導(dǎo)致學(xué)生嚴(yán)重缺乏詩詞文體意識、鑒賞能力和創(chuàng)作興趣，這一點在高校古代文學(xué)課及詩詞鑒賞課上尤為突出。究其原因，在于講授者將格律僅僅視為詩詞的“身份標(biāo)識”，一種僵死的、陳舊的知識，不明白其根本作用在于以字聲句度形成節(jié)奏，從而與意涵的表達(dá)和情感的抒發(fā)相配合，達(dá)到聲、情并茂的高超境界。格律運用是一切詩歌特別是中國古典詩詞的基本特性，是“以變求和”、以人為本等中華文化特質(zhì)的體現(xiàn)。明乎此，才能真正理解經(jīng)典詩詞之美，更好地傳承詩詞文化。當(dāng)前關(guān)于古典詩詞格律教學(xué)法的研究成果很少，且或停留在格律常識的普及層面，或就詩詞鑒賞和語文教學(xué)泛泛而談，未能充分引入古代文學(xué)和古代漢語界有關(guān)漢語詩律的豐富成果，提出較系統(tǒng)的教學(xué)方案和實例[1]。有鑒于此，筆者不揣淺陋，擬從中國古典詩詞的“音樂文學(xué)”特性、格律分析的基本原則和聲情鑒賞教學(xué)示例等方面入手，嘗試突破當(dāng)前詩詞格律教學(xué)的“困局”。

一、古典詩詞音樂性的文學(xué)溯源及生理機(jī)制

格律表面上看只是古典詩詞的書寫規(guī)則，實質(zhì)上是詩詞形式美學(xué)尤其是音樂性美感的集中呈現(xiàn)。這種對于音樂美感的追求，根源于詩詞悠久而深厚的“歌詩”或者說“音樂文學(xué)”傳統(tǒng)。研習(xí)格律實為詩詞鑒賞與寫作的必然和必須。

中國古典詩詞是典型的“音樂文學(xué)”，這一論斷大致包括兩層含義。一方面，“一代有一代之文學(xué)”，而中國古典詩歌的主流樣式都曾是配樂演唱的歌曲，都曾隨著文學(xué)史的演進(jìn)而代興。眾所周知，《詩經(jīng)》三百篇都是樂章，“孔子皆弦歌之”（《史記·孔子世家》）。楚辭中至少《九歌》是屈原改編過的祭神的巫歌，聞一多先生甚至認(rèn)為《九歌》是祭神歌舞劇的劇本。樂府本是漢代中央音樂機(jī)關(guān)，漢樂府可以演唱自無可疑。東漢至六朝文人五言詩興起，成為可以脫離配樂的徒詩，沈約等人開始在文本中貫徹聲律的試驗，目的正是利用漢語四聲調(diào)的特點形成節(jié)奏感。這一試驗在唐初定型，近體詩律誕生。但是詩與樂的距離并沒有增加，最膾炙人口的詩，往往就是最流行的歌。王維的《送元二使安西》，又叫《陽關(guān)曲》《渭城曲》，僅從命名的變化也可以見出其配樂演唱、膾炙人口的事實。唐人薛用弱《集異記》記載的著名的“旗亭畫壁”故事，更能說明唐人歌唱唐詩的盛況。后來的“一代之文學(xué)”如宋詞、元曲、明清傳奇，都是以酒筵歌席、宮廷市井的流行歌曲面目出現(xiàn)的，更不必說大量民間文學(xué)樣式如唱賺、民歌、鼓詞、彈詞、地方戲了。在特別注重禮樂文化傳承的華夏大地上，一種詩歌樣式若不能與音樂攜手，是注定無法領(lǐng)一時之風(fēng)騷的。

另一方面，更重要的是，即便離開了樂譜和旋律，詩詞仍然具有很強(qiáng)的音樂性。這不能不說是格律的功勞，也是漢語詩特有的強(qiáng)烈韻律感所決定的。比較起來，印歐語系如英語大多是多音節(jié)詞，以重音計時;有大量詞匯以輔音結(jié)尾如book，map，desk。以重音計時，只能通過輕重音節(jié)的交替來形成節(jié)奏，難度較大;輔音結(jié)尾，一定程度上損害了韻腳的響亮度和持久度，所以英語詩歌常押頭韻，如“a soldier stood on the step of stone”。漢語以音節(jié)計時（syllable-timed），一字一音，以平仄四聲為特有的格律特征，四聲交替形成節(jié)奏，天然整齊;構(gòu)詞中元音占優(yōu)勢，較之輔音更響亮、悅耳;并且漢語中有大量的同韻字，押韻效果強(qiáng)烈且持久。在此基礎(chǔ)上，經(jīng)過數(shù)百年間幾代詩人的試驗、最終定型下來的漢詩平仄律以及衍生出的詞律、曲律，具有音樂般抑揚有致的節(jié)奏感，為古今作者提供了逞才斗藝的方寸大舞臺，大大助漲了詩情，加深了詩意，增添了詩味。

在詩詞曲中，音樂的音律和文辭的格律兩個方面孰輕孰重，又是怎樣相互配合的呢？這是一個非常復(fù)雜的問題，受文體、時代和作者等諸多條件的制約，不可一概而論，只能具體問題具體分析。以詞為例。詞律是詞樂音律和文辭格律有機(jī)組合的結(jié)晶。兩宋時期，詞是“流行歌曲”，作家依音樂旋律，倚聲按譜，創(chuàng)調(diào)填詞，誕生了柳永、周邦彥、姜夔等精通音律的大詞人。姜夔《白石道人歌曲》中有十七首自創(chuàng)詞調(diào)還附有工尺譜。即便入元之后詞樂迅速淪亡，音律的遺痕依然凝結(jié)在詞牌和詞律中。如《破陣子》又叫《十拍子》，全詞一共十句（如辛棄疾《破陣子》“醉里挑燈看劍”），是典型的小令;《八聲甘州》是唐代大曲《甘州》的“八聲”曲[2]，全詞恰好八韻（如柳永《八聲甘州》“對瀟瀟暮雨灑江天”），是典型的慢詞?！笆摹薄鞍寺暋倍际欠浅Ｃ黠@的“依曲拍填詞”的“痕跡”。要之，在一調(diào)初創(chuàng)之時，音律起統(tǒng)攝作用，制約格律;而格律在配合音律的基礎(chǔ)上，自有繼承傳統(tǒng)詩律再加以發(fā)揮的空間。

古典詩詞是民族文化的基因。格律不僅是詩詞的，是漢語的，更是文化的，民族的。一代又一代從小學(xué)習(xí)漢語、吟誦詩詞的中國人對于詩歌韻律具有極強(qiáng)的經(jīng)驗式體驗。根據(jù)當(dāng)代語言學(xué)者陳慶榮、楊亦鳴的研究，讀者在閱讀七言唐詩時，“雖然通常無法準(zhǔn)確預(yù)測具體的相押字，但在閱讀第一行七言詩句（如，西原驛路掛城頭）時會自動激活押韻預(yù)期，預(yù)測第二行詩句（如，客散紅亭雨未收）押相同的韻，且偏愛這種韻律模式誘發(fā)的和諧聲律。”[3]這是因為中國古代詩歌具有自上而下的、全時程的典型押韻效應(yīng)，使得中國人在閱讀過程中期待聲律和諧、形意相合的文句。這種傳統(tǒng)詩歌積淀的押韻模式成為中國特有的集體無意識的文化傳承現(xiàn)象，使得中國人在一般閱讀或者寫作中也會企盼形式工整、錯落有致、聲律和諧的句子，進(jìn)而期待享受回環(huán)往復(fù)的聲律美以及入韻字和相押字內(nèi)涵勾連營造的詩意。這些形式工整、聲律和諧的詩歌激活了與復(fù)雜音樂模式加工相關(guān)的腦區(qū)，產(chǎn)生更高層次的美感，更強(qiáng)烈的情緒知覺和體驗。由此可見，格律是我們民族的文化基因，是漢語詩歌特別是古典詩詞的基本表征和藝術(shù)成就所在，是早已內(nèi)化在每一位讀者閱讀體驗之中的美感，只不過我們有時渾然不覺而已。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

二、古典詩詞聲情解析的基本原則

如上所論，發(fā)明格律的目的是為了形成節(jié)奏，而節(jié)奏的核心是秩序和變化的辨證統(tǒng)一。所以不管平仄、四聲，粘對、拗救，對仗、押韻的規(guī)則如何復(fù)雜，實有原則可循;只要把握住格律形成的基本原理，就能收到舉一反三的效果。這些基本原則比具體的形式口訣更具有普適意義和實踐價值。

一是找到格律最關(guān)鍵的成分——音節(jié)字。所謂音節(jié)字，就是一個或一串音節(jié)中承擔(dān)主要節(jié)奏功能的字。一首詩里的漢字可以天然地分成韻字和非韻字，所有的韻字都是音節(jié)字，不管是尋常尾韻還是句中藏韻。因為一般來說押韻是詩的標(biāo)志。非韻字又可以天然地分成句中字和句尾字。句中字中，因為漢字都是一字一音，至少得兩個字才能形成一個節(jié)奏，所以第二、四、六……個字就是音節(jié)字，因為它負(fù)擔(dān)著完成音節(jié)的大部分功能。句尾字，即一句的最后一個字，俗稱句腳字，也是音節(jié)字，因為它是一列節(jié)奏的結(jié)束，對應(yīng)著音律上的一拍（通常意味著比較大的停頓），所以格外重要。比如“驛外斷橋邊”是五字句，它的音節(jié)字就是“外”“橋”和“邊”;“北國風(fēng)光”是四字句，它的音節(jié)字就是“國”和“光”。實際上因為四字句句子過短，相應(yīng)的每個字的分量都很重，所以第三個字也很重要。如周邦彥《六丑》“春歸如過翼，一去無跡”，“一去無跡”四個字作入去平入，讀起來聲調(diào)非常短促，正是為了表現(xiàn)春歸之速。一句之中有關(guān)鍵字，一篇之中也有關(guān)鍵句、關(guān)鍵韻。比如《賀新郎》上片第四韻被長句長韻前后夾著，顯得矯健異常，特別適合安排轉(zhuǎn)折跌宕、承上啟下的意思，以帶動全篇，如蘇軾的“漸困倚孤眠清熟”，辛棄疾的“算未抵人間離別”“問何物能令公喜”。學(xué)會抓音節(jié)字，就能以不變應(yīng)萬變，面對任何一種文體，都能從容研析其格律表現(xiàn)。

二是懂得“以變求和”的原則。所謂的“和”，指的是詩詞通過格律上的安排，最終成功營建出一種與所表之情相適應(yīng)的節(jié)奏韻律感，可以是和婉低沉的，也可以是拗怒激昂的?！爱愐粝鄰闹^之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！保ā段男牡颀垺ぢ暵伞罚┪ㄓ邢嘧兓拍苓_(dá)和諧。司馬相如說寫賦需要“一經(jīng)一緯，一宮一商”（《西京雜記》），沈約說寫詩要“宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響”（《宋書·謝靈運傳論》）。研析詩詞格律，就是分析句式之長短、奇偶、單復(fù)，字聲之陰陽、清濁、抑揚、輕重，押韻之多少、疏密等各個要素在何時出現(xiàn)“變化”，“變化”之后又如何與前文相得益彰，最終達(dá)到“和”。比如近體詩律要求一句之內(nèi)平仄交替，一聯(lián)之內(nèi)平仄相反，出句仄仄平平平仄仄，對句平平仄仄仄平平，銖兩不差，其整體聲情是和婉的;同樣的結(jié)構(gòu)，平仄安排不是相反而是相同，打破了原本和諧穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，形成拗怒激越的聲調(diào)，與所要抒發(fā)的感情相輝映，未嘗不是一種更高層次的“和”。辛棄疾的《破陣子》（醉里挑燈看劍）上下片完全相同，每片之內(nèi)兩個六言句和兩個七言句還相互對仗。但兩個六言句音節(jié)字的平仄是相反的，形成一種和諧的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了舒緩的情調(diào);兩個七言句音節(jié)字的平仄卻是相同的，形成一種拗怒的、“不和諧”的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了激越的情調(diào)。這就與全詞所想表達(dá)的欲抑難抑、激壯慷慨的思想感情恰如其分的結(jié)合起來，英雄氣概，躍然紙上。

三是活用聲而不泥于譜。死法死守，活法活走。格律之律，源出于法律之“律”，是一種鐵的規(guī)則，但是字聲句度的運用卻變化萬方，無窮無盡。從學(xué)理上講，詩歌節(jié)奏是聲調(diào)與感覺的交互作用，它和樂理上講的音高、音長、響度等變化所形成的節(jié)奏畢竟不同，后者是物理事實，前者則摻雜著主觀感覺，可能言人人殊。所以詩詞之聲，可以無心得，不可有心求，更不可迷信，不能按圖索驥。很多時候“只有聲可循，卻無譜可查”（顧隨語）。如果詩人都死照著平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，不能三連平，不能犯孤平，逢拗必救……這樣的口訣作詩，一點靈性沒有，那注定只能寫寫精致的贗古之作，留不下傳世佳篇。宋代大詩人黃庭堅的名作《題落星寺》前四句：“星宮游空何時落，著地亦化為寶坊。詩人晝吟山入座，醉客夜愕江撼床。”四句沒有一句合律。第一句六平聲連用，輕靈縹緲，豈非正是流星劃過夜空的感覺？到了“落”字，星星掉下來了，聲韻也落下來了。第二句又是五仄聲連用，仿佛一直在下落，一直到落地成了“坊”。第三句“詩人晝吟”，音節(jié)字“人”“吟”用兩個舒緩的平聲表達(dá)吟詩的閑情逸致;第四句“醉客夜愕”，“客”“愕”又用兩個短促的入聲字——同時也是四連仄——渲染江濤的威猛。讀者以平仄詩律為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的期待視野被打破的干干凈凈，產(chǎn)生極大的陌生感和美感。這就是一首看似不合律卻真正合“律”的佳作。

第四，格律是為傳情達(dá)意服務(wù)的。就詩詞鑒賞而言，脫離內(nèi)容空談格律是沒有意義的。劉勰《文心雕龍·聲律》篇說：“文章關(guān)鍵，神明樞機(jī);吐納律呂，唇吻而已”“外聽易為察，內(nèi)聽難為聰。故外聽之易，弦以手定;內(nèi)聽之難，聲與心紛。”聲律的抑揚，實際上是內(nèi)在感情激蕩的外化，惟其如此，才能自然而然，律呂和諧。外聽，即格律的表達(dá)和與音律的配合，不難;內(nèi)聽，恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)內(nèi)心的感情和志意，才是最難的。“充滿想象性、彌漫性的情感河流的起伏、奔涌”，其實也是文學(xué)語言音樂美的一部分[4]。古人總是強(qiáng)調(diào)“言為心聲”，就是說聲的表達(dá)應(yīng)該與情的抒發(fā)相統(tǒng)一，兩者間最好的狀態(tài)就是自然而然，姿態(tài)一致，心靈的姿態(tài)表現(xiàn)在身體也就是發(fā)聲的器官上。如杜甫《野人送朱櫻》云：“數(shù)回細(xì)寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同?！薄凹?xì)寫”雙聲，齊口呼，發(fā)元音i的時候，舌尖流露的正是櫻桃的纖小和動作的輕微;“勻圓”雙聲，撮口呼，發(fā)元音u時，嘴唇撮圓了，正好張成櫻桃小口！這其實是語言的終極奧秘，那就是義、情、聲的三位一體?？梢詿o心至，難以有心求。[5]

需要強(qiáng)調(diào)的是，初學(xué)格律聲情分析者——如讀到龍榆生先生《詞學(xué)十講》——仿佛打開了通往新世界的大門，奇光異彩，目不暇接，殊不知此時最容易陷入剝離意義而侈談聲律的陷阱中?；驈?qiáng)古人以就我，無中生有;或舉一葉而障目，盲人摸象;或在創(chuàng)作時錙銖必較，陷入宮商角徵羽、舌齒唇喉鼻的辨析之中，成為支離破碎的盲詞啞曲;或在賞析時按圖索驥，前后矛盾，而高談聲律之說誤人。本文所舉精彩例句也只是片段的華彩，不可能篇篇如此，句句如是。近體詩不過四種句式，古今無慮成千上萬首，遠(yuǎn)不是每一首在格律運用上都有所成就?！安偾髸月?，觀千劍而后識器”（《文心雕龍·知音》）詩詞格律之學(xué)，須深造方能有得，更多時候是不求有功但求無過。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

三、古典詩詞聲情分析方法與實例

了解中國古典詩詞的“音樂文學(xué)”特性，將格律分析的基本原理和方法運用到經(jīng)典名篇的教學(xué)實踐中，體味其聲情并茂的境界，這才是詩詞格律教學(xué)的主體。格律之學(xué)，既精且微。限于學(xué)殖和篇幅的限制，下文試從押韻字和句中字兩個最基本的層面，舉例說明格律在表情達(dá)意上的基本運用。

（一）押韻字的聲情問題。一首詩為什么要押韻？從傳播上講，有韻會幫助記憶;從吟誦上講，有韻詩好比樂音而不是噪音，上口又美聽。具體來說，押韻字的聲情問題包括押哪些字的韻即韻部的選擇，和在哪些位置押韻即韻位的安排兩個基本點。

其一，韻部的選擇。簡單說來，古代音韻學(xué)家設(shè)立韻部，是將漢字中韻母相同或相近，聲母不同的字區(qū)分集合，然后取一二常用字代表全部，如東鐘（ong）、江陽（ang）、寒山（an）。常見的韻書如《廣韻》《詩韻集成》《詩韻合璧》是詩韻，《詞林正韻》《詞韻簡編》是詞韻，《中原音韻》是曲韻，三者之間以及和現(xiàn)代漢語在語音上都有較大區(qū)別。當(dāng)代人作詩，或押古音，或協(xié)今音，并無軒輊之分，一詩之內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一即可。不同韻部聲調(diào)不同，聲情也會不同。明朝曲論家王驥德曾就周德清的《中原音韻》評論道：

各韻為聲，亦各不同。如“東鐘”之洪，“江陽”“皆來”“蕭豪”之響，“歌戈”“家麻”之和，韻之最美聽者?！昂健薄盎笟g”“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之?！褒R微”之弱，“魚?！敝欤罢嫖摹敝?，“車遮”之用雜入聲，又次之。“支思”之萎而不振，聽之令人不爽。至“侵尋”“監(jiān)咸”“廉纖”，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。（《方諸館曲律》卷三《雜論》）“東鐘”比較洪亮，“江陽”“皆來”“蕭豪”要更響一些，“歌戈”“家麻”則比較和婉，這些都是韻里最好聽的等等。我們只要朗讀一些不同韻部的漢字，就可以獲得類似王驥德之言的感性認(rèn)識。這是各韻部漢字聲情的籠統(tǒng)比較，而同一韻部的漢字還有四聲聲調(diào)的明顯差異。古音四聲的分法是平上去入，而不是陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）和去聲（第四聲）。關(guān)于四聲聲情的不同，前人做過很多研究，編過很多歌訣。如唐《元和韻譜》記載道：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促?！泵麽屨婵铡队耔€匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。”王驥德《方諸館曲律》也認(rèn)為：“平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣。”總之，韻部的不同和四聲的不同都會極大影響押韻字乃至整首詩所傳達(dá)的感情。以著名的《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》為例：

蒹葭蒼蒼。白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋。白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采。白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

首章蒼、霜、方、長、央押江陽韻，平聲，比較響亮昂揚，對應(yīng)著詩人初至河邊散步并展開對意中人的癡思，心中回蕩著興奮和自豪。次章萋、晞、湄、躋、坻換韻部，雖然保持著平聲的鎮(zhèn)定平和，但已經(jīng)由蒼霜開口音的昂揚響亮變成萋晞齒音、舌音的期期艾艾、纏綿悱惻了，這自然是由于追尋不得，心情起了變化;末章達(dá)到高潮，詩人仿佛已經(jīng)完全陷入迷離恍惚的境界，神思飛躍，不由自主，故而用韻也改用了采、已、涘、右、沚的上、去聲，以表達(dá)激切郁勃的心情。三章感情不同，用韻也不同，配合著感情的變遷，從而達(dá)到聲情并茂的效果。短小精悍的絕句同樣可以在用韻上下功夫以增加聲情美。如柳宗元《江雪》是一首押了仄聲韻的古絕句。詩人要刻畫一個眾人皆醉我獨醒、高蹈絕塵、絕不與庸官墨吏同流合污的形象。所以“絕”“滅”“雪”都是入聲，干脆利落、決絕而沒有任何轉(zhuǎn)圜的余地。如果這幾個字都做國語的平聲、上聲讀，無疑會詩味大減。

其二，韻位的安排。韻位安排最常見的，也是聲情差異最明顯的，是句句押韻、隔句押韻和多句一押韻三種情況：句句押韻，韻位密集，例宜表達(dá)激切緊促的感情;隔句押韻，即兩句一葉的，常見于近體詩，韻位比較協(xié)調(diào)，適合表達(dá)舒緩低婉的情調(diào);多句一押韻，可能包含藏韻，往往兩者皆備，須具體分析。

以詞為例。詞是長短句，韻位安排要復(fù)雜得多。有時候即使是同一詞調(diào)，由于不同詩人不同感情的差異，韻位的安排也會有差別，從而體現(xiàn)出不同層次的聲情美。詞史上有兩首著名的《六州歌頭》，作者分別是賀鑄和張孝祥：

少年俠氣，交結(jié)五都雄。肝膽洞。毛發(fā)聳。立談中。死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯(lián)飛鞚。斗城東。轟飲灑壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。間呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。

似黃粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從。懷倥傯。落塵籠。簿書叢。歇弁如云眾。供粗用。忽奇功。笳鼓動。漁陽弄。思悲翁。不請長纓，系取天驕種。劍吼西風(fēng)。恨登山臨水，手寄七弦桐。目送歸鴻。（賀鑄《六州歌頭》）

長淮望斷，關(guān)塞莽然平。征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲。暗銷凝。追想當(dāng)年事，殆天數(shù)，非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下，區(qū)脫縱橫?？疵跸C，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。

念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠(yuǎn)，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若為情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。（張孝祥《六州歌頭》）

從這個詞牌的聲韻安排來看，它連用了大量的三言短句，一氣驅(qū)使，旋折而下，構(gòu)成了它的“繁音促節(jié)”，恰宜表達(dá)緊張急迫激昂慷慨的壯烈情緒。賀鑄掌握了這一特點，選用了音色洪亮的“東鐘”韻部，更通押平上去三聲，幾乎句句押韻，增加了它那“繁音促節(jié)”的聲容之美，與作者要發(fā)抒的奇情壯采相稱，烘托出一種蒼涼郁勃的不平之鳴。張孝祥要寫個人對強(qiáng)敵壓境而統(tǒng)治階級一味求和的悲憤焦急，選擇《六州歌頭》也是正確的，所不同的是張氏選擇了較為清勁的“庚青”韻，調(diào)子相比賀作要低一些;押韻數(shù)量要少很多，而且他只押平聲韻，動感不足，力度不足，感染力也要稍遜一等。同樣是悲憤，賀鑄身處國力尚強(qiáng)的北宋，抒發(fā)才人不遇之憤，感情中有自信、雄壯的因素;張孝祥身處投降派甚囂塵上且江河日下的南宋，已有國事難為之感，悲憤中有衰颯低抑的成分。兩相比照，我們就會明白緣何同一個詞調(diào)會有不同層次的聲情美煥發(fā)出來。而韻位較疏的詞調(diào)如《八六子》：9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

倚危亭，恨如芳草，萋萋镵盡還生。念柳外青驄別后，水邊紅袂分時，愴然暗驚。

無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝。黃鸝又啼數(shù)聲。（秦觀《八六子》）

此詞下片，從“怎奈向、歡娛漸隨流水”到“蒙蒙殘雨籠晴”，五句一個韻卻不顯松散，其原因是作者運用了“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的手法，即用“怎奈何”和“那堪”五個虛字作為轉(zhuǎn)筋換氣的關(guān)紐，對歌者而言，它們也是指示換氣的地方。這五句中有一個六言單句，兩個四言對句，兩個六言對句，情緒越來越緊，恨不得把千言萬語一氣吐出，可以說兼?zhèn)淅p綿委婉而又緊張迫促的心情。而且五句之中斷、減、堪、晚是藏韻，也很好地起到調(diào)節(jié)語氣、彼此聯(lián)系的作用。五句一葉韻，將胸中苦悶一氣傾吐，詩人正沉浸其中，接下來一個三言短句加一個六言拗句，連葉兩韻，正是一點癡情驟然驚醒，仿佛古剎清鐘，遺韻無窮。

（二）句中字的聲情問題。這里主要是指對字聲的講求。句中字聲情分析的基本原理和押韻字是一樣的，但因為數(shù)量更多、位置及位置關(guān)系更復(fù)雜，所以更加繁瑣，也更加巧妙。前人作詩，講求字字“敲打得響”，僅僅區(qū)別平仄是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的;在詞、曲等格律精嚴(yán)、極富音樂性的文體中，不但要分平仄，還要講究四聲，甚至還要辨別五音（唇齒喉舌鼻）。如李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！鼻迦藙⑽踺d在《藝概·詞曲概》中也說：“詞家既審平仄，當(dāng)辨聲之陰陽，又當(dāng)辯收音之口法。”然而所有的格律都應(yīng)該成為舞鞋而不是腳鐐，只能靈活應(yīng)用而不能死守不放，更不能因辭害義。

句中字聲情問題雖然極其復(fù)雜，但可以先從詩詞文本的關(guān)鍵位置入手。如清人論詞律有一要訣，叫“名詞轉(zhuǎn)折跌宕處多用去聲”（萬樹《詞律·發(fā)凡》）。所謂“轉(zhuǎn)折跌宕處”，簡單說來就是詞意轉(zhuǎn)折之處，在章法上通常體現(xiàn)在每一韻的領(lǐng)起。在這些地方使用去聲字，承擔(dān)轉(zhuǎn)筋換骨的特殊任務(wù)，是長調(diào)慢詞的關(guān)紐所在。一些精通音律又擅長長調(diào)的詞人如柳永、周邦彥、姜夔、吳文英、張炎等都運用了這一點。如柳永《八聲甘州》：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。

詞中的“對”“是處”“漸”“望”“嘆”“誤”等領(lǐng)字都處在領(lǐng)起下文、頂住上文的關(guān)鍵位置，使用激厲勁遠(yuǎn)的去聲字可以做到層次清晰、筋骨分明、勁拔有力。如果換用上聲，盡管也是仄聲，并不失律，比去聲就軟弱多了。

句中字聲情分析的難點在于一句之中字聲的組合，也就是節(jié)奏（句度）問題，不管對于作者還是讀者均是如此。只有專精聲律的名家才能夠做到得心應(yīng)手，聲情交映。如周邦彥名篇《蘭陵王·柳》的第三疊：“凄惻。恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴?！边@一疊的聲調(diào)奇絕激越，號稱只有教坊老笛師才能配合演奏。作家用了一個二言、三個三言短語，加重了急促的傾向;又以一個去聲字“漸”字領(lǐng)兩個四言偶句，一個去聲“念”字也領(lǐng)兩個四言偶句;而每一句的平仄安排，又故意違反調(diào)聲常例，如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭攜手”的“入去平上”，“似夢里”的“上去上”，“淚暗滴”的“去去入”;而且每句的句尾字，除“漸別浦縈回”獨用平聲外，其余都是用仄聲收束……所有這些因素都是它拗怒音節(jié)、激越聲情的組成部分。這都是周邦彥有意為之，不能改易的。

本文雖憑古典詩詞立論，其實字聲節(jié)奏分析在現(xiàn)代詩中一樣有廣闊的運用空間。畢竟古詩和新詩同是漢詩，同出一源。如民國詩人朱湘的代表作《采蓮曲》：“小船啊輕飄＼楊柳呀風(fēng)里顛搖＼荷葉呀翠蓋＼荷花呀人樣嬌嬈＼日落＼微波＼金線閃動過小河＼左行＼右撐＼蓮舟上揚起歌聲?！贝嗽娋渚溲喉?，歷來被視為朱湘學(xué)習(xí)古典詩歌格律的代表作。前四句每一句的第二字（船柳葉花），平仄平仄，有序交替;句式上3-2（小船啊-輕飄）和3-4（楊柳呀-風(fēng)里顛搖）結(jié)構(gòu)交替出現(xiàn);韻部選擇上使用蕭豪韻，所有這些因素都造成了輕快又浪漫的風(fēng)格。接下來是經(jīng)典的兩字短句和七言長句的成組出現(xiàn)，仿佛小船在浪花中左右搖擺;兩個七言句的第二、四、六字，線和舟，動和揚，小和歌，三仄對三平，完美和諧。格律與意義，形式與內(nèi)容幾乎達(dá)到完美和諧的境地。當(dāng)代詩人中善用字聲的也比比皆是。中學(xué)課本中北島的《回答》開篇兩句膾炙人口：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！钡谝痪涞囊艄?jié)字，鄙、卑、者、通、證，仄平交替，一絲不茍，調(diào)子是深沉冷靜的;然而再重復(fù)上平仄相同的這么一句（何況前七個字完全相同），沉重乘以二，拗怒的感覺就出來了。然而詩人還不想這么快就爆發(fā)，所以句尾的“墓志銘”，仄仄平，和前面的“通行證”，平平仄，恰好相反相成，強(qiáng)行把洶涌的感情安撫住?？偟膩碚f，新詩盡管被稱為自由詩，但這一“自由”并非擺脫格律、獲得自由，而是靈活運用、不斷拓展的自由。詩詞的聲情問題很復(fù)雜，我們今天只能粗略地探討一下字音這一方面，實際上一句中平仄聲的比例以及句式長短、奇偶搭配等因素同樣對詩歌感情的表達(dá)有著重大影響。

對一件藝術(shù)品來說，它所有的社會功能都必須通過美育功能來實現(xiàn)，古典詩詞也不例外。一切學(xué)習(xí)古詩詞的好處，如知識的吸收、情感的培養(yǎng)、素質(zhì)的提高、人格的完善，都必須從對詩詞之美的欣賞、意境的把握起步。而格律聲韻所帶來的詩歌音樂之美、聲情之美，是通向意境最重要的橋梁之一。在詩樂、詞樂、曲樂不斷興衰、交替淪亡的歷史潮流中，在長期重內(nèi)容而輕形式的現(xiàn)實主義、社會主義文學(xué)理論的支配下，在當(dāng)今這個喧囂的、到處都在發(fā)聲的、每個人的耳朵都不太靈光的時代，在現(xiàn)代詩人通常重意象、重視覺效果而輕聲音、輕語言的音質(zhì)音色的氛圍中，我們很容易忘記詩詞的音樂本性，忽略詩詞本身的韻律與節(jié)奏。本文旨在就突破當(dāng)前古典詩詞教學(xué)中忽視格律的“困局”、刷新詩詞格律的教學(xué)方案做一粗淺嘗試，進(jìn)而希望能喚醒詩歌愛好者心中有關(guān)聲的那部分記憶。

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[基金項目：江蘇省社會科學(xué)基金青年項目“現(xiàn)代詞體學(xué)的發(fā)生與成立研究（1906-1949）”（19ZWC005）、江蘇師范大學(xué)博士學(xué)位教師科研基金項目“詞體聲律學(xué)史研究”（17XLW013）。]9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4