彭春梅

(河南科技大學(xué) 人文學(xué)院，河南 洛陽 471023)

筆者到內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗進(jìn)行田野調(diào)查，在蒙古族說書藝人甘珠爾(內(nèi)蒙古自治區(qū)級傳承人)那里發(fā)現(xiàn)了多種類型手寫“記錄本”的存在，現(xiàn)代蒙古族說書藝人的口述史中也多次提到“記錄”和“記錄本”學(xué)習(xí)經(jīng)歷，這使筆者不得不思考這樣幾個問題：手稿記錄本這樣一個書寫形式在現(xiàn)代蒙古族說書技藝傳承中發(fā)揮著怎樣的作用？如何與口頭說唱互動？掌握文字閱讀和記錄能力對口頭藝人意味著什么？這些問題均尚未得到關(guān)注和比較全面的闡釋。對于這樣一些問題的討論，無疑對探討書寫與口傳之間的互動關(guān)聯(lián)提供一個可供參考的案例。筆者通過田野中所獲第一手資料的整理，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代蒙古族說書藝人手中的手稿記錄本主要有三種類型，即“故事梗概”記錄本、“套語”記錄本、說唱記錄本。這三大類記錄本在對故事題材、程式化詩歌段落和說唱技法的傳承中發(fā)揮著重要作用。

一、“故事梗概”記錄本

蒙古族說書藝人手中的手稿記錄本，一種是專門記錄故事情節(jié)的，也就是蒙古族說書藝人所說的“故事梗概”(“uliger un tobqilal”)，這與完整抄寫復(fù)制的手抄本有所區(qū)別，它是對故事主要情節(jié)進(jìn)行簡約記錄。筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，多數(shù)說書藝人手中都有類似的記錄本存在。內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗蒙古族說書藝人甘珠爾曾經(jīng)演述過的31個故事中，22個就有相應(yīng)的故事梗概記錄存在(詳細(xì)情況如表1-1)。說書藝人鐵木爾、額爾敦楚古拉、照日格圖等多名藝人也都有通過記錄本學(xué)習(xí)和積累故事的經(jīng)歷：

表1-1 甘珠爾“故事梗概”記錄來源

額爾頓楚古拉：《玉龍?zhí)友灿斡洝愤@個故事的記錄本是我從雙程胡爾奇那里得到的。

訪談?wù)撸核涗浵聛淼模?/p>

額爾頓楚古拉：是的，手寫的記錄。我拿來他的記錄本重新抄了。[1]

照日格圖：知道五十多個故事，多數(shù)都是通過記錄來學(xué)習(xí)的。讓別人說，之后再記錄。[1]

可見，故事梗概記錄是現(xiàn)代蒙古族說書藝人傳承故事題材的重要方式。我們可將故事梗概的記錄來源歸納為書面和口頭兩種途徑。書面來源主要是漢文歷史小說原著、劇本、蒙古文譯文手抄本(俗稱“本子故事”)及出版物、故事梗概記錄本等?？陬^來源主要是說書藝人(包括師傅、徒弟和其他說書藝人)的演唱以及亞巴干胡爾奇(沒有樂器伴奏，但用說書調(diào)演述的方式)、民間歌手等其他民間藝人的講述。我們可以通過梳理甘珠爾的記錄本來了解具體情況：

從漢文原著中做記錄，一般是由識漢文字的說書藝人閱讀漢文原著，在頭腦中翻譯形成內(nèi)化文本，并用蒙古文字簡約概括記錄故事情節(jié)。還有一種情況是由識漢文字者閱讀并口頭翻譯，由說書藝人概括記錄故事情節(jié)。具有蒙古文字能力的藝人可以直接閱讀蒙古文譯文本子故事手抄本或出版物做記錄或直接抄寫其他藝人的故事梗概記錄本。除此之外，還可通過村落老人、長輩的講述獲取故事梗概進(jìn)行記錄，蒙古族說書藝人講述的故事中有一部分是通過這樣的途徑，在記錄的基礎(chǔ)上補(bǔ)充完善而成的。

無論故事梗概來源于書面還是口頭，最終是以文字記錄的方式將其保留下來。這就要求說書藝人至少掌握本民族語言文字的書寫技能，這也與現(xiàn)代蒙古族地區(qū)語言文字普及有直接的關(guān)系。掌握多種文字能力就說明獲取故事題材的途徑越多，越可能積累更多的新故事，這也是在說書藝人同行中能夠出類拔萃的重要條件。與近代說書藝人保留完整的蒙古文譯文本子故事手抄本不同，故事梗概的簡約記錄方式無論從抄寫時間還是攜帶方面都具有方便快捷的特點(diǎn)，更重要的是詳簡程度不同的故事梗概記錄，在傳承和保留故事題材和具體的演述過程中發(fā)揮著不同的作用。

筆者在蒙古族說書藝人甘珠爾那里獲取的故事梗概記錄，各自繁簡程度不一，如《薛仁貴征東》故事梗概的記錄方式非常簡略，約13000字，而底本本子故事譯文手抄本卻有20萬字之多。又如《楚郭相爭》故事記錄本7840字，是屬于較為詳細(xì)的記錄方式。記錄本詳簡程度與故事本身情節(jié)內(nèi)容的復(fù)雜曲折程度有關(guān)之外，與藝人的熟悉程度相關(guān)。初次閱讀或聽到的故事相應(yīng)記錄方式較為詳細(xì)，而詳細(xì)的記錄方式更適合說書藝人之間的傳閱學(xué)習(xí)，通過較為完整的故事情節(jié)脈絡(luò)和細(xì)節(jié)內(nèi)容，藝人可以輕松地將它轉(zhuǎn)換成口頭說唱，所以此類記錄更具有故事傳承的功能。較為熟悉的故事或曾經(jīng)演述過的故事，就用非常簡約的方式將其梗概記錄下來，這樣的記錄往往用于故事的具體演述過程中，供自己閱讀，便于藝人在每次的說唱活動中臨時翻閱，掌握故事情節(jié)整體發(fā)展脈絡(luò)，易于回憶。

如果說我要錄(電臺錄音)兩個小時，費(fèi)勁(詳細(xì)的記錄)，找到這兩個小時的故事脈絡(luò)很費(fèi)勁，我如果簡單記錄下來，兩個小時中有什么名字、去哪了，做什么了，誰和誰交戰(zhàn)贏了，誰抓了誰，怎么放出來的，如果將這些進(jìn)行簡單記錄的話，我說的時候就看簡單記錄，因?yàn)樵挾际亲约旱?，就把主要情?jié)記錄了一下，就記錄了主要人物名字、地方的名字、情節(jié)。這屬于簡單記錄，在這里我看一兩行文字就能說半小時一個小時的，這樣記憶簡單，錄的時候也方便，一看就能想起來。①

面對長篇故事的講述，人物較多，情節(jié)曲折，加之題材繁多，單純依靠口耳相傳的方式記憶故事并非易事。而藝人的故事梗概，記錄的內(nèi)容往往只是故事的核心情節(jié)和易于遺忘的名詞，而這些也是眾多模式化的口頭說唱故事當(dāng)中的可變因素，也是需要準(zhǔn)確記憶的內(nèi)容。是藝人在說唱中易于回憶的模式，在熟記故事的核心情節(jié)、人物的姓名、職務(wù)官銜、所用兵器、坐騎及顏色、城池名稱的基礎(chǔ)上運(yùn)用口頭說唱技藝即興表演。

二、“套語”記錄本

蒙古族說書傳統(tǒng)中的“套語”，藝人將其稱為“hebxilhelelge”，包括兩部分內(nèi)容，一種是具有主題意義的程式化的詩歌段落，是歷代蒙古族說書藝人為故事的演述而量身定做的，用于表現(xiàn)故事的典型場景。一種是定型化的俗語、諺語、格言等。說書首先是口頭語言藝術(shù)，積累一定的語言詞匯是說書藝人必備的前提條件。套語利用比喻、比擬、夸張、排比、復(fù)沓等手法，形象逼真地形容人物和事件，刻畫人物內(nèi)心世界和思想感情。文字發(fā)展較為落后的時代，套語的學(xué)習(xí)都是口耳相傳的，隨著文字教育的普及，現(xiàn)代說書藝人多數(shù)具有蒙古文讀寫能力，可以借助文字記錄的方式輔助記憶和積累口頭傳統(tǒng)套語。筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，藝人手中也有這樣一個專門記錄套語的小冊子，下面表格中列出了藝人甘珠爾記錄的若干個詩行的主題套語類型：

表格2-1 藝人甘珠爾記錄的“套語”

相同主題套語，因?yàn)樗嚾苏f唱風(fēng)格的原因，詩詞語言細(xì)微之處可能有所不同，即便同一師承關(guān)系的說書藝人，因?yàn)閷W(xué)唱生涯的不同，詩歌的積累也表現(xiàn)出不同的特征。藝人希日布、勞斯?fàn)柺掷镆灿袑ｉT記錄主題套語的小冊子，是專門用于教授徒弟而準(zhǔn)備的。初學(xué)者拿著套語記錄本，根據(jù)詩行的程式特點(diǎn)將其背誦下來，幷在四胡的伴奏下學(xué)習(xí)說唱。對于初學(xué)者來說如何記憶眾多的套語詩行是面臨的首要難題，筆者曾詢問說書藝人額爾敦楚古拉記憶套語的技巧，他透露道：

按詩行頭韻記憶，不能按意思記憶。每一種頭韻為一個單元，記憶頭韻的基礎(chǔ)上記憶這一單元的主要內(nèi)容，這樣就更好記憶了。②

當(dāng)然他所說的記憶方式是以有相關(guān)文字記錄為前提的，手稿記錄本最大限度地保留了套語口傳性特征，相比口頭流傳更為直觀，具體，便于記憶。尤其是適合內(nèi)容復(fù)雜，富于變化的詩詞段落，從藝人所說的記憶技巧中我們很容易發(fā)現(xiàn)這樣的記憶方式與口耳相傳的方式如出一轍，他們依然是利用詩行的韻律以及內(nèi)容的程式化的特征來輔助記憶，而字詞之間完全的對應(yīng)不是他們所關(guān)注的。

雖說說書藝人可以通過套語的文字記錄來輔助記憶，但在具體的口頭演唱過程中，這些詩歌段落并非原封不動地被復(fù)制，而是根據(jù)具體的情境即興編唱。關(guān)于這一點(diǎn)，藝人吳雙河在一次訪談中說道：“(數(shù)綱鑒)從甘老師的記錄本上看著背下來的，說故事的時候再編唱。”每一次的演唱中主題套語詩行是不斷伸縮變化的，藝人往往會根據(jù)不同的情節(jié)內(nèi)容、人物角色和不同的場景合理分配套語詩行。對于套語的運(yùn)用方式，蒙古族說書藝人都有自己相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)積累：

甘珠爾：將軍整裝披甲也分為大裝備、中等裝備、簡單裝備等三個檔次。軍隊(duì)布陣也有大布陣、中布陣、簡單布陣三個檔次，什么都有重，也有輕，(詩行)有多，有少，這樣安排。比如張士貴的小兵出征，你就對張士貴進(jìn)行裝備布陣，那故事就不是故事了。軍隊(duì)出征，有大軍出征，支兵趕路、少數(shù)兵趕路，一個人趕路，使者趕路都不同。③

記錄本除了記錄程式化的詩歌段落之外，還要記錄蒙漢傳統(tǒng)俗語、諺語和格言等民間詞匯。這些都是民眾耳熟能詳?shù)模藥熗絺鞒兄庵饕獜拿耖g吸取，運(yùn)用到故事的演述中，使故事更富表現(xiàn)力。藝人甘珠爾一般用蒙漢雙語來記錄這些語詞，如：“argaargagedegqiniabugadjarubalbaihu la yum，arug un ditura higed aru tala dagan egurdeg uu?！?辦法這東西，可以隨時拿來用，是放在籮筐里，背在后面的嗎)；“baras-i jirujuluugijirubaqu，yasu gi ni jiruhu du berhe tai，jisu gi ni tanijuhumun i ni tanibaqujiruhe gi ni tanihu du berhetai?！?畫龍畫虎難畫骨，識人識面不識心。)還有一些漢語對詞“良言一句三冬暖，惡言傷人六月寒”、“虎落深穴犬來欺，龍落淺潭蝦來戲”、“人嘴兩張皮，正反都是理?！?、“人無千日好，花無百日紅”等等。藝人勞斯?fàn)柸ツ睦飸牙锒即е粋€記錄本，聽到民間俗語、諺語馬上記錄下來，豐富自己的詞匯量，他把這個稱之為“從民間撈金”。正因?yàn)樗麜r刻關(guān)注其他藝人優(yōu)美生動的語言，所以光記錄本就有十幾本了。

對有文字讀寫能力的說書藝人而言，文字的掌握無疑是他們掌握大量蒙漢古現(xiàn)代詞匯，積累程式化詩歌段落的前提和條件；同時，在說書的習(xí)得、傳承與演述能力的提高中，口頭言語技巧如詩歌、諺語、格言的嫻熟掌握與綜合運(yùn)用，也產(chǎn)生了不可低估的影響。

三、說唱記錄本

還有一種記錄本類型是說書藝人根據(jù)自己或其他藝人說唱的內(nèi)容記錄下來的小冊子，記錄內(nèi)容包括故事的主要情節(jié)、套語和曲調(diào)等。

將自己說唱的內(nèi)容記錄下來，往往是具有較高說書技藝的藝人，便于說書技藝的傳授。記錄內(nèi)容較為完整，是經(jīng)過了藝人修改完善過程。即便是同一個故事，其說唱記錄本版本有很多，是不同說書藝人根據(jù)自己說唱的內(nèi)容記錄下來的，因此，記錄本的內(nèi)容處于不斷變化之中。而初學(xué)者首先要學(xué)習(xí)的就是這些記錄本小冊子：

在我學(xué)習(xí)本子故事的時候，師傅給了我一本手寫的小冊子，封面上用蒙古語寫著《三國演義》，師傅說這是他自己說唱的《三國演義》，讓我好好記住里邊的故事情節(jié)和詩句。我按他的要求都記住了，之后師傅又給了我一本手寫的《三國演義》的本子，說這是他們村陶克陶老胡爾奇說唱的本子，也讓我記住，但我發(fā)現(xiàn)這里的詩句和內(nèi)容跟我以前的記得不大一樣，師傅說，不同胡爾奇說唱的同一個曲目，由于胡爾奇的才華，生活閱歷的不同，會有些不同。等你嫻熟了，你也可以按照自己的意愿和聽眾的喜好，加以修改。[2]

初學(xué)者只有對這樣一個記錄本小冊子的故事情節(jié)、人物、場所等內(nèi)容和套語的運(yùn)用方式有了大體了解之后，才能根據(jù)自己的才能在其基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，即興創(chuàng)作。而這樣一個說書記錄本的存在并不意味著讓初學(xué)者照本宣科。

記錄他人的說唱，一般是初學(xué)者為了學(xué)習(xí)說唱技藝，將師傅或其他藝人的說唱記錄下來。記錄者的文字書寫水平不同，記錄本的繁簡程度和質(zhì)量也會參差不齊。說書藝人額爾敦楚古拉將蒙古族說書藝人的說唱記錄本分為大、中、小三個等級，“大”記錄本無論是情節(jié)內(nèi)容和套語形式記錄較為完整、詳細(xì)，記錄者記錄速度較快，記錄下來的內(nèi)容也較為完整。“中”記錄本次之，“小”記錄本是最為簡略的形式，記錄者按照自己的理解方式高度概括，只有記錄者本人才能夠讀懂。也正因?yàn)橛涗浰说恼f唱具有一次性的特點(diǎn)，沒有經(jīng)過任何修改過程，難免會出現(xiàn)這樣或那樣的錯誤。

訪談?wù)撸耗莻€時候師傅是怎么教的？

額爾頓楚古拉：模仿老師說故事的方式、語調(diào)、語言風(fēng)格等各個方面，還記錄所說故事的主要情節(jié)，一些套語、俗語。因?yàn)閺男{(diào),在這個基礎(chǔ)上跟著老師拉唱。

訪談?wù)撸寒?dāng)時的記錄本現(xiàn)在還在嗎？

額爾頓楚古拉：都不在了，抄寫的有。有的原稿也在，小時候?qū)懙?，有很多錯誤，都不用了。[1]

這樣的一個記錄本，當(dāng)然更多是供初學(xué)者自己翻閱的，輔助學(xué)習(xí)口頭說唱技藝。就文本本身來講，可以說對其他人沒有任何閱讀價值。記錄本當(dāng)中的信息在藝人的腦海中不是孤立、死板的存在，而是與實(shí)際演唱情境聯(lián)系在一起的，翻閱記錄本可以隨時激活藝人腦海中的活態(tài)文本，幷牽引著藝人在實(shí)際中模仿、操練。

照日格圖：布仁巴雅爾老師，白天給我們講故事的進(jìn)程,即上朝、將軍整裝披甲、將軍交戰(zhàn)、軍隊(duì)駐扎、趕路、贊頌小姐、相遇傷感，故事的什么地方用什么調(diào)等基礎(chǔ)知識。晚上布仁巴雅爾老師拿著胡爾(四胡)說故事的時候我們記錄。什么時候用什么曲調(diào)，怎樣的將軍要怎樣形容等坐在旁邊學(xué)。[1]

藝人聽的最多，學(xué)習(xí)最多的往往是師傅的表演，有意識地去模仿師傅講述故事的方式、語調(diào)和語言風(fēng)格。當(dāng)他們基本掌握了說書本事與相關(guān)知識之后，口頭表達(dá)能力與敘事技巧的提高逐漸取代了記錄本這一書寫形式的地位，記錄本在表演實(shí)踐中完全隱退為說書敘事的記憶鏈條，成為“大腦文本”。

手稿記錄本這一書寫形式是現(xiàn)代蒙古族說書技藝傳承中一種有效的輔助手段，它不同于一般意義上的書寫文本，是作用于口頭演述的，脫離了口頭演述，手稿記錄本毫無意義。手稿記錄本的書寫與口頭傳唱相得益彰，靜態(tài)和動態(tài)相伴，共同形成活態(tài)的說唱文本。

注釋：

(1)訪談對象：甘珠爾，男，蒙古族，內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗說書藝人。訪談時間：2013年3月8日。訪談地點(diǎn)：甘珠爾家。訪談人：彭春梅。

(2)訪談對象：額爾敦楚古拉，男，蒙古族，內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗說書藝人。訪談時間：2012年2月11日。訪談地點(diǎn)：白彥呼舒鎮(zhèn)說書館。訪談人：彭春梅。

(3)訪談對象：甘珠爾，男，蒙古族，內(nèi)蒙古科爾沁右翼中旗說書藝人。訪談時間：2012年6月3日。訪談地點(diǎn)：甘珠爾家。訪談人：彭春梅。