朱育帆

直立的生活方式是人類進化中最重要的選擇之一，站得高對應(yīng)于望得遠，更為寬廣的視野，人類獲得了無限拓展的驅(qū)動。無論是大是小，是深是淺，是高是矮，是遠是近，都追求一個更(More)的狀態(tài)，永無止境。關(guān)于自然世界到自身的智識，從簡單到復(fù)合，從粗淺到深邃。公元前4500年，蘇美爾人率先創(chuàng)造青銅時代的城市文明，此后人類用了6 000多年的時間步入大機器工業(yè)文明，而僅過了200多年后，丹尼爾·貝爾①就宣布世界已經(jīng)開始進入了后工業(yè)社會，沒有什么能阻擋人類社會發(fā)展的迭代加速。作為當(dāng)代人慶幸的是不再受限于古人那樣短暫的壽數(shù)，在有生之年能夠體驗到越來越多涌現(xiàn)的新生事物，同時眼見花開花謝，潮起潮落，也不得不與越來越多進入衰退期、價值似失的事物相伴共存，時間被“壓縮”了，我們知曉的世界越來越寬闊，世界的呈像也越來越復(fù)雜多樣。

1908年盧斯說“裝飾就是罪惡”，1923年柯布西耶說“住宅是住宅的機器”，1947年密斯說“少即是多”，20世紀(jì)60年代賈德等人發(fā)起了至今仍有影響力的“極簡主義”，世界的話語導(dǎo)向似乎是倡導(dǎo)呈像上的簡明和清晰，以及背后隱現(xiàn)的理性、豐富和深邃。1966年文丘里說建筑應(yīng)該有矛盾性與復(fù)雜性，后現(xiàn)代主義發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的弊端，卻沒有找到真正對癥下藥的路徑。人們最終沒有接受后現(xiàn)代主義式的復(fù)雜和矛盾，卻接受了它對待異己和多元的包容，自此，人類似乎放棄了以往一貫的非黑即白的執(zhí)拗。

2011年，西班牙巴塞羅那圖羅德拉羅維拉山(Turo de la Rovira)山頂景觀展示了全新的設(shè)計理念，復(fù)雜問題簡單求解的“簡單”并不再指向呈像的結(jié)果，而是設(shè)計介入場地的方式；復(fù)雜的研究分析過程，手術(shù)刀般準(zhǔn)確和克制的設(shè)計介入，對應(yīng)的是復(fù)雜多元矛盾的共同呈現(xiàn)。

世界越來越復(fù)雜多元，社會觀念越來越包容，設(shè)計需要不斷推陳出新以應(yīng)時變。善于營造純粹性“樂土”的風(fēng)景園林是否接受具有異質(zhì)化的復(fù)雜性？風(fēng)景園林設(shè)計是否可以能動地直面這種復(fù)雜性和矛盾性，并在設(shè)計技術(shù)上提供有空間品質(zhì)的共存之道？

風(fēng)景園林設(shè)計的作用對象是場地，其復(fù)雜性根植于場地自身，并通過設(shè)計需求目標(biāo)體現(xiàn)出來，因此面向復(fù)雜性的風(fēng)景園林設(shè)計的重要工作基礎(chǔ)是對于場地閱讀深度的意識和能力。本文對源于并清晰于設(shè)計實踐過程的3個設(shè)計問題，即體現(xiàn)風(fēng)景園林專業(yè)價值觀的“自然”——當(dāng)代觀念建構(gòu)問題，“裝飾”——歷史關(guān)系與自然關(guān)系建構(gòu)問題，“質(zhì)感”——體驗通感建構(gòu)問題，展開具有縱深性和開放性的論述和研究，旨在映射設(shè)計應(yīng)對可能的工作路徑、作用規(guī)律和專業(yè)特質(zhì)，拋磚引玉，不當(dāng)之處，懇請方家指正。

1 自然

觸媒一：河南三門峽廟底溝考古遺址公園“方域采影”景區(qū)。

戊戌五月的一天②，項目組赴廟底溝遺址公園施工現(xiàn)場考察，這里是三門峽大村韓莊第7自然村的屬地，曾經(jīng)苗圃遍布，從航空影像看明顯呈東西向的條田狀(圖1)，它們都是這里的“先民”，如果權(quán)屬者允許的話，它們是否還能繼續(xù)在公園中存在便成為設(shè)計的一種選擇。就考古遺址公園建設(shè)的特質(zhì)而言，讓圃地樹木以先民的身份存在似乎更加具有合法性，我們的基本意圖是將其中的有效資源轉(zhuǎn)化為公園的有機組成部分，此行的目的之一就是將此初衷落實到具體空間。

圖1 遺址公園建設(shè)前的場地，苗圃密布(朱育帆改繪自2013年谷歌地圖)

果然，除了零星的數(shù)行圃苗帶，幾乎所有的苗圃都已被整體清空了，唯有韓莊苗圃，這座建于1996年東西長100m、南北進深80m，并被2m高的夯土墻圍合的長方形林地空間佇立在公園中央，與工地的嘈雜塵動形成鮮明的比照。集體經(jīng)營的屬性使得它的完整存留(待命)成為現(xiàn)實，相對正規(guī)的養(yǎng)育經(jīng)營，使韓莊苗圃中的苗木質(zhì)量明顯要好于周遭，雪松、圓柏、紫薇或丁香被擠壓在數(shù)條“生產(chǎn)線”上，其中骨干苗木雪松的林冠高度竟然有了近15m的高度，整個林斑看上去致密得沒有了呼吸的空間(圖2)。從西側(cè)殘墻的隙間進入這個“黑洞”世界，一切便有了些許“十日談”的色彩，踏著厚軟的松針基底不時地要彎腰穿越，行進到中央圓柏林區(qū)的時候，大家不禁怔了一下，整個氣息都被抑制了，這是上午9：00三門峽的光線，很幸運，領(lǐng)略這一奇景恐怕也只有這個時段的片刻。不像雪松的郁閉，條條列植的圓柏之間形成了一道道很窄的裂隙空間，給予了光以儀式性的甬道，這時的光線灑下被篩成列列平行的光陣，讓人感到莫名的震撼(圖3)！若徑直行走于數(shù)列之間，便會體會到什么是“萬丈光芒”。特殊的光照總是賦予空間以陌生化的面貌，這里已如同中世紀(jì)幽閉的花園(Hortus Conclusus)，或是波斯高墻里的綠洲天堂(Paradise)，絕非過譽，這已不再是“那處”苗圃，而是一座具有神跡的殿堂。繼續(xù)行走于林間，大家前后左右分行，一路不時驚悚于隱現(xiàn)的各種小動物的頭蓋尸骨(圖4)，尋覓，觀察，滿滿的叢林狩獵的既視感(圖5)。此時此刻，一行人仿佛與仰韶人是平行的，而這個小小自然世界的形成年齡卻只有短短的25歲。

圖2 韓莊苗圃南側(cè)天際線(佟思明攝)

圖3 “靈光”下的韓莊苗圃(孫宇彤?dāng)z)

圖4 韓莊苗圃林下的貓頭骨(孫宇彤?dāng)z)

圖5 狩獵感的韓莊苗圃(孫宇彤?dāng)z)

現(xiàn)場踏查的觸動帶回的設(shè)計應(yīng)激是果斷放棄了原苗圃綠地改造方案中的開放性設(shè)想，完整地沿用了嚴(yán)密圍合的夯土墻語言，以保持空間足夠的內(nèi)向性和地域特色，東南西北增改設(shè)4座墻門，與周邊公園的其他分區(qū)有效連通，但控制開口尺度以維系圍墻內(nèi)的神秘感(圖6)。苗圃林地被基本完好地保留了下來，并利用苗圃中部和東部原有的林窗增設(shè)為內(nèi)部重要的游覽節(jié)點，通過在松針地被上的木樁導(dǎo)引產(chǎn)生可以體驗不同苗木林下空間氛圍的路徑系統(tǒng)，將林地串聯(lián)成為整體(圖7)。質(zhì)樸粗獷的材料、克制的設(shè)計語言，以及輕介入的Land Art策略賦予了苗圃空間以指向性的原始語義，映射廟底溝時代的氣質(zhì)。拱形語言成為被重復(fù)運用的母題，也呼應(yīng)了三門峽地區(qū)的窯洞語匯；林窗下的線形重拱藝術(shù)裝置將游者的視線引向天空(圖8)，東門被設(shè)計成為獨特的對拱喇叭形聲筒，展示出一種臨界的狀態(tài)，似乎通過它可以將內(nèi)部遠古的氣息和呼喚放大，帶來跨越時空的對話(圖9)。

圖6 夯土圍墻增設(shè)鋼板入口(田錦、李賓攝)

圖7 松針地被上的木樁小徑(田錦攝)

圖8 林窗下的線形重拱藝術(shù)裝置(田錦攝)

圖9 方域采影對拱喇叭形東入口(田錦、李賓攝)

2021年廟底溝考古遺址公園基本建成開放時，韓莊苗圃被完整地轉(zhuǎn)化為公園的“方域采影”景區(qū)(圖10、11)，成為整個遺址公園中最具特色的地區(qū)，而專業(yè)的獨特性則來自這種非常規(guī)的轉(zhuǎn)換和多樣性并置③。這個設(shè)計作為過程幸存的產(chǎn)物引發(fā)了持續(xù)性的自我思辨：

圖10 方域采影設(shè)計層疊圖(10-1 原狀；10-2 路徑；10-3 裝置；10-4 總圖)(佟思明繪)

圖11 荒野感的維育(田錦攝)

一座年輕的苗圃地的宿存態(tài)何以被用于表現(xiàn)5 000年前的文化傳統(tǒng)？城市公園中自然面貌的復(fù)雜性表達是否是當(dāng)代性的方向？設(shè)計如何應(yīng)對這種復(fù)雜的需求？

遺址公園的強歷史屬性讓我們不能回避對一個永恒性的根本問題的不斷探究，那就是關(guān)于自然④的觀念——人與自然的歷史關(guān)系，以及風(fēng)景園林專業(yè)的自然觀。

人類的歷史是在地球表面生存發(fā)展的歷史，地球的年齡在45億～46億年之間，大概440萬年前人類的出現(xiàn)⑤是個標(biāo)志，發(fā)展到今天，人是唯一能夠與自然進行平行比較關(guān)系的物種。直至大約1萬年前，人類的活動對于地球環(huán)境的影響其實與其他高等動物的差別并不大，而其后人類便進入了農(nóng)業(yè)社會，人也被賦予了“現(xiàn)代人”(晚期智人)的稱謂。

農(nóng)業(yè)發(fā)展使得人類社會獲得了食物來源的穩(wěn)定性，而不再依賴不確定的來自自然界中的采集狩獵，人類也從此永別“伊甸園”。農(nóng)業(yè)的實質(zhì)是通過對適合規(guī)?；r(nóng)作物生長環(huán)境的經(jīng)營來獲得最大化的農(nóng)產(chǎn)品、更大的耕地面積、更高的單元產(chǎn)量，以支持人口規(guī)模的不斷擴大，道魔相長，這種驅(qū)動力使得人類第一次獲得了一種主動的對自然界侵略性的能力，對于地表進行愈演愈烈地規(guī)模化的面狀改造，將更多的自然地轉(zhuǎn)換為農(nóng)用地及其衍生系統(tǒng)，導(dǎo)致地表景觀發(fā)生了巨大的變化。值得提出的是，農(nóng)耕地拓展所使用的手段是地形修整術(shù)⑥、灌溉術(shù)和作物栽培術(shù)，即地形、植物和水，與風(fēng)景園林專業(yè)所必備的技術(shù)手段高度疊合，盡管建設(shè)目標(biāo)和邏輯不同，但是同樣獲得了自然的感受和審美上的巨大價值。

而園林(Garden)出現(xiàn)的源頭是個無止境的話題，作為圍合空間中的褓育品，區(qū)別于野生環(huán)境的世界，在自然祛魅前的時代，是對人類更加親密友好的自然。園林與農(nóng)業(yè)起源上是伴生的關(guān)系⑦，從規(guī)模農(nóng)業(yè)前精耕細作的實驗田發(fā)展到踐行觀念理想自然的社會試驗田。園林是再現(xiàn)自然的世界，雖然規(guī)模上無法與農(nóng)業(yè)耕地相提并論，園林卻在人類的精神世界中占有異常獨特的地位，是人類文明的珍寶級體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)的現(xiàn)實生產(chǎn)目標(biāo)不同，園林的目標(biāo)逐漸發(fā)展成為體現(xiàn)和表達觀念中的理想世界，這個世界通常體現(xiàn)為一種觀念自然，并通過明晰可辨的形式秩序表達出來，并逐漸演化為一種專門化的設(shè)計和技術(shù)類別(造園)。當(dāng)風(fēng)景園林發(fā)展成為針對建成和自然環(huán)境的規(guī)劃、設(shè)計、保護和管理的一門完整的學(xué)科時⑧，亨特卻語出驚人地闡述在風(fēng)景園林學(xué)(LA)中園林(Garden)具有某種特權(quán)(Privileged Position)，而這種特權(quán)源自場所營造中完美的和集中顯性的形式體現(xiàn)⑨，又如霍布豪斯⑩所概括的，園林是源自審美的對布局的某種選擇和控制。無論風(fēng)景園林學(xué)如何發(fā)展，在園林(Garden)中所體現(xiàn)的專業(yè)精神是永恒的原動力和驅(qū)動內(nèi)核。

2000年，亨特提出了將荒野、農(nóng)田和園林3種具有自然面貌的事物進行系統(tǒng)性關(guān)系建構(gòu)的理論，即“三個自然”的理論[1]，引發(fā)了巨大的反響，盡管始終有所爭議，但并不影響它成為近20年最具影響力的LA理論之一。亨特將荒野景觀稱為第一自然，將農(nóng)業(yè)景觀(文化景觀)稱為第二自然，將基于審美的園林景觀稱為第三自然?。亨特認為是西塞羅將農(nóng)業(yè)景觀作為第二自然從自然世界中標(biāo)識出來，也就參照出了第一自然的概念?，而文藝復(fù)興的泰吉奧?和邦法迪奧?從西塞羅第二自然的參照中又標(biāo)識出園林這個文化與自然相互作用的第三自然的概念。顯然3種標(biāo)識從標(biāo)記的時間上是有先后次序的，但這個第三自然的園林代指的時間是意大利文藝復(fù)興時期。

亨特引用I'Abbe de Vallemont?的1705年版的著作《對自然和藝術(shù)的好奇》(Curiositez de la Nature et de l'art)中卷首的一幅插圖(圖12)作為圖解：從前景的花園(第三自然)透過中景的農(nóng)田(第二自然)望向遠景神居的山林(第一自然)，用以表述3種自然的同框并置關(guān)系。可能由于構(gòu)圖的原因，一種圖學(xué)的暗示使三者似乎存在某種遞進關(guān)系；有趣的是這本書到了1715年再版的時候，插圖被換成了另外一幅，圖中將第三自然的花園與第一自然的神山做了強有力的直接的鏈接，而第二自然的農(nóng)業(yè)被置于一側(cè)(圖13)。作為人工自然屬性的第二自然與第三自然都脫胎于第一自然，從歷史淵源與發(fā)展而言，第二、第三自然之間互為參照，沒有必然的演化關(guān)系。

圖12 1705年版卷首插圖頁(Curiositez de la Nature et de l'art)

圖13 1715年版卷首插圖頁(Curiositez de la Nature et de l'art)

3個自然并置的圖像其實是完全可能真實發(fā)生的景象，如同從一座魏晉莊園之中外看農(nóng)田、遠望青山，但不難看出這3種自然始終是作為觀看意義上的共存，而不是作為一個統(tǒng)一的管理機制下的共存，因此當(dāng)我們把自然多元并置的理念投射到一個獨立的自然單元的時候，便可能獲得具有當(dāng)代意義的認知拓展，尤其是對于風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計的專業(yè)屬性而言更加具有啟示，因為當(dāng)一個風(fēng)景園林設(shè)計任務(wù)產(chǎn)生時，通常對應(yīng)的是一個明確的場地范圍和一個管理主體，多元性面貌帶來了契機，但同時更需要融合機制的研究。

由于第三自然概念中對于Garden和Park主體的明確，今天第三自然更多地被普適化地用于指代風(fēng)景園林學(xué)中場所營造的載體環(huán)境(如城市公園綠地等)。權(quán)屬公共化、生態(tài)意識(基于環(huán)境危機的)和當(dāng)代藝術(shù)為近現(xiàn)代風(fēng)景園林帶來了顯著的變化，更多的實踐類型涌現(xiàn)出來，相應(yīng)的更多的自然種類也可能被標(biāo)簽化。3個自然的理論引發(fā)了遞進式的探索，如第四或是第五自然的概念建構(gòu)，如把廢棄地生態(tài)修復(fù)之后的空間環(huán)境稱為新的自然。筆者認為，如果我們把觀念中理想世界構(gòu)建(觀念自然)而非美觀(Aesthetically Appealing)作為第三自然的概念核心的話，從花園到公園再到當(dāng)下宏觀生態(tài)系統(tǒng)的建設(shè)都還沒有突破觀念自然的概念界定，那么人跡前自然(第一自然)、生產(chǎn)性自然(第二自然)和觀念自然(第三自然)將形成更加普適性的完整的三角理論構(gòu)架。

必須看到的是，對于全域的自然世界而言，“三個自然”的理論不是一個閉環(huán)的理論，因為它不能覆蓋全部的自然類型，尤其是那些人力曾至而后自然力又重新全權(quán)接管的自然閑地(棄地)。近20年世界范圍內(nèi)最具特色的景觀項目(如德國杜伊斯堡北公園和紐約高線公園)，基本都是這類自然重新轉(zhuǎn)化為第三自然的經(jīng)典案例，韓莊苗圃的轉(zhuǎn)化嚴(yán)格來說也屬于這種情況，所謂后農(nóng)業(yè)、后工業(yè)，也許是后信息業(yè)，這類自然擁有極大的潛能，但相較于經(jīng)典的擁有各自審美價值高峰的3類自然，在人力沒有重新回歸之前，很難成為真正意義的價值目標(biāo)。

地球表面就如同一張羊皮紙，第一自然是本底，人類改造自然的行為如同對于這個本底進行的擦寫行為(減法與加法)，但人力與自然力在環(huán)境中的角力始終是膠著的，你進我退，你退我進，交替接管，又互為基礎(chǔ)。我們應(yīng)該認識到，每一塊設(shè)計場地本身都承載著一部厚重的環(huán)境變遷史，猶如一張屢經(jīng)擦寫的羊皮紙，歷經(jīng)著采狩、農(nóng)業(yè)和工業(yè)等不同時代的洗禮，人類生存空間的不斷拓張和反復(fù)性使得當(dāng)代風(fēng)景園林的設(shè)計前場地環(huán)境中存在更多種類自然前身的可能，自然力與人力的博弈使得每段歷史的存留呈現(xiàn)都帶有它特定的自然屬性與可能的人文屬性的交融，對于這些特質(zhì)的判明有助于我們理解場地中非典型性或不可見的典型性的價值，從中獲得屬于我們這個時代共同呈現(xiàn)的復(fù)雜性特質(zhì)的機遇。如何透過場地基底的痕跡閱讀出歷時性的縱深，并最終通過空間設(shè)計將這種厚性表達出來，是一種當(dāng)代使命，需要的是專業(yè)意識和能力，更需要對于自然的真誠和敬畏，但前提和基礎(chǔ)是我們能動的自然觀的與時俱進?與重塑。

韓莊苗圃作為服務(wù)于第三自然建設(shè)的第二自然，最終在沒有丟失其自然特性的前提下被轉(zhuǎn)化成為新的第三自然的一部分。設(shè)計層面互文(Intertext)是重要的工作路徑，通過克制性的當(dāng)代語匯的帶入，將被折疊的具有縱深的時空重新關(guān)聯(lián)起來，這是一個典型的關(guān)于自然敘事的羊皮紙理論的體現(xiàn)，其呈像上的層次性和豐富性，使得整個遺址公園體系走向復(fù)合性和多樣性(圖14)。

圖14 自然層化與互文概念模型(朱育帆繪)

2 裝飾

觸媒二：成都大邑縣沙渠鎮(zhèn)藍鼎雕塑廠車間“華夏之光”雕塑組群。

一個斜陽的下午?驅(qū)車成都郊外的一處雕塑廠，考察廟底溝遺址公園南入口雕塑“華夏之光”的制作狀況，多年與銹蝕鋼板為伍，尤其是有和碩“馬蘭花開”巨雕的設(shè)計落成經(jīng)歷，對于以考登鋼為材質(zhì)的形體創(chuàng)作，心里還是有底的，進入工廠，擬仿彩陶碎片的6片巨型雕塑被分別放在不同車間，最高的有7m的高度、15m的長度，廠房中的限定性空間放大了每片雕塑尺度的宏偉感，大形已經(jīng)完成了，很準(zhǔn)，只是拼版之間還沒有焊接完畢，雨水便找到焊點間的縫隙順著鋼板面淌下，宛若淚妝，這種銹痕很美，體現(xiàn)了一種時間作用下的力量感(圖15)。施工過程中總是不時會有這樣的完美靈光閃現(xiàn)，盡管很短暫和脆弱。

圖15 淚妝銹(朱育帆攝)

特別關(guān)心彩陶紋樣環(huán)節(jié)的制作效果，對廟底溝這道題來說，裝飾紋樣的表現(xiàn)太關(guān)鍵了。師傅挑了一個角落做樣段，將不銹鋼板紋樣按設(shè)計剪下來貼附在形體表面，廟底溝彩陶紋是紅底黑彩，因此嘗試用黑色漆飾紋樣的面層，結(jié)果(與銹蝕鋼板的)氣質(zhì)格格不入，不禁隱隱擔(dān)心。

2個月后?再次造訪，原來臨時貼在上面的紋樣鋼板很多都剝落了，在多次噴涂不同色彩的嘗試和雨水的混合作用下，留下了反轉(zhuǎn)類似拓印的巖畫效果，這是一個驚人的偶遇(圖16)。坐了半晌琢磨其中的緣由，聯(lián)想起王仁湘先生做過的“反視地紋”的研究[2]237-250[3](圖17)，茅塞頓開，淺色的紋樣(實際的圖形反相)比黑色(實際的圖形正相)更能反映廟底溝花紋圖像的運動規(guī)律，也更適合場所空間的色彩氛圍。

圖16 巖畫銹(朱育帆攝)

圖17 王仁湘地紋研究[2]240(17-1)和雕塑紋飾試樣現(xiàn)場(17-2，孫宇彤?dāng)z)

相較于空間，風(fēng)景園林設(shè)計中關(guān)于“裝飾”(Ornament)的話題始終是邊緣性的，就像問題的提出本身就具有某種“裝飾性”，似乎是本質(zhì)和表面的區(qū)別。裝飾在風(fēng)景園林設(shè)計中呈現(xiàn)復(fù)雜性的原理和價值潛能在哪里？

廟底溝考古遺址公園是個難得的進行裝飾設(shè)計研究的載體，這與廟底溝文化本身的特性有直接關(guān)系。廟底溝文化遠不如仰韶文化享有盛名，仰韶文化是個更大的概念，仰韶廟底溝類型是仰韶文化的高潮時期?，其最為引人矚目的標(biāo)志就是出土的彩陶，除了那些多樣的器型，更是那些繪制在器型表面多樣的極具藝術(shù)價值的彩陶紋樣(圖18)，影響極為廣泛和深遠，被認為是新石器時代中國先民的一次空前的藝術(shù)浪潮，其中象征玫瑰的多瓣花瓣紋最具特色，被譽為“華夏之花”(圖19、20)。顯而易見，廟底溝考古遺址公園的設(shè)計工作中關(guān)于裝飾紋樣及其再現(xiàn)的研究是一個無法回避的課題。

圖18 河南陜縣廟底溝漩渦紋曲腹盆(朱育帆改繪自郎紹君，劉樹杞，周茂生.中國造型藝術(shù)詞典[M].北京：中國青年出版社，1996：388)

圖19 華夏之花圖案[2]封面

圖20 河南陜縣廟底溝遺址彩陶[2]22；28

遺址公園南面毗鄰召公路，是進入公園遺址區(qū)唯一具有可達性的城市界面，中部正對金谷東路的區(qū)域需要為這個開放式管理的城市公園提供一個彰顯身份的標(biāo)志性門戶(圖21)。記得第一次在澠池仰韶文化博物館中研習(xí)廟底溝文物時，對那些彩陶殘片所留下的印象甚至比那些整器還要深刻，每個殘片存留的花紋裝飾信息也是殘損的，但卻能使觀者獲得更大的想象空間和原始的力量感，與當(dāng)代審美氣質(zhì)更為吻合(圖22)，這啟發(fā)我們將殘片作為入口區(qū)域敘事性雕塑“華夏之光”創(chuàng)作的原型。

圖21 三門峽廟底溝考古遺址公園規(guī)劃總平面圖(呂回、朱思羽繪)

圖22 鳥瞰中的遺址公園南入口門戶雕塑形體組合(三門峽市城投有限公司提供)

雕塑創(chuàng)作上刻意回避了對彩陶器皿造型及裝飾紋樣的直白表達，而是采用了體塊組合的布局方式，以巨構(gòu)化的殘?zhí)掌煨腕w為單元，構(gòu)建2組6片高度5～7m長短不一的形體組合(圖23)，沿水平方向向兩側(cè)漸次打開，特殊的天際線形成門戶感；考登鋼材質(zhì)的銹紅指代了陶彩本色，每個“陶片”的前后板面上都精心地描繪了看上去隨意但確采集自真實出土的殘紋輪廓，而這些輪廓內(nèi)部則是由次一級的尺度肌理填充的，這些肌理由數(shù)十條水平橫向但高度不一的米色條帶平行排列而成，其中每一層條都是由一種廟底溝文化出土彩陶的二方或四方連續(xù)紋樣及其器物剖面信息構(gòu)成的(圖24)，落成不久在雨水的作用下，米色的信息肌理與淚痕效應(yīng)下銹蝕鋼板的絢爛交映，烘托出一種來自裝飾的文化力量(圖25)！

圖23 廟底溝彩陶殘片文物(朱育帆攝)

圖24 殘片雕塑上的紋飾細節(jié)(朱育帆、呂回、孫宇彤繪)

圖25 華夏之光雕塑設(shè)計圖(25-1)與建成圖(25-2)(李賓攝)

“華夏之光”堪稱廟底溝彩陶文化信息墻(如圖26，殘紋圖形的局部便集成了47種廟底溝文化的紋飾)，隱喻了其身后那個原真的廟底溝世界。王仁湘先生等考古學(xué)家的研究成果提供了圖像信息系統(tǒng)的本底，而王先生獨到的對廟底溝彩陶紋樣圖式規(guī)律的理論研究有效地支撐了紋飾細節(jié)的再現(xiàn)質(zhì)量(圖27)。

圖26 殘片雕塑上的紋飾細節(jié)紋樣名錄對照(朱育帆、孫宇彤繪)

圖27 華夏之光雕塑——彩陶紋樣信息墻(李賓攝)

“華夏之光”的雕塑形體較紋飾先行安裝到位，現(xiàn)場感受形體塑性所形成的空間張力已最大化，拋開這道設(shè)計題本身對于紋飾表達的必須，附加其上的這種裝飾信息是會加強還是削弱作品整體的藝術(shù)性？這種困惑促使進一步的對于“裝飾”本質(zhì)的思考和辨析(圖28)。

圖28 華夏之光雕塑形體組合與空間張力(李賓攝)

裝飾，裝點，裝潢，修飾……這些具有相似性的詞匯呈現(xiàn)出大致共同的語義：首先，裝飾在行為上是表面化的，需要具備一個可基于的前提條件——裝飾對象，或獨立形體或空間，是基于裝飾對象的附著行為，是和“本體”相對應(yīng)的概念，裝飾的動機往往是后置性的；第二，通過裝飾行為改變了裝飾對象整體的觀感，裝飾的目的是為了獲得更高的整體觀感品質(zhì)。

對身體的化妝和衣飾是可能源自人類最本能的裝飾沖動，最早的考古學(xué)證據(jù)上主要體現(xiàn)在出土陶器的飾面上，從中可以比較清晰地解析出先民對簡單飾體的裝飾邏輯。經(jīng)過6 000年文明的不斷演變和積累，裝飾已經(jīng)被廣泛運用到建筑、室內(nèi)空間和室外環(huán)境的營建當(dāng)中，作為典型裝飾品的陶瓷、金屬器、家具、紡織品和墻紙等既是被裝飾的對象，又是服務(wù)于空間營造的裝飾物。從應(yīng)用藝術(shù)(實用美術(shù))?的角度，如果把地表作為對象，那么人工自然的園林藝術(shù)也是裝飾藝術(shù)的作用結(jié)果，整體的強平面屬性，使得園林空間具有布局結(jié)構(gòu)、空間和局部飾體?3個層級的裝飾維度。

裝飾通過母題(Motif)單元的重復(fù)組合表達來實現(xiàn)，重復(fù)的組織邏輯便是裝飾的結(jié)構(gòu)邏輯，這些母題多使用幾何圖案、植物、動物和人等形象，其中圖案(紋樣)化是基本和主要的技術(shù)路徑。

現(xiàn)代主義之前，世界通過裝飾形成和諧一致的風(fēng)格，裝飾風(fēng)格幾乎是時代風(fēng)格的代名詞。19世紀(jì)是古典裝飾體系高度成熟的時代，也是古典裝飾研究的黃金時代，瓊斯?1856年出版的《裝飾的語法》[4-5]最具標(biāo)志性且影響至今，從精心篩選的世界經(jīng)典紋樣圖案中總結(jié)裝飾設(shè)計的原則與語法；而李格爾?1893年出版的《風(fēng)格問題-裝飾歷史的基礎(chǔ)》?賦予裝飾以完整的藝術(shù)史身份，試圖將“裝飾歷史”描述為一個連續(xù)且自主的邏輯過程[6]。世紀(jì)之交在世界開始由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的時期，裝飾遭遇了空前的挑戰(zhàn)。1908年盧斯?發(fā)表《裝飾與罪惡》[7]，無論他的理論本質(zhì)是否被誤讀，將裝飾與道德關(guān)聯(lián)在一起的宣言方式很是危言聳聽。盧斯認為他是用了畢生的精力將“裝飾”一詞的語義由美麗轉(zhuǎn)變?yōu)槠接?1930)，他說：“回音往往認為自己就是聲音本身”?，但是這次回音真的成了更大的聲音。盧斯反對的是“虛飾”?，而其后的包豪斯運動則通過對于裝飾的否定，否定了整個古典體系，確立了適應(yīng)工業(yè)化大趨勢的全新的帶有強烈排他性的價值體系。古典體系是高度成熟閉環(huán)的體系，而它被現(xiàn)代主義運動系統(tǒng)性地針對了，傳統(tǒng)的“飾”無法與現(xiàn)代的“體”相適配，裝飾不得不尋找新的身份和角色。

從當(dāng)代設(shè)計教育思想來看，包豪斯影響的主流性是顯而易見的。如果把包扎教育體系對應(yīng)于古典世界的邏輯觀念，包豪斯教育體系對應(yīng)于后來的現(xiàn)代世界，雖然經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義的階段，但關(guān)于裝飾觀念的鴻溝依在。固化的職業(yè)觀念與現(xiàn)實生活中非職業(yè)主流觀念?的執(zhí)拗對比仍是強烈的，在遺址公園的實踐中，當(dāng)我們倡導(dǎo)去裝飾化的所謂當(dāng)代觀念時，總會屢屢受到質(zhì)疑，顯然，一種需求沒有得到正視的設(shè)計回應(yīng)。來自設(shè)計自身的自省與反思，排斥對于紋飾的淺白復(fù)刻并不是問題，不希望盲從或受制于市場堅持觀點并不是問題，問題是當(dāng)我們的潛意識中沒有將裝飾問題作為風(fēng)景園林設(shè)計的一個本體問題去正視時，我們失去了什么？是否失去了更多設(shè)計觀念拓展的機會和可能？

當(dāng)祖先在陶罐上畫下第一筆線時，投射的便是具有情感和溫度的人性，裝飾是文化和語言的一種宿存。作為走過現(xiàn)代主義的當(dāng)代人，對應(yīng)的古典世界代表的是幾千年文明傳統(tǒng)的積淀，一個遙遠又不遙遠從未真正離開過我們的世界，裝飾是其中一面明亮的鏡子，無視它，古典世界就不可能在當(dāng)代被認真地閱讀，我們也就輕易地?zé)o視了本有的無窮的設(shè)計財富和底蘊。也許是到了為“裝飾正名”的時代，反思這條鴻溝的存在，尊重我們的裝飾傳統(tǒng)，研究、學(xué)習(xí)、延續(xù)和變通，以當(dāng)代的方式將賡續(xù)的文化精神有品質(zhì)地帶回當(dāng)代生活，一切還任重道遠。

風(fēng)景園林與建筑和室內(nèi)設(shè)計最大的不同表現(xiàn)在自然手段運用的比重，在重塑人和自然關(guān)系的環(huán)境的同時，風(fēng)景園林設(shè)計中對于裝飾的運用需要遵從自然環(huán)境倫理，而非一味的人意加持。如風(fēng)景園林設(shè)計中裝飾的第一個維度需考慮與場地本體的地貌關(guān)系，而涉及直接體驗的裝飾的第二、三個維度，則對應(yīng)于空間和形體本體，呈現(xiàn)出更為直接的可體察的“體”與“表”的關(guān)系，表里如一，“體”與“表”互相有效支撐，當(dāng)然是最佳的方式，但當(dāng)“體”不可達時，“表”是更有效的調(diào)整方式。設(shè)計與純藝術(shù)不同，“體”與“表”的取舍和揚棄需要服務(wù)于設(shè)計的目的和主旨。

裝飾本身的動機就是通過對于形體表層的視覺控制來左右體驗的建構(gòu)，疊加“共同呈現(xiàn)”的語境，裝飾與復(fù)雜性自然相關(guān)，而且是密切的直接相關(guān)。

3 質(zhì)感

觸媒三：清華大學(xué)經(jīng)管學(xué)院新樓南庭院“川流不息”景觀(圖29)。

圖29 清華大學(xué)經(jīng)管學(xué)院新樓南庭院——海川庭總平面圖(呂回繪)

2021年3月習(xí)總書記清華調(diào)研的前夕，清華大學(xué)經(jīng)管學(xué)院擴建和三創(chuàng)中心工地正燈火通明，是當(dāng)時校園最大的建設(shè)熱點，南部核心中庭“海川庭”?也在抓緊沖刺。9日，構(gòu)筑3片巨型墻體的整石塊料到場了，黑山石，河北保定產(chǎn)，每塊都是按設(shè)計進行異形加工的，形體完成度相當(dāng)不錯，但興奮過后總有一種隱隱莫名的不適，反復(fù)品評，原來是源自質(zhì)感的體驗，石塊側(cè)立面被加工為粗獷的自然面，而頂面則是機切面，形成了一種生硬的突兀感(圖30)，仔細核對發(fā)現(xiàn)石材表面的做法并沒有按照設(shè)計要求?加工，面對迫近的工期，頓感焦慮值飆升。返廠加工是不現(xiàn)實的，只能在限定性的條件下進行面層質(zhì)感的調(diào)整。于是在3道石墻組裝完畢后，對其頂部的機切面進行統(tǒng)一的荔枝面二次加工處理，希望通過鏨鑿工藝的細膩帶來一種過渡性；然而結(jié)果并沒有緩解多少突兀感，轉(zhuǎn)角部分2種面層的交接處還出現(xiàn)了連續(xù)的毛邊效應(yīng)，有似一塊塊麻布敷設(shè)在墻頂(圖31)，更加莫名的不適，也找不到質(zhì)感邏輯。

圖30 到場的黑山石塊(朱育帆攝)

圖31 頂面加工后的墻體(朱育帆攝)

次月9日，試水，當(dāng)皮管中的水噴涌而出，在傾斜瓢扭的墻頂面滑過，記錄了重力下蜿蜒擺動的表情，鏨鑿的面層竟然意外地強化了洇染的效果，頂面有如3條托起的生宣?尺幅任水流恣寫，紙上筆墨(圖32)！奇跡，一切莫名的不適瞬間轉(zhuǎn)化為一種感動。水流關(guān)停些許時光，水漬慢慢陰干，水線漸隱，又演變?yōu)橐环矔r的指畫?(圖33)！

圖32 試水流水滑過頂面(朱育帆攝)

圖33 潘天壽指畫筆墨質(zhì)感(33-1)和流水慢干質(zhì)感(33-2)(朱育帆攝)

從未如此強烈地感受到這種因材質(zhì)質(zhì)感轉(zhuǎn)變引起的空間豐富性，好似擊穿了不同領(lǐng)域的隔閡，鏈接了整體的敘事邏輯。顯然，偶發(fā)的石墻頂面與側(cè)面的異質(zhì)化成為關(guān)鍵性的一環(huán)，相較于原設(shè)計更加生動，有似在大自然中進行巨幅現(xiàn)場寫生的場景，3道水線“書寫”著“融金之水-川流不息”的語義(圖34)，作為大學(xué)校園景觀，這種文化隱喻顯得十分適恰。

元宵節(jié)之后的一天，深圳幾個客戶來游桂林，海力又要竹韻做陪，一行人游了七星巖出來，竹韻與一個女客戶談?wù)撡潎@著七星巖的神奇，桂林山水的靈秀。走到月牙樓的時候，她正要陪客人登樓觀光，卻被一位從前曾在威力公司工作過的女孩拉住了，她只好停下來跟這女孩說話。

圖34 川流不息(馬珂、曹天昊攝)

質(zhì)感，與材料的固有屬性及其面層處理直接相關(guān)，表現(xiàn)如質(zhì)地或是肌理，涉及觀感和體驗，是能夠真正通過對于細節(jié)的品察或是直接的身體接觸觸發(fā)情感共鳴的媒介，是體現(xiàn)設(shè)計學(xué)特質(zhì)的關(guān)鍵。

風(fēng)景園林設(shè)計中植物材料的選擇主要仰仗苗源和供給能力，近百年苗圃業(yè)發(fā)展和栽培技術(shù)的日新月異使得植物材料的豐富度獲得了大幅的提升。由于耐候性的限制，除了綠植材料，風(fēng)景園林設(shè)計中材料的可選擇性和豐富性遠不及室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計，大多如木材(竹)類、磚石混凝土類、金屬類、玻璃類或是塑料類，千百年來變化幅度很小，迭代更新也相對滯后。材料本身是一方面，同樣重要的是對于質(zhì)感生成邏輯的探究，應(yīng)該說關(guān)于質(zhì)感運用的設(shè)計學(xué)探討還有較大空間深度。

北宋郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中有句經(jīng)典論述：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，被用以描述宏觀與微觀關(guān)注重點的不同；空間設(shè)計中從遠觀到近觀，“勢”與“質(zhì)”的判求是連續(xù)性的，遠觀中也有其“質(zhì)”，近觀中也有其“勢”，遠觀之質(zhì)如何支持遠觀之勢，或是近觀之勢如何支持近觀之質(zhì)是個值得討論的話題。如同不能脫離“勢”去單純談“質(zhì)”，同樣不能脫離“形體”去單純談“質(zhì)感”，形體是“近觀之勢”。當(dāng)然這里還是主要討論近觀世界(理微)中的“質(zhì)”，尤其是那些可能影響到“勢”變化的“質(zhì)”。

談及對質(zhì)感的把控，恐怕沒有哪門技藝能夠比雕塑專業(yè)更具有說服力，一座優(yōu)秀的雕塑實現(xiàn)了造型、材料與藝術(shù)家身體(手)在三維空間的完整統(tǒng)一，人性的筆觸投射到藝術(shù)品的每一寸肌膚，對于同樣強調(diào)空間環(huán)境感知體驗的風(fēng)景園林設(shè)計而言參照性更大。

回溯雕塑藝術(shù)的源頭，模仿是不可回避的階段和話題。模仿是通過觀察復(fù)制模仿對象的行為。雕塑模仿“人”這個自然對象，材料運用上的受制是客觀的，如在戶外環(huán)境中必然將傾向于使用那些堅固耐久的材料，石材或者金屬成為最多的選擇，但這些材料表達的對象卻是人的肉體，于是作為一個結(jié)果，雕塑作品就必然要實現(xiàn)從堅硬冰冷到有血性溫度的材質(zhì)上的感知跨越，正如藝術(shù)家將一座座生動的人體從石塊中“解放”出來，藝術(shù)“賦值”使得材質(zhì)自然而然地脫離其固有的觀感，從而獲得了質(zhì)感的二元性或多元性。而實現(xiàn)這樣的跨越，一方面要選擇更加適合表現(xiàn)人體皮膚質(zhì)感的材料，如大理石，托斯卡納的卡拉拉(Kararra)大理石便以其出眾的細膩感成為其中的極品，托斯卡納大公科西莫一世美第奇?不惜置業(yè)?其旁，為米開朗基羅等雕塑師提供優(yōu)質(zhì)石料；另一方面則要格外仰仗雕塑師的觀念和技藝，創(chuàng)作者必須具備認知模仿對象(人)的智識和捕捉凝固那個瞬間的能力。無論是古希臘哲人的藝術(shù)模仿自然論，還是18世紀(jì)溫克爾曼《希臘藝術(shù)模仿論》中號召時人對古希臘藝術(shù)的模仿中所體現(xiàn)的倡導(dǎo)主旨，都指向深刻觀察帶來的理性的創(chuàng)造，而非簡單觀察導(dǎo)致的簡單復(fù)制(仿造)[8-9]。

1621年23 歲的貝爾尼尼?因一座雕塑一舉成名，“綁架薩賓婦女”(The Rape of Proserpina)，關(guān)于古羅馬早期歷史的主題，致敬了40年前詹博洛尼亞?在佛羅倫薩西西里廣場(Piazza di Santa Cicilia)傭兵涼廊(Loffia dei Lanzi)中放置的那座經(jīng)典，2件作品都采用了螺旋形向上的動勢來表達羅馬士兵與薩賓婦女肢體接觸時的“掙脫與鎖摟”和“驚恐與興奮”的氣氛，扭曲而纏繞，都通過士兵深陷薩賓婦女皮膚中的手(施力的支點)這一細節(jié)刻畫使作品更為令人稱道(圖35)；而同樣是手的細節(jié)，羅丹?的“吻”(The Kiss)則表達出情侶間愛撫的輕柔(圖36)。石材的固有質(zhì)感被細膩的形體敘事處理異化了，從另一個角度講，造型敘事的整體最后是通過細膩的質(zhì)感細節(jié)實現(xiàn)情感的整體升華與共鳴，觀者獲得了復(fù)雜多元的體驗。

圖35 手與身體的細節(jié)，貝爾尼尼(35-1、35-3)與賈博洛尼亞(35-2、35-4)創(chuàng)作的《綁架薩賓婦女》主題雕塑對比(35-1引自Avery C.Bernini:Genius of the Baroque[M].London:Thames &Hunson,1997:51；35-2引自Koja S,Kryza-Gersch C.Shadows of Time:Giambologna,Michelangelo and the Medici Chapel[M].Munich:Hirmer,2019:212；35-3引自https://arthive.com/zh/gianlorenzobernini/works/225878～The_abduction_of_Proserpina_detail；35-4引自https://librarienne.tumblr.com/post/32083238587/the-rape-of-the-sabine-women)

圖36 手與身體的細節(jié)，羅丹《吻》(36-1、36-2分別引自Farge C,Garnier B,Jenkins I.Rodin and the Art of Ancient Greece[M].London:Thames &Hunson,2018:封面;105)

不僅僅是雕塑，建筑師高迪將堅硬無比的鋼鐵通過形體表達得如其高溫狀態(tài)下面條般的柔軟(圖37)，而RCR?延續(xù)了這一加泰羅尼亞的傳統(tǒng)，提供了更加當(dāng)代的裝飾性表皮語匯(圖38)。顯然，形體敘事可以傳達質(zhì)感，也可以異化材質(zhì)的固有屬性感覺，實現(xiàn)“質(zhì)感漂移”(Texture Drift)。在“海川庭”我們還設(shè)計了一組風(fēng)格化的巨型長條石，塑性感的形體設(shè)計傳達出堅固與柔性之間的張力感和韌度，雪浪石固有的肌理、有觸感的菠蘿面面層、局部切縫和控縫處理使得碩大的形體在近觀時回歸人的尺度和天然材料的親近質(zhì)感(圖39)，設(shè)計的技術(shù)思路上與RCR的做法有異曲同工之妙。

圖37 高迪設(shè)計的巴塞羅那老城居爾府邸鐵藝大門細節(jié)(朱育帆攝)

圖38 RCR設(shè)計的Les Cols餐廳入口(朱育帆攝)

圖39 海川庭條石景觀(朱育帆繪、呂回攝)

斯特拉孔?的“蒙面的處女”(Veiled Virgin)(圖40)是19世紀(jì)中葉半身雕像中的藝術(shù)杰作，是一尊整頭蒙裹著面紗的圣潔造像；而在其100年前有一件更為令人驚嘆的雕塑作品——“蒙面的基督”(Veiled Christ)(圖41)，由桑馬蒂諾?在1753年創(chuàng)作，安放在那不勒斯圣塞韋羅教堂(Cappella Sansevero)中，這座長達1.8m的雕像被刻畫為耶穌身體的整體籠罩在圣布之下的造型。這是雕塑藝術(shù)史上一個特有的題材，專有的稱謂是“濕簾”(Wet Drapery)?，顧名思義，就是刻畫衣物沾濕以后帖服在身體上的狀態(tài)，源自公元前5世紀(jì)古典時期的雅典衛(wèi)城西門勝利(Nike)神廟北面的一塊側(cè)板浮雕(圖42)。濕簾技藝通常并不直接刻畫身體本身，而是通過表現(xiàn)具有透明感的簾布讓觀者感知其后的身體(肉體)信息，這種物理透明性傳達出的神秘氣質(zhì)呈現(xiàn)出更大的觀感縱深，實現(xiàn)質(zhì)感的二度漂移。如此分析，“川流不息”流水石墻的質(zhì)感表達某種程度上也是濕衣傳統(tǒng)在景觀設(shè)計中的一種當(dāng)代延續(xù)吧。

圖40 斯特拉孔的雕塑作品《蒙面的處女》(引自https://www.creativosonline.org/en/the-veiled-virgin-giovanni-strazza.html)

圖41 桑馬蒂諾斯特拉孔的雕塑作品《蒙面的基督》(引自https://www.10cose.it/napoli/cosa-vedere-cappella-san-severo-napoli)

圖42 濕簾雕刻技藝原型——雅典衛(wèi)城勝利(Nike)神廟北浮雕(引自Spivey N.Greek Sculpture[M].Cambridge:Cambridge University Press,2013:47)

4 結(jié)語

復(fù)雜性的面孔當(dāng)然也肯定是多樣的，“自然”“裝飾”和“質(zhì)感”只是通往復(fù)雜性的3個通道，它們是3個在強調(diào)設(shè)計完成度的設(shè)計實踐探索過程中自下而上漸漸清晰的設(shè)計問題。完成度的強調(diào)意味著設(shè)計意圖和真實的品質(zhì)空間呈現(xiàn)的對應(yīng)，過程中不時的意外和即時捕捉，品質(zhì)空間的呈現(xiàn)錨固了虛擬建構(gòu)的理想，也刺激了對于其產(chǎn)生邏輯的不斷探究，真實的過程與過程反芻交疊。因此本文特別強調(diào)了對于問題產(chǎn)生并獲得通感的那些時空景境的描繪，它們共同作用于設(shè)計理論的構(gòu)建，所謂“通過設(shè)計的研究”(RTD，Research Through Design)。

“自然”“裝飾”和“質(zhì)感”并不是當(dāng)下風(fēng)景園林設(shè)計中最為專注的問題，但都具有極大的理論和實踐的縱深和潛能。風(fēng)景園林學(xué)以協(xié)調(diào)人和自然關(guān)系為使命，自然觀是風(fēng)景園林價值觀體系塑造的基礎(chǔ)。風(fēng)景園林的自然觀建構(gòu)應(yīng)該是全域的，但專業(yè)作用的領(lǐng)域卻是限定性的。應(yīng)該意識到，隨著人類對于自然和自身的理解和認知的加深，自然觀是在不斷地變化并逐漸擺脫單一走向更深更復(fù)合的維度。人和自然關(guān)系的觀念思辨有助于我們觀察、研究和辨別風(fēng)景園林設(shè)計場地中更多“自然”縱深，通過對于場地歷史層化研究的強調(diào)(包括史前自然和文明時代的人際自然)，獲得更為廣闊多樣的具有環(huán)境倫理潛質(zhì)的創(chuàng)作空間。風(fēng)景園林專業(yè)的自然屬性某種程度上削弱了設(shè)計中單純表現(xiàn)人力的專注性，如在“裝飾”和“質(zhì)感”問題上，但它們將在對與歷史傳統(tǒng)和與自然關(guān)系的開放性重構(gòu)中得以釋放更大的人性能量。

設(shè)計學(xué)強調(diào)意圖建構(gòu)及其實現(xiàn)途徑，作為人類對于自然環(huán)境改造的一種方式，風(fēng)景園林設(shè)計強調(diào)的核心是對自然的“所為”，發(fā)展到追逐“雙碳”和生物多樣性的當(dāng)代，“不為”可以被視為觀念意義上“所為”的一種結(jié)果，人類社會正不可阻擋地邁向越來越復(fù)雜的人類世未來，風(fēng)景園林設(shè)計應(yīng)能動地應(yīng)對快速變化中共同呈現(xiàn)的復(fù)雜性世界并保持足夠的開放性，從觀念到技術(shù)。

注：本文根據(jù)2021年5月9日《中國園林》學(xué)術(shù)論壇“景觀空間的營造與觀想”上的發(fā)言整理而成。

致謝：特別感謝《中國園林》雜志社、金荷仙社長和北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院邊思敏老師的組織和支持。

河南三門峽廟底溝考古遺址公園項目設(shè)計人員名單

北京清華同衡規(guī)劃設(shè)計研究院有限公司、朱育帆一語景觀工作室：

朱育帆、姚玉君、田錦、張皓、孫宇彤、佟思明、呂回、朱思羽、易文靜、郭一藩、楊丁、魏庭芳、張瑾渝、許愿、童牧、李賓、繳鈺坤、于淼、王小玲、辛昊儒、趙若思、潭融、魯鍵盈、李默、樊歡妮

清華大學(xué)經(jīng)濟管理學(xué)院新樓擴建及三創(chuàng)中心景觀設(shè)計人員名單

北京清華同衡規(guī)劃設(shè)計研究院有限公司、朱育帆一語景觀工作室：

朱育帆、姚玉君、馬珂、呂回、張博雅、曹天昊、張寧、曾心周、邱柏瑋、劉赟碩、楊丁、田園

注釋：

①Daniel Bell(1901—2011)，美國社會學(xué)家、作家，哈佛大學(xué)教授。

②2018年7月22日。

③位于三門峽新區(qū)核心地帶的廟底溝考古遺址公園于2016年立項建設(shè)，2021年基本建成。片區(qū)兼容了城市中央公園的城市需求，體現(xiàn)出極為豐富的多樣性，除卻常規(guī)的遺址展示內(nèi)容外，還有核心區(qū)南區(qū)城市公園化的區(qū)域、廟底溝和此龍溝野化原貌區(qū)域，以及廟底溝仰韶文化博物館和仰韶文化中心。

④“自然”是個極其復(fù)雜的概念，為了簡化并聚焦問題，本文探討的“自然”主要指代自然環(huán)境。

⑤地猿(Ardipithecus)，早期人類，被描述為與黑猩猩分離后人類最早的祖先之一。人類出現(xiàn)的這個時間點隨著考古學(xué)證據(jù)的出現(xiàn)在不斷前推，并永存爭議。

⑥受制于原地形地貌特點。

⑦詳見：(德)約阿希姆拉德卡.自然與權(quán)力：世界環(huán)境史[M].王國豫，等，譯.石家莊：河北大學(xué)出版社，2004：63-72.

⑧ASLA原文：Landscape architecture involves the planning,design,management,and nurturing of the built and natural environments.

⑨原文："concentrated or perfected forms of placemaking."

⑩Penelope Hobhouse(1929—)，英國著名造園家和園林理論家，著有The Story Of Gardening等。

?《Greater Perfections:The Practice of Garden Theory》第三章“The idea of a garden and three natures”提出3個自然的概念：第一自然，荒野[wilderness(unmediated nature)]，可被描述為“在人類長期改造和破壞自然環(huán)境之前存在的非人類世界”；第二自然，即農(nóng)業(yè)景觀及其衍生系統(tǒng)(agricultural and urban development of towns and cities)；第三自然，即花園和林園(aesthetically appealing gardens and parks)。

?Marcus Tullius Cicero(公元前106—前43)，古羅馬政治家和演說家。亨特將其在De Nature Deorum中的相關(guān)敘述譯為英文："We sow corn,we plant trees,we fertilize the soil by irrigation,we dam the rivers and direct them where we want.In short,by means of our hands we try to create as it were a second nature within the natural world."

?Bartolomeo Taegio(1520—1573)，意大利米蘭法學(xué)家和文學(xué)家，有《lavilla》一書傳世，是意大利文藝復(fù)興園林景觀的基礎(chǔ)理論著作。

?Jacopo Bonfadio(約1508—1550)，意大利人文主義者和歷史學(xué)家，有“藝術(shù)改善自然”論，對于歐洲文藝復(fù)興之后的園林景觀建設(shè)理念產(chǎn)生深遠影響。

?又稱Pierre Le Lorrain(1649—1721)，法國物理學(xué)家。

?公園建設(shè)中原生苗圃地難以保留的原因，一則是產(chǎn)權(quán)的因素，一則是密集的行列式種植模式很難與公園的游覽體系相適配，但更為本質(zhì)的還是觀念上不能接受它作為第三自然的理想形式。

?2017年11月7日。

?2018年1月14日。

?廟底溝文化包括2個時段，即仰韶廟底溝類型(公元前3900—前3600年)及廟底溝二期(公元前2900—前2800年)，前者位于遺址下層，代表的是仰韶大文化最繁盛和影響力最廣泛的時期，后者位于遺址上層，屬于中原龍山文化早期。廟底溝文化后接龍山時代，開啟了華夏文明的曙光。

?藝術(shù)大概分2類，美術(shù)(Fine Art)和應(yīng)用藝術(shù)(Applied Art)，裝飾藝術(shù)(Decorative Art)與應(yīng)用藝術(shù)大部分重疊。

?包括園林建筑和構(gòu)筑體，園墻、燈具、盆飾、水工物(水器)、鋪裝和植物等都是園林設(shè)計中裝飾應(yīng)用的主要載體。

?Owen Jones(1809—1874)，威爾士建筑師、設(shè)計理論家。

?Alois Riegl(1858—1905)，奧地利藝術(shù)史學(xué)家。

?德文原著名稱為：《Stilfragen:Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik》。

?Adolf Loos(1870—1933)，奧地利建筑師、建筑理論家。

?詳見：(奧)阿道夫·盧斯.裝飾與罪惡:盡管如此1900—1930[M].熊庠楠，梁楹成，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018：i.

?Superficial Fripperies。

?對于古典體系天然的認同。

?位于清華大學(xué)經(jīng)管學(xué)院西側(cè)，建筑面積3萬m2，外環(huán)境綠化空間局促，南庭院立地條件最好，被30m高的U型建筑界面圍合出一個50m面闊、70m進深的完整的矩形空場，在其中心部分，選擇20m寬、南北長60m的區(qū)域再度下沉6m形成沉床庭園，庭園南部設(shè)計3道水墻為主景的景觀大臺階與地下一層相連。

?施工圖設(shè)計要求石材外露面的面層工藝均為荔枝面。

?中國畫用紙的一種，吸水性強，容易形成墨韻洇染的效果。

?中國傳統(tǒng)繪畫的一種，是以手指代筆作畫的國畫形式，相較于筆畫，更加具有樸拙的氣質(zhì)。

?Cosimo I de' Medici(1519—1574)，意大利文藝復(fù)興美第奇家族成員，托斯卡納大公，意大利手法主義園林的贊助人。

?美第奇塞拉韋扎別墅(Villa di Seravezza)。

?Giovanni Lorenzo Bernini(1598—1680)，意大利巴洛克藝術(shù)家。

?Giambologna(1529—1608)，弗蘭德斯雕塑家。

?Auguste Rodin(1840—1917)，法國雕塑家。

?西班牙著名建筑師事務(wù)所，獲2017年普利茲克建筑獎。

?Giovanni Strazza(1818—1875)，意大利米蘭雕塑家。

?Giuseppe Sanmartino(1720—1793)，意大利那不勒斯雕塑家。

?Wet Drapery:A style of sculpture in Greek art where the clothing appears transparent and clings to the body,in the manner of wet clothe,in order to keep a figure(usually a woman)clothed and modest while allowing the shape and details of her body to show through the clothing.