王雪燃 趙曉紅

一、厘清與界定：昆曲電影的發(fā)生

戲曲和電影聯(lián)系緊密，自電影出現(xiàn)之后，二者就一直存在一種“伴隨”關(guān)系。我國(guó)第一部電影《定軍山》（1905年）就是戲曲電影；第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》（1931年）中也出現(xiàn)了京劇片段；中國(guó)第一部彩色電影是梅蘭芳主演的京劇舞臺(tái)電影《生死恨》（1948年）；新中國(guó)成立后拍攝的第一部彩色電影，即越劇戲曲藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺(tái)》（1954年）。

戲曲電影是我國(guó)所特有的一種電影類型，也是除歌舞片以外，唯一一種用其他藝術(shù)形式命名的電影類型?！吨袊?guó)藝術(shù)詞典》中給戲曲片下的定義是“我國(guó)民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個(gè)片種”。高小健在《中國(guó)戲曲電影史》中認(rèn)為：“戲曲電影是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與電影藝術(shù)手段相結(jié)合的產(chǎn)物”，“用電影藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對(duì)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種有意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型”。藍(lán)凡在《論戲曲電影的敘事修辭》中認(rèn)為：“戲曲電影是一種用戲曲式的影像動(dòng)作敘事的藝術(shù)?！逼駷橹?，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，我國(guó)現(xiàn)存戲曲電影約400多部，涉及60多個(gè)不同劇種。昆曲電影是其中較為重要的一部分。

本文的研究對(duì)象是指以昆曲為內(nèi)容載體、具有導(dǎo)演構(gòu)思、加入了剪輯和鏡頭語言、且不局限于舞臺(tái)演出的戲曲電影。以下幾種類型不予討論：第一，昆曲僅僅作為一種填充元素在影片中出現(xiàn)。如2001年楊凡導(dǎo)演的電影《游園驚夢(mèng)》，雖然其中包含了篇幅不少的昆曲片段，但僅僅是將昆曲作為人物感情的線索和催化劑，并不屬于昆曲電影范疇。還有半劇情、半紀(jì)錄類的電影，如2003年楊凡導(dǎo)演的電影《鳳冠情事》。影片展現(xiàn)了兩出昆曲折子戲——《爛柯山·癡夢(mèng)》《紫釵記·折柳陽關(guān)》，但同時(shí)加入了主角對(duì)于昆曲的賞析，以及他們的日常生活和排戲場(chǎng)景。第二，舞臺(tái)藝術(shù)片。雖然也有剪輯、鏡頭語言的存在，但取景還在舞臺(tái)之上。如榮獲“2004—2005年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目”之一的《班昭》。第三，舞臺(tái)紀(jì)錄片。它指單純將舞臺(tái)上的演出記錄下來，進(jìn)行音配像、像配像、像音像等以傳承和保護(hù)為目的的系列工程。例如，中央電視臺(tái)十一頻道“空中戲院”欄目中播出的劇目，其中并不體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思。

昆曲是中國(guó)戲曲中非常重要的劇種之一，當(dāng)代昆曲電影的分期顯然與當(dāng)代戲曲的分期密切相關(guān)。最近完成的《關(guān)于“新中國(guó)成立70周年中國(guó)戲曲史”的分期問題》一文，依據(jù)傅謹(jǐn)先生《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇史》等論著，將新中國(guó)成立70周年戲曲史分為：“新舊交替期”“畸變與艱難探索期”“回歸和初步復(fù)蘇期”以及“全面恢復(fù)及持續(xù)繁榮期”四個(gè)時(shí)期。因昆曲電影的發(fā)展脈絡(luò)和戲曲史的發(fā)展具有同步性。所以，本文以此著眼，依據(jù)《中國(guó)戲曲電影和獲獎(jiǎng)戲曲電視劇總目》等資料初步統(tǒng)計(jì)，將新中國(guó)成立以來的昆曲電影具體分為以下四個(gè)時(shí)期。

圖1.昆曲電影《墻頭馬上》劇照

二、探索與融合：昆曲電影的四個(gè)時(shí)期

第一期：1949年—1966年，為初步嘗試期，這一時(shí)期是傳統(tǒng)意義上的“十七年”，該階段拍攝有4部昆曲電影：《十五貫》《游園驚夢(mèng)》《擋馬》《墻頭馬上》。

戲曲和電影的結(jié)合早在1905年《定軍山》中就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)電影選取的合作對(duì)象是更熱鬧、更受大眾歡迎的京劇。1920年，梅蘭芳先生執(zhí)導(dǎo)拍攝了昆曲電影《春香鬧學(xué)》，這既是梅蘭芳先生拍攝的第一部戲曲電影，也是歷史上第一部昆曲電影。之后到新中國(guó)成立的很長(zhǎng)一段兒時(shí)間，昆曲電影則陷入了靜默，這顯然是由昆曲的尷尬處境所致。

1949年新中國(guó)成立后，政府十分重視戲曲改革工作。早在1948年11月13日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》一文中，就已傳遞出了“戲改”信息；1949年10月，中華全國(guó)戲曲改革委員會(huì)成立，后改名為文化部戲曲改進(jìn)局；1951年5月5日發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，又稱“五五指示”；1951年，中國(guó)戲曲研究院在北京成立，梅蘭芳任院長(zhǎng)，毛澤東主席題詞“百花齊放，推陳出新”。中國(guó)戲曲史上規(guī)模最大、影響最深的“戲改”轟轟烈烈地展開了。

“戲改”初期，主要體現(xiàn)為“禁戲”，這在一定程度上抑制了傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，盡管后來出臺(tái)的“五五指示”和“百花齊放”都含有糾偏意味，但見效甚微。在如火如荼的“戲改”運(yùn)動(dòng)背景下，偏于傳統(tǒng)的昆曲也就沒有更多機(jī)會(huì)以電影的形式出現(xiàn)并發(fā)展。

1956年4月，由浙江昆蘇劇團(tuán)新編的昆劇《十五貫》遠(yuǎn)赴北京演出，連演44場(chǎng)，轟動(dòng)一時(shí)，引起巨大反響。這件被稱為“一出戲救活了一個(gè)劇種”的事件，為昆曲的新生贏得機(jī)遇。同年，徐蘇靈在《試談戲曲藝術(shù)片的一些問題》一文中首次提出“戲曲藝術(shù)片”這一概念，開始明確戲曲藝術(shù)片和舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片的界限。他認(rèn)為，戲曲藝術(shù)片不是“根據(jù)舞臺(tái)演出形式、近乎原封不動(dòng)地進(jìn)行拍攝，或者作為文獻(xiàn)式的、教材式的影片”，需要與“舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片”區(qū)分開來。

昆曲的復(fù)蘇以及文藝界對(duì)戲曲藝術(shù)片的關(guān)注，共同催生了昆曲電影《十五貫》。影片由上海電影制片廠拍攝，陶金擔(dān)任導(dǎo)演和編劇，浙江昆蘇劇團(tuán)演出，周傳瑛扮演況鐘，王傳淞扮演婁阿鼠，是新中國(guó)成立后的第一部昆曲電影。傳統(tǒng)戲曲借此機(jī)會(huì)發(fā)展壯大，昆曲電影也以此為發(fā)端，初顯繁盛。從1956年到1964年，形成了相對(duì)繁榮的局面，本時(shí)期的四部昆曲電影都集中出現(xiàn)在這幾年當(dāng)中。

從劇目類型上看，出于“保護(hù)傳統(tǒng)劇目”的動(dòng)機(jī)，本階段昆曲電影均選取昆曲中具有代表性的經(jīng)典劇目進(jìn)行攝錄，以“發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)”為主要目的?！妒遑灐酚置峨p熊夢(mèng)》，經(jīng)過多次刪改，將原本復(fù)雜的雙線并行結(jié)構(gòu)改為單線，敘事緊湊，情節(jié)跌宕，扣人心弦。電影《游園驚夢(mèng)》出自湯顯祖《牡丹亭》?！赌档ねぁ肥抢∈飞系闹匾髌?，堪稱明代傳奇的巔峰之作，而第一部昆曲電影《春香鬧學(xué)》也是該部作品中的一折戲?！按藙∽詥柺酪院箢H受歡迎，多名曲家有改編之作，其散出今流布各劇種者仍不在少數(shù)?！薄稉躐R》又名《楊八姐打店》，昆曲單折武戲。出于清代乾隆時(shí)期的亂彈腔，《綴白裘》十一集卷三選錄，是北方昆曲的代表劇目?！秹︻^馬上》也是昆曲名作，為“元曲四大家”之一白樸的代表作。這些經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目成為昆曲電影最先考慮的題材對(duì)象。

在藝術(shù)層面上，這四部作品都已具備戲曲電影的雛形。各部門分工明確，導(dǎo)演、攝像、燈光各司其職，不像《春香鬧學(xué)》拍攝時(shí)，大家都是“商量著來”。具體而言有以下幾點(diǎn)：第一，影片徹底脫離舞臺(tái)，打破了原先舞臺(tái)演出的模式，采取實(shí)景拍攝。例如《十五貫》中再現(xiàn)了故事發(fā)生的環(huán)境——富有地域特色的江南小鎮(zhèn)，增強(qiáng)了昆曲的“文人性”。導(dǎo)演陶金認(rèn)為“這個(gè)戲，在劇本以及舞臺(tái)的演出上，給予很大的方便，可以采取更多的寫實(shí)的處理方法”。因此，影片中呈現(xiàn)出與舞臺(tái)演出迥然不同的環(huán)境氛圍，寫實(shí)度很高。

第二，基本可以熟練運(yùn)用鏡頭語言，達(dá)到了戲曲舞臺(tái)所不能至的藝術(shù)效果。舞臺(tái)表演因?yàn)橛^看距離的原因，觀眾無法清楚捕捉到演員的神情，但電影則可以通過鏡頭選擇彌補(bǔ)這一遺憾。如電影《十五貫》，采用了近景和特寫鏡頭來展現(xiàn)婁阿鼠鬼鬼祟祟的面部表情以及躲躲閃閃的眼神。特別是“測(cè)字”一段，只圍繞一條板凳，大量近景和特寫鏡頭不斷交替出現(xiàn)，將婁阿鼠和況鐘二人各懷心事的心理活動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致。貫穿全片的重要線索——十五貫銅錢，也可用特寫強(qiáng)調(diào)。開頭的移鏡頭，經(jīng)過房屋、小橋流水、月亮、柳樹、燈籠等景物，到尤葫蘆在橋上出現(xiàn)，推到中景，介紹人物。隨著人物行走鏡頭運(yùn)動(dòng)，既突出了人物，也順便介紹了環(huán)境，把觀眾帶入故事情境中，引領(lǐng)觀眾積極地介入敘事。況鐘察覺此案罪證不足，前去求見巡撫周忱準(zhǔn)其復(fù)查時(shí)，在廳中獨(dú)自等待良久。此時(shí)一個(gè)疊化整根蠟燭和半根蠟燭的空鏡頭，用蠟燭燃燒的長(zhǎng)度來說明時(shí)間的推移，配合器樂節(jié)奏的加快，表現(xiàn)況鐘焦灼難捱的心情。鏡頭角度也是鏡頭語言的重要組成部分。無錫知縣審案時(shí)，用仰拍鏡頭顯示其威嚴(yán)，順帶將身后高懸著的“明察秋毫”的牌匾納入鏡頭之中，再配合念白：“這樣一樁人命重案，不消三言兩語，被我審得清清楚楚，明明白白”，更顯諷刺。刻意設(shè)置的空鏡頭增強(qiáng)了寫意特性，凸顯了電影特色。《十五貫》中，先是月亮和花的空鏡頭，再透過窗戶拍蘇戍娟滿面的愁容，營(yíng)造酸楚的氣氛?！队螆@驚夢(mèng)》開頭便是“透花窗”和“香爐”兩個(gè)空鏡頭，雖然視覺上減弱了敘事效果，卻增強(qiáng)了影片的寫意風(fēng)格，更加符合昆曲給人的感官體驗(yàn)。

第三，色彩上濃淡搭配，強(qiáng)化了表達(dá)效果。梅蘭芳在《我的電影生活》中回憶：“湯顯祖在《游園驚夢(mèng)》里對(duì)人物、景致的描寫是費(fèi)盡身心的，我們?cè)谏蕵?gòu)圖方面都要考慮到如何來表達(dá)這種含蓄、淡雅的詩情畫意。”《墻頭馬上》的影片色彩更為明亮，人物服裝和場(chǎng)景顏色和諧搭配，用鮮艷的色彩來張揚(yáng)主角熱烈反叛的個(gè)性，效果很好。

第四，節(jié)奏緩慢，長(zhǎng)鏡頭多。早期的昆曲電影剪輯點(diǎn)不多，影片節(jié)奏較為緩慢，符合昆曲本身的“慢格調(diào)”。再者，長(zhǎng)鏡頭的使用，也盡量保留了舞臺(tái)演出的原貌，不打斷演員的表演節(jié)奏，形成昆曲電影獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。音樂方面也針對(duì)電影的特點(diǎn)進(jìn)行了改良。如《游園驚夢(mèng)》改良了昆曲唱腔音樂帶來的場(chǎng)面調(diào)度不好銜接的問題，加入一些“過門”用來協(xié)調(diào)走位或轉(zhuǎn)場(chǎng)。俞振飛先生提出：“過門的曲調(diào)盡量與唱腔能夠融洽銜接，有時(shí)可以把唱腔重復(fù)一句”，這就使得電影中的唱腔優(yōu)美清晰，場(chǎng)面調(diào)度與唱腔配合相得益彰。

第五，電影特效的初步運(yùn)用。傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)夢(mèng)境時(shí)，都是“夢(mèng)神”出場(chǎng)，引人入夢(mèng)。而電影《游園驚夢(mèng)》在表現(xiàn)杜麗娘出、入夢(mèng)境時(shí)則運(yùn)用了特效，使得夢(mèng)境的體現(xiàn)更淺顯易懂。這是電影特殊手法在戲曲電影中運(yùn)用的一個(gè)典型例子。

圖2.昆曲電影《紅樓夢(mèng)》劇照

第二期：1967年—1978年，為全面禁錮期。這一時(shí)期政治環(huán)境較為復(fù)雜。雖然攝錄有《擋馬》《狗洞》《琴挑》《彈詞》《思凡》《下山》《盜仙草》《太白醉寫》等8部作品，但只發(fā)行了《擋馬》一部。這一時(shí)期昆曲電影的拍攝事出有因，且如果按照昆曲電影的標(biāo)準(zhǔn)，這些作品都難以納入“昆曲電影”的范疇。因此，從嚴(yán)格意義看，這一階段昆曲電影屬于凋零時(shí)期。由于特殊原因，這一時(shí)期的昆曲電影全面凋敝。

第三期：1979年—2000年，復(fù)蘇發(fā)展期，該階段拍攝有4部昆曲電影：《西園記》《血濺美人圖》《牡丹亭》《瘋秀才斷案》。

伴隨著全面“撥亂反正”，傳統(tǒng)戲曲開始大面積復(fù)蘇。當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界通過反思，又回到“十七年”的文藝路線上來，戲曲也呈現(xiàn)初步復(fù)蘇的良好態(tài)勢(shì)。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)劇目逐漸恢復(fù)，同時(shí)高舉“兩條腿走路”“三并舉”旗幟，出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲并盛的局面。尤其是新編歷史劇和現(xiàn)代戲漸次發(fā)展，出現(xiàn)了第二個(gè)創(chuàng)作小高潮。1985年，文化部發(fā)出《關(guān)于保護(hù)和振興昆劇的通知》，成立了振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)，并發(fā)起多次戲曲觀摩演出，大力扶持戲曲發(fā)展。在這樣的大環(huán)境下，昆曲電影也開始復(fù)蘇并得以發(fā)展。

這一時(shí)期的昆曲電影特征如下：第一，從劇目類型來看，傳統(tǒng)劇目和新編劇目各占半壁江山。中國(guó)戲曲在這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量新編劇目，多以歷史題材為載體，賦予歷史事件、歷史人物以時(shí)代意義，也賦予了昆曲更濃厚的歷史色彩，給人以不同以往的審美體驗(yàn)。北方昆曲劇院在這方面表現(xiàn)得尤為突出，這種特色從某種意義上講是傳統(tǒng)藝術(shù)形式走向市場(chǎng)的一種積極探索，這在當(dāng)時(shí)改革開放剛剛開始的年代確屬難能可貴。

第二，場(chǎng)面更大，布景更細(xì)。1979年的《西園記》，開場(chǎng)運(yùn)用一個(gè)搖鏡頭，從西湖風(fēng)景移到花園假山、柳樹等物像，場(chǎng)面較之以往更寬廣，布景也更豐富。1986年南京電影制片廠拍攝《牡丹亭》，該劇與《游園驚夢(mèng)》一樣，取材于湯顯祖《牡丹亭》的“游園”“驚夢(mèng)”，但又新加了“尋夢(mèng)”“寫真”“離魂”幾出。相對(duì)于《游園驚夢(mèng)》而言，電影技巧和手法都更為成熟，導(dǎo)演采用“前景實(shí)一點(diǎn)，后面層層虛，中間六個(gè)表演區(qū)”的舞美原則，演員的表演區(qū)域更大，道具也更細(xì)致，畫面顏色清新明亮，十分貼合劇中所描繪的場(chǎng)景。

第三，政府大力扶持，如中央新聞紀(jì)錄電影制片廠積極參與?！堆獮R美人圖》為北方昆曲代表作，此劇本原是陳奔、滌新、習(xí)誠(chéng)、王桓、兆桓集體創(chuàng)作的京劇《甲申英烈》，后被北方昆曲劇院改寫為八場(chǎng)昆劇《紅娘子后傳》，排練后改名為《血濺美人圖》?！坝捎谠搫∏榍鄣矗魳犯母飫?chuàng)新多，唱詞雅俗共賞，服飾清新壯美，陣容整齊恢宏，形式場(chǎng)面新穎壯麗，載歌載舞，亦武亦文，故而深受群眾喜愛，初演爆滿六場(chǎng)，很快便被中央新聞紀(jì)錄電影制片廠看中，立即由原班人馬組合，拍成一部昆曲藝術(shù)片，在全國(guó)放映。”《瘋秀才斷案》原名《一天太守》，是1987年湖南昆劇團(tuán)新創(chuàng)的劇目，后被中央新聞紀(jì)錄電影制片廠改為《瘋秀才斷案》，拍攝成電影。

圖3.昆曲電影《紅樓夢(mèng)》海報(bào)

但這一階段后期，昆曲電影也出現(xiàn)衰落，原因有二：第一，伴隨著全面開放，電影藝術(shù)日新月異，所包含、容納的新元素越來越多，為了迎合市場(chǎng)，不得不接納新事物，與戲曲合作的必要性大大減弱，與傳統(tǒng)藝術(shù)的距離也越拉越遠(yuǎn)；第二，戲曲廣播、電視戲曲等樣式的出現(xiàn)和普及，也使戲曲不必局限于劇場(chǎng)和影院，這在一定程度上侵占了戲曲電影的地盤，擠壓了戲曲電影的生存空間。所以到1987年后，昆曲電影又陷入了短暫的靜默。

第四期：2001年—2019年，系昆曲電影之創(chuàng)新突破期，該階段共有5部作品：《公孫子都》《長(zhǎng)生殿》《紅樓夢(mèng)》《景陽鐘》《絲路緣》。

2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將昆曲列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，至此昆曲迎來了新的發(fā)展契機(jī)，不僅有政府的大力扶持、劇團(tuán)的不懈堅(jiān)持，還有熱愛昆曲的導(dǎo)演致力于完美融合昆曲藝術(shù)和電影藝術(shù)。在各方的共同支持和努力下，昆曲電影在新世紀(jì)獲得了更多的可能性。浙江昆劇團(tuán)繼《十五貫》《西園記》之后，改編并拍攝了《公孫子都》。上海昆劇團(tuán)拍攝了戲曲四大名著之一的《長(zhǎng)生殿》，還拍攝了第一部昆曲3D電影《景陽鐘》。北方昆曲劇院也選擇古典文學(xué)“四大名著”之一的《紅樓夢(mèng)》拍攝成昆曲電影。

這一時(shí)期的5部作品，較之以往有新的變化：第一，在劇目創(chuàng)新力度上有所增強(qiáng)。除《長(zhǎng)生殿》外，其余四部電影都是改編或新編劇目?！豆珜O子都》是浙江昆劇團(tuán)創(chuàng)作、沉淀了十余年的新編歷史劇，改編自京劇傳統(tǒng)劇目《伐子都》?！斗プ佣肌吩鴺s獲“2006-2007年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”，影片還入選中華人民共和國(guó)文化部舞臺(tái)精品電影系列?！毒瓣栫姟肥歉鶕?jù)傳統(tǒng)劇目《鐵冠圖》改編，榮獲第二屆加拿大金楓葉國(guó)際電影節(jié)最佳戲曲影片獎(jiǎng)、最佳戲曲導(dǎo)演獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，也是第一部昆曲3D電影。榮獲第二十九屆“中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)”最佳戲曲片的《紅樓夢(mèng)》，是昆曲和經(jīng)典名著的結(jié)合，帶給人們?nèi)碌膶徝栏惺?。《絲路緣》更是原創(chuàng)昆劇作品。

第二，對(duì)色彩的空前重視增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力和感染力。電影《紅樓夢(mèng)》中，寶玉、黛玉二人“共讀西廂”時(shí)，花園中花紅柳綠，象征二人情意萌動(dòng)，人物的服裝顏色也貼合花園景色，渲染環(huán)境，營(yíng)造氣氛，從側(cè)面表現(xiàn)了人物心境。此外，作品常運(yùn)用色彩對(duì)比形成視覺和心理沖擊。前期布景極盡描寫榮國(guó)府的繁華，大多是“暖色調(diào)”：滿池的荷花蓮葉、翠綠的芭蕉葉、粉色的海棠花，還有人物絢麗的服飾，充分運(yùn)用各種鮮艷的顏色，來表現(xiàn)賈府的興盛。而到了后期，同樣的榮國(guó)府，同樣的花園，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出的是“冷色調(diào)”：人物服裝也從紅、粉變?yōu)榍唷⒕G，寶玉最后還是一襲白衣。正是有了前期的絢爛，后期景色的衰敗也就顯得更加荒涼，更加觸目驚心。還有寶玉、寶釵成婚時(shí)，一方大紅，一方清白，用寶玉、寶釵的大婚之喜反襯黛玉的離世之悲。可見，色彩對(duì)比更具直戳人心的藝術(shù)力度。

第三，蒙太奇手法更加多樣，導(dǎo)演構(gòu)思更突出。影片《公孫子都》開頭有一段林為林的獨(dú)白，對(duì)影片做了一個(gè)簡(jiǎn)單介紹，背后就是拍攝現(xiàn)場(chǎng)，吸引觀眾進(jìn)入子都故事當(dāng)中。在子都和考叔之妹成親當(dāng)晚，影片運(yùn)用心理蒙太奇，讓子都在夢(mèng)中和考叔相見，解開子都對(duì)考叔的誤解，并通過夢(mèng)境這一主觀鏡頭來表現(xiàn)主角心中的秘密。電影《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)寶玉、黛玉初見時(shí)，在二人對(duì)視后，隱去了其他人的存在，表示此刻二人眼里心里都只有彼此。待二人抒發(fā)完內(nèi)心情感，眾人重新出現(xiàn)，這種處理深化了二人的緣分。再如寶玉、寶釵成婚時(shí)，運(yùn)用蒙太奇打破時(shí)空界限，寶玉和黛玉仿佛在隔空對(duì)話，這些設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了導(dǎo)演的巧妙構(gòu)思。

但本期也存在一些問題可以討論，如有些影片節(jié)奏明顯加快，剪輯太過細(xì)碎，鏡頭轉(zhuǎn)換也過于頻繁，整體上造成一種局促感。雖然技巧上更加多樣，但卻丟失了昆曲“水墨調(diào)”一唱三嘆的韻律感?？梢哉f，這一時(shí)期的昆曲電影有得有失，值得反思和討論。

三、啟示與思考：作為兩棲藝術(shù)和昆劇發(fā)展史斷面剪影的昆曲電影

從功能上說，電影的蒙太奇手法和鏡頭語言，是對(duì)昆曲的二次創(chuàng)作，賦予了昆曲表演新的觀賞維度。昆曲在舞臺(tái)上的表演是一氣呵成的，而電影中經(jīng)過設(shè)計(jì)的剪輯，給予昆曲新的美學(xué)意義。蒙太奇可以壓縮時(shí)空，根據(jù)敘事需要，簡(jiǎn)化不必要的故事情節(jié)。《十五貫》中，在表示蘇、熊二人案件層層遞報(bào)時(shí)，只用了“常州府”“江南巡撫”“蘇州知府”三個(gè)印章的特寫，就表明了二人押解的過程。在不影響劇情的前提下，影片省略了無用的篇幅。

包含敘事意義的鏡頭語言也是昆曲電影的一大特色。舞臺(tái)上的昆曲演出，呈現(xiàn)給觀眾的是固定的全場(chǎng)面、固定的距離以及固定的視角，而昆曲電影呈現(xiàn)的則是經(jīng)過導(dǎo)演選擇的鏡頭語言，背后蘊(yùn)藏著導(dǎo)演的構(gòu)思。在戲曲舞臺(tái)上，即使演員的面部表情再夸張，距離也會(huì)成為觀眾接收的阻礙。而在電影中，導(dǎo)演只需要一個(gè)特寫鏡頭，就可以解決這個(gè)問題。特寫鏡頭明確鎖定了戲曲表演中的所指，將觀影者的注意力放到應(yīng)該注意的細(xì)節(jié)之上，加深了和觀影者的溝通與交流。如電影《十五貫》中的“測(cè)字”一段，就是對(duì)鏡頭語言的靈活運(yùn)用。再如電影《紅樓夢(mèng)》中，金釧跳井一事，賈環(huán)污蔑寶玉，在寶玉來時(shí)鏡頭先實(shí)焦在寶玉身上，而后逐漸虛焦，進(jìn)而特寫、實(shí)焦在賈環(huán)奸計(jì)得逞的臉上。特寫配合鏡頭的虛實(shí)交替，帶給觀影者較強(qiáng)的情感沖擊。這些電影手段改變了昆曲舞臺(tái)演出的常規(guī)性，更顯昆曲表演的魅力。

回溯七十年中國(guó)昆曲電影發(fā)展之路，有高潮也有低谷。每一個(gè)不同的階段和時(shí)期，昆曲電影都與時(shí)代密切呼應(yīng)，顯現(xiàn)出鮮明的階段性特征。而這，也正是我們劃分不同時(shí)期的重要依據(jù)。除此之外，我們發(fā)現(xiàn)：不論哪個(gè)階段，昆曲電影又存在一些貫穿性特點(diǎn)，值得關(guān)注和思考：

第一，昆曲電影既是政治的風(fēng)向標(biāo)，也是文化的晴雨表。某種意義上看，七十年的昆曲電影史，其實(shí)反映了當(dāng)代中國(guó)政治、文化的發(fā)展史。昆曲電影的命運(yùn)也一直與政治、文化緊密聯(lián)系在一起。每一時(shí)期昆曲電影的興衰都受到政治文化的巨大影響：新中國(guó)成立之初的“戲改”、1966年開始的動(dòng)蕩時(shí)期，1976年的“傳統(tǒng)戲攝錄”，都曾對(duì)昆曲電影產(chǎn)生或大或小的影響。從另一個(gè)角度來看，昆曲電影的發(fā)展其實(shí)暗伏著一條政治、文化發(fā)展演化的線索，且這條線索與戲曲發(fā)展史、昆曲發(fā)展史都是相吻合的。

第二，新與舊的不斷博弈。這是由昆劇發(fā)展歷史上的“新舊博弈”所決定的。昆曲電影在新中國(guó)成立之初受到戲改影響，一度沉寂。之后，借著《十五貫》的復(fù)蘇，又稍復(fù)舊觀。1966—1976年，傳統(tǒng)劇目全面凋敝，昆曲電影也隨之凋零。1978年后，伴隨著傳統(tǒng)戲曲的復(fù)蘇，拍攝傳統(tǒng)劇目的昆曲電影也得以恢復(fù)。新世紀(jì)以來，昆曲電影也隨著新時(shí)期戲曲的全面復(fù)蘇呈現(xiàn)多元發(fā)展態(tài)勢(shì)，尤其是創(chuàng)新劇目空前發(fā)展。可見，新與舊的矛盾不僅一直存在于戲曲和昆曲的發(fā)展史中，而且也折射在昆曲電影當(dāng)中。

圖4.昆曲電影《紅樓夢(mèng)》劇照

第三，昆曲電影的技術(shù)與藝術(shù)逐步發(fā)展。早期昆曲電影比較稚嫩，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)還不深刻，僅僅把電影當(dāng)作一種記錄工具來使用，昆曲和電影的結(jié)合還比較機(jī)械。其實(shí)，昆曲和電影這兩種藝術(shù)形式本身也存有難以調(diào)和的矛盾：昆曲注重寫意，電影注重寫實(shí)；昆曲是空間的藝術(shù)，電影則是空間中的藝術(shù)；昆曲的節(jié)奏是人物動(dòng)作的節(jié)奏，電影的節(jié)奏則是鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏……這些都需要有能力的導(dǎo)演權(quán)衡，既要懂得熟練運(yùn)用視聽語言，也須真正了解昆曲藝術(shù)，方能在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，拍出好的昆曲電影。通觀七十年的昆曲電影歷史，我們發(fā)現(xiàn)：昆曲藝術(shù)和電影技術(shù)的結(jié)合越來越自然和諧，電影技術(shù)手段也更多地、更加熟練地被運(yùn)用到昆曲電影中。以此觀之，不同時(shí)期的昆曲電影，一方面可以看作七十年昆劇發(fā)展史的縮影；另一方面，它也折射了七十年昆曲電影在技術(shù)、藝術(shù)層面的發(fā)展與進(jìn)步。

【注釋】

1許南明，富瀾，崔軍衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005：70.

2高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：12.

3同2.

4藍(lán)凡.論戲曲電影的敘事修辭[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2021（01）：14.

5王寧，王雪燃.關(guān)于“新中國(guó)成立 70 周年中國(guó)戲曲史”的分期問題[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2020（02）：1.

6傅謹(jǐn).20世紀(jì)中國(guó)戲劇史（下冊(cè)）[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016：6-7.

7徐蘇靈.試談戲曲藝術(shù)片的一些問題[J].中國(guó)電影,1956（S2）：41.

8王寧.昆劇折子戲敘考[M]，合肥：黃山書社，2011：127.

9陶金.攝制戲曲影片《十五貫》雜記[J].中國(guó)電影，1957（05）：30.

10梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984：139.

11同10.

12繆磊.昆曲電影簡(jiǎn)論[D].江蘇：蘇州大學(xué)，2013.

13吳新雷.中國(guó)昆劇大辭典[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：178.