楚磊

主旋律影視作品長(zhǎng)期以來一直都是我國(guó)影視題材的重要組成部分，這類作品在傳播社會(huì)主流價(jià)值觀以及意識(shí)形態(tài)等方面具有重要的影響作用。2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年，不論是小熒屏還是大銀幕，都有大量獻(xiàn)禮百年的影視作品推出，其中不少主旋律作品成為年度“爆款”以及“出圈”佳作，如在上海電視節(jié)斬獲白玉蘭獎(jiǎng)中的“最佳導(dǎo)演”“最佳編劇”“最佳男主角”三個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)的近代歷史劇——《覺醒年代》，不僅僅為廣大觀眾展現(xiàn)了具有感染力的歷史人物和情節(jié)，更是在無形中為主旋律內(nèi)容創(chuàng)作樹立了新的范本和標(biāo)桿?？紤]到未來十四五規(guī)劃的各個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，主旋律題材仍會(huì)是影視創(chuàng)作的剛需。因此本文將以《覺醒年代》作為參考對(duì)象，從人物塑造、戲劇結(jié)構(gòu)以及情感鏈接三個(gè)方面探索未來重大主題內(nèi)容創(chuàng)作方法論。

電視劇《覺醒年代》選取了1915年《青年雜志》問世，到1921年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物這段歷史時(shí)期，描繪了李大釗、陳獨(dú)秀、胡適、毛澤東、鄧中夏、趙世炎等一群為人所熟知的先驅(qū)革命者，全景式地展現(xiàn)了百年前青年知識(shí)分子從新文化運(yùn)動(dòng)到中國(guó)共產(chǎn)黨成立“追求真理”的過程[1]。劇集播出后好評(píng)不斷，尤其是得到了年輕群體的追捧，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.3，不僅讓當(dāng)代年輕人在百年后也仿佛切身體驗(yàn)到了那段激情澎湃、燃燒理想的崢嶸歲月，更是讓觀眾通過歷史人物的視角，明白了中國(guó)為什么選擇馬克思主義這一歷史問題。真正發(fā)揮了一部?jī)?yōu)秀的主旋律影視作品該有的作用，既滿足了人們精神層面的需求，又使人們?cè)跐撘颇惺艿阶髌分猩羁陶芾淼挠绊慬2]。

優(yōu)秀的主旋律作品一直是影視行業(yè)創(chuàng)作者的追求，下面本文就以《覺醒年代》為例，從人物塑造、戲劇沖突以及情感鏈接三個(gè)方面，探索未來重大主題的內(nèi)容創(chuàng)作方法論。

一、用想象和揭秘的手法塑造“三維立體人物”

影視作品創(chuàng)作中，多維度的人物塑造是關(guān)鍵，人物過于片面會(huì)使得觀眾難以代入，無法產(chǎn)生共情。隨著影視創(chuàng)作的日益成熟，人物塑造的重點(diǎn)也在發(fā)生著變化，從過去觀念純粹和性格單一的扁平人物，轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷肷疃群兔缹W(xué)價(jià)值更為突出的圓形人物轉(zhuǎn)變[3]。正如黑格爾所說：“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完整又有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！盵4]對(duì)于主旋律作品來說，立體的人物塑造就更為重要。因?yàn)樯婕按罅繗v史書中存在的真實(shí)人物，過于豐富人物會(huì)顯得避重就輕，讓人物形象掩蓋住了歷史事實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)性，所以大部分的主旋律作品會(huì)將創(chuàng)作重點(diǎn)更傾向于整個(gè)歷史事實(shí)，強(qiáng)調(diào)人物做了些什么，而不是在人物本身，這就導(dǎo)致人物形象過于片面和單一，僅僅是作為某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)的展現(xiàn)者，而非整個(gè)歷史階段的參與者。因而為了避免歷史人物這種“概念化”“標(biāo)簽化”的重現(xiàn)，主旋律作品應(yīng)該要以事實(shí)的支撐為基礎(chǔ)上，利用創(chuàng)作者大膽的想象，直面人性的多面，將歷史人物的復(fù)雜性、多樣性統(tǒng)一在人物性格的內(nèi)在一致中，既彰顯其高光時(shí)刻，也不避諱其家庭生活和性格瑕疵，從而塑造了一幅真實(shí)、生動(dòng)、飽滿、鮮活的時(shí)代人物圖譜[5]，使每個(gè)角色都能夠擁有“內(nèi)在生命力”。

對(duì)于主旋律作品如何塑造人物形象，《覺醒年代》就是一個(gè)成功的典范。劇中的革命先驅(qū)們既有登高臺(tái)慷慨陳詞之大義，也有生活中各種煩惱之小節(jié)，更加契合人物原型的時(shí)代特征，顯得真實(shí)可信。例如，陳獨(dú)秀的形象就突破了歷史課本里的刻板人物介紹，劇中用了多個(gè)維度來豐滿其背后的人性：作為父親，他會(huì)親自偷偷為兒子炒愛吃的南瓜子，即使不贊成兒子的政治主張，也會(huì)假裝順路來支持兒子的“無政府主義實(shí)驗(yàn)”，而不是一味站在絕對(duì)高度去反對(duì);作為丈夫，在門外他可以毫無芥蒂對(duì)所有人大喊自己是偽君子，為了“尋路”可以拋棄一切，但進(jìn)門后面對(duì)著妻子的背影滿心愧疚;作為同事，他既是《新青年》同人編輯中的主心骨，日常向魯迅等人催稿，又是同事們戲稱的“封建大家長(zhǎng)”;作為師長(zhǎng)，他為監(jiān)獄里慷慨赴死的學(xué)生感動(dòng)，也為飄零時(shí)代下為國(guó)獻(xiàn)身的學(xué)生哭泣?？梢哉f，《覺醒年代》復(fù)活了百年前的陳獨(dú)秀，讓當(dāng)代觀眾真切感受到，他不再僅僅是歷史書上的革命先驅(qū)，更是一個(gè)有血有肉普通又偉大的人。又比如說李大釗，在過去的影視作品中，他往往是以“在中國(guó)揮起馬克思主義大旗的第一人”形象出現(xiàn)，觀眾能夠記住他推動(dòng)歷史的重要性，但對(duì)人物本身沒有更多的認(rèn)識(shí)，而在《覺醒年代》中，李大釗的形象更多層次展現(xiàn)在觀眾面前，他是會(huì)因?yàn)闆]有兌現(xiàn)吃涮羊肉的承諾，而給孩子講“歪理”的幽默父親，也是會(huì)幫妻子捏肩捶背，自稱“憨坨”的體貼丈夫等等，這些帶有普通煙火氣形象的塑造，給了歷史書中的人物喜怒哀樂，讓人物有了溫度，更容易引起觀眾的共情，革命先驅(qū)之所以偉大，正是因?yàn)樗麄円匝庵|做出普通人難以做到的選擇，在普通的鋪墊下，偉大就會(huì)顯得更加難能可貴。

二、從人物性格與人物關(guān)系出發(fā)，構(gòu)造戲劇沖突

對(duì)于主旋律題材來說，戲劇沖突的構(gòu)造是重點(diǎn)也是難點(diǎn)。由于特殊歷史背景的局限，大部分主旋律影視作品的情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突都難免集中在民族對(duì)立和政黨對(duì)立。對(duì)人物性格沒有做更深入的刻畫，也沒有構(gòu)建人物關(guān)系，而是在需要的時(shí)候按照歷史記載，簡(jiǎn)單直接地交代每個(gè)人的歷史行為，但他們行為的成因并未展現(xiàn)，所以觀眾很難從單薄的行為和樣板化的形象來理解這些歷史人物以及人物的所作所為，導(dǎo)致劇情進(jìn)展沒有新意，陳詞濫調(diào)式的對(duì)立以及千篇一律的矛盾也無法讓觀眾帶入戲劇性高潮。例如，在過去的歷史題材影視作品中，嚴(yán)刑拷打俘虜?shù)那楣?jié)幾乎是必備，毫無人性的反派和寧死不屈的正派形象形成了尖銳的對(duì)比，通過這種強(qiáng)烈的畫面引起觀眾的注意，強(qiáng)行展現(xiàn)戲劇沖突，但是這種矛盾必然是片面的，沒有細(xì)節(jié)支撐的矛盾很難讓觀眾真正對(duì)歷史產(chǎn)生深刻的認(rèn)知和體悟。因而相較于絕對(duì)的正反派對(duì)立，主旋律作品中情節(jié)發(fā)展與戲劇沖突更應(yīng)該從人物性格出發(fā)，圍繞人物關(guān)系來設(shè)計(jì)，即一種合理性與另一種合理性的沖突，從而讓觀眾與這些歷史人物一起痛苦、一起焦慮、一起選擇，深刻體會(huì)矛盾存在的必然性，站在當(dāng)時(shí)人物的角度思考?xì)v史，而不是站在已知結(jié)果的上帝角度。

《覺醒年代》就是在外憂內(nèi)患的大背景下，利用不同思想、不同政治理念的人物，選擇不同的尋路方法，來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和構(gòu)造戲劇沖突，不是絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)，只是當(dāng)下不同人物的不同選擇。比如，面對(duì)是否革新時(shí)新舊論戰(zhàn)的矛盾沖突，以辜鴻銘、黃侃為代表的守舊派，他們留著形式主義的長(zhǎng)辮，穿著長(zhǎng)袍，守成又孤傲，守著傳統(tǒng)文化的根，必然堅(jiān)決反對(duì)激進(jìn)的新文化運(yùn)動(dòng)，而陳獨(dú)秀和李大釗有著出國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，身上有書生的曠達(dá)與傲然，這就決定著他們最先從文化啟蒙走向思想覺醒，這看似絕對(duì)的正反兩面，卻在北大包容性的學(xué)風(fēng)建設(shè)和辜鴻銘一場(chǎng)“中國(guó)人的精神”演講下被打破，觀眾也看到了守舊主義存在的原因和價(jià)值，守舊還是革新不再是對(duì)與錯(cuò)的沖突，而是更具有戲劇性的思想碰撞。進(jìn)一步在刻畫新文化運(yùn)動(dòng)的三人先鋒小組時(shí)，劇中同樣采用了人物性格與人物關(guān)系的推進(jìn)手法，陳獨(dú)秀、李大釗、胡適三人均為“新文化運(yùn)動(dòng)”思想改革的領(lǐng)路人，但陳獨(dú)秀和李大釗經(jīng)過通察民情，切身實(shí)踐后，認(rèn)為改革要從底層民眾開啟，選擇借鑒俄國(guó)革命的方式，走向暴力革命下社會(huì)主義的救國(guó)道路，而性格軟糯、留美歸來的胡適始終不改資產(chǎn)階級(jí)改良派的思想底色，認(rèn)為改革要從精英開啟，堅(jiān)持上層改革思想的救國(guó)路徑，君子和而不同，三人日后的分道揚(yáng)鑣早在思想層面就露出端倪。觀眾也隨著三人相識(shí)、相知到分道揚(yáng)鑣，逐漸理解人物每個(gè)選擇背后的深層原因。又比如說陳延年和陳喬年堅(jiān)持的無政府主義和社會(huì)主義的沖突，學(xué)生們過于理想化的認(rèn)知讓他們對(duì)無政府主義抱有希望，身為父親和革命家雙重身份下的陳獨(dú)秀，雖然不看好但也默默支持學(xué)生們的實(shí)驗(yàn)，隨著一步步探索，父子間的矛盾在思想沖突的外殼下逐漸被化解，加強(qiáng)父子牽絆的同時(shí)，也讓觀眾更加深刻理解了中國(guó)共產(chǎn)黨建立的歷史必然性。

三、構(gòu)建宏大歷史背景和當(dāng)代人的情感鏈接與精神認(rèn)同

影視作品作為滿足當(dāng)代大眾精神需求的主要渠道，影響大眾的同時(shí)，也需要貼近當(dāng)代大眾審美，在內(nèi)容創(chuàng)作上要與現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生情感鏈接與精神認(rèn)同。作為主旋律作品，更是肩負(fù)著將社會(huì)主義核心價(jià)值觀和觀眾的情感認(rèn)知、思想認(rèn)識(shí)緊密契合的重任[6]，由于主旋律題材具有一定的特殊性，采用一般的敘述方式，很難把抽象的蘊(yùn)涵主流意識(shí)形態(tài)的主題具體化地展現(xiàn)出來，為了避免過于生硬的說教，應(yīng)該“讓動(dòng)機(jī)通過情節(jié)發(fā)展本身生動(dòng)活潑地仿佛自然而然地表現(xiàn)出來”，不僅僅要講述國(guó)家、集體等大型歷史事件，更要展現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)和情感的抉擇，從而激起觀眾共鳴和思考。

如何將百年前的情感精神與當(dāng)代人連接起來，《覺醒年代》也做出了優(yōu)秀的示范。

（一）作為宏大主題的輸出者，《覺醒年代》中并沒有過多“抽象式”的說教臺(tái)詞，而是將宏大敘事和日常敘事相結(jié)合，用人物的生活來展現(xiàn)國(guó)家民族的命運(yùn)，以此拉近和觀眾的心理距離

例如，毛澤東雨中奔跑的出場(chǎng)情節(jié)，劇中在這里沒有設(shè)置一句臺(tái)詞，只是借助人物的視角，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代下最真實(shí)的樣子——餓殍遍野，水深火熱，雖然沒有臺(tái)詞或獨(dú)白來說明人物此刻的內(nèi)心，但是觀眾從后續(xù)人物的所作所為能深刻明白，正是因?yàn)椤八麃砹?，看到了，記下了”，所以他一生都在為之改變而努力，這樣的出場(chǎng)拉近了觀眾與時(shí)代的距離，更容易與人物產(chǎn)生共情;同樣魯迅的出場(chǎng)也含有深意，劇中用魯迅先生的文章——《藥》中“人血饅頭”的情節(jié)展現(xiàn)當(dāng)下黑暗的時(shí)代環(huán)境，愚昧的群眾與悲哀的革命者，用普通人物的命運(yùn)突出國(guó)家民族革新的迫切性。

（二）《覺醒年代》以信仰為精神內(nèi)核，將創(chuàng)作落實(shí)到每個(gè)革命者的人生道路抉擇、思想碰撞、救國(guó)使命感中，與當(dāng)代人價(jià)值觀建立、愛國(guó)情懷等都能進(jìn)行相互映照，實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代人的情感與價(jià)值共鳴

例如，劇中在面對(duì)五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生犧牲流血事件時(shí)，是“繼續(xù)”還是“放棄”，正是映射了當(dāng)下年輕人面對(duì)阻礙時(shí)是堅(jiān)持還是改變思路重新開始的選擇;再比如說劇中最火的一張表情包——魯迅的“不干了”，精準(zhǔn)擊中了年輕人“打工人”的熱門話題，再結(jié)合工人運(yùn)動(dòng)追求的八小時(shí)工作制，也和當(dāng)下反對(duì)“996”的現(xiàn)狀產(chǎn)生了價(jià)值共鳴;同時(shí)劇中李大釗與趙紉蘭的夫妻關(guān)系也深入人心，和當(dāng)代人追求的平等、互相支持、共進(jìn)退的婚姻生活產(chǎn)生價(jià)值認(rèn)同;還有北大的包容性學(xué)風(fēng)建設(shè)，有辜鴻銘、黃侃堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的頑固派，也有陳獨(dú)秀、錢玄同主張開創(chuàng)新文化的改革派，兩個(gè)派別和而不同、思想碰撞，而當(dāng)代人多元價(jià)值觀的完善正是傳承于這種包容性、辯證性的文化發(fā)展;劇中每一個(gè)有志青年都在為中華崛起而努力，正如魯迅所說，“愿中國(guó)青年都擺脫冷氣，只是向上走，不必聽自暴自棄者流的話。能做事的做事，能發(fā)聲的發(fā)聲，有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火蟲一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火”，強(qiáng)烈地拉近了兩個(gè)時(shí)代的距離，加強(qiáng)了情感鏈接，完完全全將觀眾尤其是青年觀眾從“觀看者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”，在劇中看到了當(dāng)下的影子，并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想認(rèn)同。

除此之外，《覺醒年代》制作團(tuán)隊(duì)對(duì)細(xì)節(jié)的高要求也是作品成功的關(guān)鍵，劇本打磨了6年，每一句臺(tái)詞都經(jīng)過斟酌和考量，每一幀畫面都經(jīng)過嚴(yán)格考證，在細(xì)節(jié)處追求真實(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)搭建了340多個(gè)場(chǎng)景，1：1.2重建了5層的北大紅樓，用800多噸的土還原百年前塵土飛揚(yáng)的老北京等等，真正做到用心交出一份優(yōu)秀答卷。題材不變，歷史不變，但是時(shí)代背景在變，受眾審美在變，創(chuàng)作需要有人去突破，《覺醒年代》正是重大歷史題材劇作的一次創(chuàng)新和突破，為未來的重大主題內(nèi)容創(chuàng)作提供一定的啟示[7]。重大歷史題材影視創(chuàng)作始終肩負(fù)著價(jià)值引領(lǐng)的使命，將歷史與藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出更多的上乘之作是我們樂于見到的，期待更多優(yōu)秀的主旋律影視作品“出圈”。

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