華 培

基于我國電影產業(yè)國際化趨勢的日漸醒豁，作為更具感官融通性的電影形態(tài)——動畫電影，當仁不讓地成為我國影人借之宣揚傳統(tǒng)文化價值，樹立文化自信的重要藝術媒介。傳統(tǒng)文化價值立足于深厚的歷史根基，從文化層面推進核心價值觀融入動畫創(chuàng)作，更是在新形勢下，建立中國電影學派、講好中國故事的重要舉措。新世紀中國動畫電影中蘊含的“民族化”敘事風格在場景設計中賦予了影片豐富的時代內涵與文化養(yǎng)分。隨著全齡化動畫逐漸走入市場，傳統(tǒng)文化符號的演繹也注入了符合現(xiàn)代審美的視覺形式，營造出更具時代特色的動畫電影感官體驗。

動畫電影中的場景設計包含了除角色以外的所有視覺元素，大到山川城市，小到一草一木，是“根據影片需要繼而進行的一切可視元素的色彩和造型設計”。與推動情節(jié)敘事、塑造空間體量、刻畫角色性格及營造情緒氛圍有著密不可分的關系。將傳統(tǒng)文化符號融入動畫場景設計，可以表達人物內在情懷、樹立文化自信，對增強影片敘事張力、建構人文體系起到推動作用。在此基礎上，本文即著意從自然環(huán)境、建筑特色、文化符碼等方面分析近年來中國動畫電影場景中的地域文化特色與當下時代特征，通過關注光影、視角、色彩、質感的綜合性風貌表征，分析潛隱于當下中國動畫電影背后的深層藝術文化蘊藉。

一、空間體量的地域化營造

動畫電影場景設計中的地域文化根植于傳統(tǒng)文化中特色地理景觀塑造，具有民族特色的空間場景讓影片的敘事更加豐富，為地域性文化資源傳播提供了有力的物質承載。中國動畫電影從空間體量中進行多維拓展，運用圖形之間的透疊呈現(xiàn)時間流動中的空間變化，與情節(jié)線索交互呼應，將故事起承轉合通過場景中自然環(huán)境的塑造，表達出具有人文特色的地域文化圖景。同時，許多影片利用空間銜接形成的環(huán)境組合也賦予了影片豐富的意蘊空間，“通過序列與序列的平行、對照、循環(huán)、交錯乃至序列自身的重復等互相參照獲得一種音樂和詩歌所具有的效果”?！赌倪钢凳馈罚溩樱?019）中玉雕毛筆繪制出“山河社稷圖”以卷軸形式展開，打造的山水空間聯(lián)動了山岳、冰川、河流，呈現(xiàn)出一幅“千里江山”的視覺圖譜（如圖1）。這其中，以荷葉為依托的峰巒圖景符號體現(xiàn)了中國的盆景藝術，以蓮花為載體的舟船湖景傳遞了中國傳統(tǒng)文化中修身養(yǎng)性、至善至美的精神內核。同時，瀑布景觀與山澗溪流的“一靜一動”也增強了地理圖界中空間視覺的鮮活性，完成了由“畫”到“詩”的場景流動，給受眾提供了豐富的人文景觀體驗。

圖1. 電影《哪吒之魔童降世》劇照

場景設計中的自然景觀通常也展示事件發(fā)生的特定環(huán)境，可以讓受眾更加合理地接受文本語言的故事詮釋，交代劇情線索。許多影片擷取具有代表性的地域文化資源融入影片創(chuàng)作，呈現(xiàn)出生態(tài)本土化空間樣式，通過自然地理風貌與時代特征交相呼應，恰到好處地刻畫了角色心理，進而促成了人物內心情感的延展和影片深層的內涵傳達。《白蛇：緣起》（黃家康、趙霽，2019）中，許宣捕蛇的仙境來源于張家界武陵源景區(qū)，落水洞與群泉的伏綿不斷、紅楓與溶洞的錯綜透疊給受眾帶來強烈的視覺沖擊力，調動觀眾情緒的同時，也交代了主角再次相遇的生活場景與人物追求自由的性格特征；《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）片頭小青與姐姐分離后落入一個虛擬空間，呈現(xiàn)出空間體量的現(xiàn)代轉換。廢土氣質打造出的修羅城為角色的成長奠定了故事的基本框架，包括此后的歷劫、修煉以及成長之后的放下執(zhí)念等。從摩登街景到廢墟大廈，影片利用場景的地域化制造危機感，交代時空關系，體現(xiàn)角色在不同情境下的心理特征，為最后的相聚孕育出更具邏輯性的空間關系，彰顯其地域文化特色。

自然景觀作為廣闊而開放的空間，在場景設計中呈現(xiàn)出的全景化樣態(tài)讓受眾獲得了極大的感官體驗。一般來說，動畫電影的故事空間分為兩種：實景與虛景，前者側重具象表達，利用景別強化意境；后者屬于抽象空間，注重對主體物的烘托。但二者都體現(xiàn)出形態(tài)、透視、角度上的變化。由此來說，把控好時空元素下的虛實疊印，對影片中自然景觀的營造有著重要作用。同時，在敘事空間中融合歷史、社會等多方位文化內涵，地理景觀的建構無疑彰顯出頗為豐富的地域生態(tài)觀。《姜子牙》（程騰、李煒，2020）構造了從北海、歸墟再到靜虛宮的場景，將自然空間與社會空間進行地域化轉換，運用外界環(huán)境的變化拓展故事情節(jié)，在空間體量的營造上運用鏡頭推進將景別層次呈現(xiàn)近景、中景及遠景的空間縱深感，運用虛實疊印完成場面調度的同時也掌控了畫面的整體氛圍。從姜子牙“江上獨釣”冰寒地凍的無人之境，到“江面浮橋”與天梯巧妙化融合而呈現(xiàn)出的眾人敬仰的情境，正是通過空間變換交代了角色身份的變化，促成了情節(jié)的推演，更是將人文符號融入場景設計，渲染故事所需要的空間風格，強化特定地域內的敘事表征。而此后姜子牙陪同小九尋找父親，途中一望無垠的沙漠圖景參考了內蒙古地區(qū)的地理樣貌，蒼茫的大漠進一步拓展了人物性格，詮釋出主角探尋真相的苦心孤詣。這種地域化營造給影片帶來了具備延伸性的空間視覺體驗。

除外部自然景觀，場景中的內部環(huán)境陳設也塑造出民族化特征，室內空間造型的規(guī)劃陳列往往體現(xiàn)場景的時空環(huán)境，外化了人物心境，而地域性民俗藝術符號在空間體量中更加崇尚一種生態(tài)美學觀，運用時對質感及量感的把握尤為注重。《阿唐奇遇》（王微，2017）以茶文化為載體刻畫出奇幻的茶寵世界，向受眾展示了閩南秀逸旖旎的地域風光。在場景設計中，影片將茶盞、茶壺、博古格、盆景多元組合，呈現(xiàn)出一副中國山水文畫的意蘊景觀，同時運用紫砂、陶瓷、木雕、玉石等多種材質強化視覺效果的空間形態(tài)，增強了影片的真實感及觀賞性?！皠赢嬰娪暗木駜群耸莻鹘y(tǒng)文化在現(xiàn)代社會的演繹與新變”。影片注入茶文化“靜”與“和”的內核要旨，通過道具陳設配置，傳播了民俗藝術符號，挖掘出地域文化資源，提升了場景的豐富度及表現(xiàn)力，更在現(xiàn)代語境下使傳統(tǒng)價值觀得到了形象生動的宣介。

二、建筑風格的多元化拓展

建筑作為空間中的秩序延伸具有歷史性與時代性的風格特點，“建筑應當是一種醒目的銀幕腳注和語言標記，是電影意境生成、空間營造、敘事動力的重要來源”。建筑與環(huán)境之間的多元拓展也豐富了視覺意向的意蘊傳遞。動畫場景中的視覺意象基于對空間物質的形象感知，通過“象”與“意”的融合形成了一種意蘊狀態(tài)。中國傳統(tǒng)建筑強調人與自然的共生理念，從民居到宮殿，在布局構造和風格樣式上飽含鮮明的民族文化特征，承載著傳統(tǒng)文化的精神氣韻。在動畫場景設計中呈現(xiàn)東方建筑的美學特征，亦能反映不同語境下的空間內涵，建構萬物和諧的價值觀?！督友馈分?，大禹遺跡和遠古戰(zhàn)場充溢著甲骨文和篆書樣式的文化符號，呼應了片名的字形結構，同時也體現(xiàn)出鮮明的民族風格；高聳入云的商代宮殿，權威秩序下雄渾的建筑風格，也賦予了空間歷史感。我國古代等級制度森嚴，建筑群組的空間樣式通過院落、樓閣的并置與疊加，呈現(xiàn)出多層次節(jié)奏序章。又如《小門神》（王微，2016），它打造的凌霄寶殿，從下至上的建筑風格涵蓋了豐富的視覺意象。房檐、墻垣、窗格營造出“東方美學”意境，影片以中國傳統(tǒng)建筑中斗拱的層數(shù)表現(xiàn)房屋的等級，外立面層疊的木構架屋身賦予建筑恢弘的氣勢，玻璃墻幕構造的帷幕大廈則顯現(xiàn)出現(xiàn)代化特征，整體建筑將視覺意向的時序性加以個性化呈現(xiàn)，同時也表現(xiàn)了時代的更迭。而凌霄寶殿內的圓形會議廳也呼應了建筑外部的層級秩序，做到了文化元素與建筑載體的有機整合，豐富了視覺意向的情境體驗。

基于場景設計中歷史和環(huán)境展現(xiàn)出的時代特征，中國傳統(tǒng)建筑自身的基本特色也奠定了影片的文化基調，“現(xiàn)實建筑與電影中建筑影像的共同訴求的是營造、再現(xiàn)或創(chuàng)造我們的現(xiàn)世感”，通過呈現(xiàn)代表性建筑的特征及風格闡釋中國文化的經典及多元。《大魚海棠》（梁旋、張春，2016）為了讓受眾更加貼近中華傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)民居建筑土樓融入場景創(chuàng)作，圓形院落下內廊的四通八達詮釋了聚族而居的生活方式。影片通過對建筑布局規(guī)劃與風格樣貌的多視角呈現(xiàn)，傳遞了客家文化的豐富底蘊。建筑中的光影、構圖及色彩作為視覺意象的表現(xiàn)形式也建構起空間的獨特文化內涵。在場景設計中，光線和影調可以影響感知方式，對整體色彩把握及受眾情緒起伏起著關聯(lián)作用。光影可以強調建筑的更多細節(jié)及質感，也引導著受眾的注意力。影片中的成年禮片段，海天之門打開時視角由海面天空向建筑內部逐漸推移，通過日出光影的中軸線垂直照射，將土樓的秩序化及均衡性展現(xiàn)得一覽無遺，增強了建筑的立體感與空間感，給受眾帶來了神圣及莊嚴的儀式感，同時也推動了劇情的緊張氛圍，表達了“天人合一”的思想內涵。當椿將幻化成魚的小黑帶到族群在雨中翩翩起舞時，導演運用光影與燈籠的多點映射，將光源的落影平鋪呈現(xiàn)于建筑內部，冷調的青磚樓瓦與暖調的燈盞福貼形成了鮮明對比，渲染出土樓濃郁的神秘色彩，生動表達出角色的心理活動空間?？梢钥闯?，“文化經典和文化符號作為中國文化的標識或載體，是我們理解中國傳統(tǒng)文化的理想途徑，也提供了開放的多元化的闡釋可能”?！洞篝~海棠》中，運用光影的細膩及光線的強化作用，將建筑中的傳統(tǒng)文化符號加以多元呈現(xiàn)，拓展了影片的文化內蘊。

傳統(tǒng)建筑造型中的亭、臺、閣、榭等元素增添了場景的意境營造，建筑意象也體現(xiàn)出角色的情感意志。場景設計中建筑的尺度與空間氛圍的營造層層相扣，尤其以傳統(tǒng)建筑為主的全景視覺，在比例構成基礎上形成了適宜的尺度關系，體現(xiàn)出影片的美學價值。《哪吒之魔童降世》中，生日宴呈現(xiàn)的李府塔樓依山作勢、恢弘壯麗，與民眾的渺小膽怯形成了對比，凸顯了戲劇沖突。此后，申公豹掌控乾坤圈俯視視角下同樣的建筑卻失去了恢弘的氣勢，畫面低中調的明暗對比，建筑群陰霾的基調，打造出一種壓迫的氛圍感，烘托了人物情緒的轉變。除此之外，文字、圖式構成的傳統(tǒng)文化符號在建筑中也呈現(xiàn)出一種新的視覺效果。《白蛇2：青蛇劫起》中，小青與法海決斗時運用篆書繞排構成的雷峰塔造型，與片尾雪景覆蓋的雷峰塔傳遞出多元的美學意蘊。由此，影片提煉出具有視覺張力和語言個性的空間樣式，勾勒出不同氛圍下的建筑特色，為場景的形象營造帶來了獨特的審美。

三、文化符碼于場景中的運動性呈現(xiàn)

圖2.電影《哪吒之魔童降世》劇照

動畫電影描繪的運動軌跡使場景空間富有韻律感及生命力，場景的變化可以通過鏡頭運動界定空間關系。在影片中“鏡頭運動將強化我們對任何角度的空間的知覺”，通過人物感知帶動場景形態(tài)上的變化，運用鏡頭特寫強調了畫面的動感，拉近了與受眾的情感距離，進而從特定視角展示了作品意圖。而文化符碼的融入則為影片烙上了強烈的民族印記，呈現(xiàn)出多語態(tài)景別特征，“從某種角度而言，符碼是一種視覺的書寫形式”。動畫場景中文化符碼的運用更注重其象征意涵，而不是簡單的符號堆砌，豐富了影片的內容層面及表達性?！胺a是符號的系統(tǒng)化”，“在羅蘭·巴特的兩級符號意指系統(tǒng)中，第一層級的能指與所指所構成的簡單意指關系，并不產生具體的社會文化意義，而在第二層級所指隱含的特定意識形態(tài)要素，才會產生某種社會文化意義”。文化符碼的運動性呈現(xiàn)連接出多重故事元素，在場景設計中通過鏡頭運動完成符號編碼，形成了空間維度的多向延伸，將場景的功能、空間屬性、時間轉變等建構有機統(tǒng)一的形式，解讀影片深層思想的同時，也詮釋了新的意蘊內涵，并通過視覺隱喻強調了文化價值，與受眾之間達成共同的認知橋梁。

在場景設計中，鏡頭的推進可以創(chuàng)造視覺的運動，通過鏡頭橫移呈現(xiàn)畫面空間感，這種方式通常也帶有指向性特征，引導受眾視線在特定范圍內擴張?！督友馈分校友辣е艃旱綒w墟的水面上獲得轉世輪回，場景通過蘆葦、水面與銅牌符號的系統(tǒng)化組建，從俯視的遠景到平視的近景，鏡頭逐步推進，將文化符碼的運動軌跡多視角呈現(xiàn)，表達出姜子牙內心情緒的轉變（如圖2）。其中，蘆葦象征堅韌也蘊藏悲涼傷懷之情，銅牌上傳統(tǒng)紋樣透疊出的影像空間喚起受眾的民族文化記憶，更加鮮明地表達出姜子牙對信仰的堅守和對生命的捍衛(wèi)。銅牌與蘆葦構成的水平空間與片頭“天梯”呈現(xiàn)的縱向布景也獲得語義上的延伸?！疤焯荨彪[喻多元的社會秩序。姜子牙奉命斬九尾卻動了惻隱之心被貶北海，當他以為重新解救小九獲得轉世后體現(xiàn)出的人文關懷，傳遞出主角內心的家國情懷和對生命的捍衛(wèi)。片尾，當姜子牙與九尾在對抗后看到真相，“天梯”再次出現(xiàn)，于是登神臺、砸天梯、破規(guī)矩、救蒼生，希望重塑社會秩序。整個鏡頭運動中通過文化符碼的層層遞進把影片的主旨逐步解碼，將“天梯”原本神圣的存在褪去，揭示其實為加諸于蒼生的枷鎖，完成精神內核傳遞的同時，也讓受眾獲得心理上的情感認同。

當畫面呈現(xiàn)連續(xù)性的運動軌跡則為影片帶來更豐富的視覺節(jié)奏，通過文化符碼在場景中的有效重組建立空間體積感，伴隨人物感知形成了敘事共同體。例如，《白蛇：緣起》中打造法器的寶青坊通過臨空的匣子及轉換的空間墻體，創(chuàng)造出一種前進的運動感。其中，地面上刻畫的天干地支、篆書圖案的燈籠及蓮花造型博古架充溢著民族文化符碼，并跟隨寶青坊主的動作完成空間轉換，通過串聯(lián)的寶匣勾勒出一系列運動軌跡增強了畫面的內景縱深感，空間層次的堆疊也隱喻了人們內心的“貪嗔癡”。同時，影片也將傳統(tǒng)美術的水墨藝術融入現(xiàn)代人文語境，通過二維水墨場景刻畫出的空間流動呈現(xiàn)其運動軌跡，表現(xiàn)出白蛇三次記憶的轉換，給觀者帶來了豐富的視覺感受。片頭，白蛇墜入海底奮力掙扎的恐懼感、與許宣泛舟山澗的矛盾感以及片尾二人相遇西湖的溫潤感，都借由墨色渲染呈現(xiàn)出空間的美學意境。運用中國畫中“計百守黑”的布局手法彰顯出畫面構圖的靈動性，借由符碼重組獲得新的文化語義，并由鏡頭運動完成了場景的調度，對影片敘事節(jié)奏的把控起到了推動作用，建構出東方化的美學品格。

文化符碼在動畫場景中的傳達過程也是受眾對影片運動軌跡的理解過程，通過符碼的呈現(xiàn)表現(xiàn)角色內心情感的轉變，在空間形式上運用鏡頭升降拓展了空間的維度，增強了受眾的情緒感知。在場景設計中，“暫時阻止或切斷角色的前進路線，通過場景空間與路徑的轉向，迫使或者引導角色運動”?？梢赃M一步探索影片的深層表意，從而獲得受眾情感上的認同?！段饔斡浿笫w來》（田曉鵬，2015）中，孫悟空打破枷鎖時的金色光圈背景與此后熔巖為甲形成的運動軌跡，為主角心甘情愿被束縛做出了解碼，同時隱喻了人物性格的轉變；《大護法》（不思凡，2017）以水墨為基調，運用墨點暈染呈現(xiàn)出脈絡分明的視覺空間，融入了豐厚的文化意蘊。在大護法去往花生鎮(zhèn)途中，鏡頭把視平線拉低，將景物的動態(tài)趨勢和骨骼方向延伸為眼睛符號的視覺形態(tài)，表達了花生人貼著假眼睛的從眾心理以及最終反抗意識的覺醒；而影片《風語咒》（劉闊，2018）中朗明毀去雙目跳下懸崖，去感受父親曾經說過的風語咒，下墜的縱向空間與風車、鈴鐲轉動的橫向空間形成了復合的運動軌跡，拓展了視覺空間的邊界.此時，“人”的感受與“物”的靈動在自然中轉化，借由“風”的自由隱喻人的精神自由，延展了守護的概念與俠義精神；在《大魚海棠》的片尾，湫與椿一起沉入海底。湫化作的海棠樹葉融入椿幻化的海棠花中，借由角色的運動軌跡，將鏡頭從海底水柱推向海面天空，海天一色的聯(lián)動場景在觀者心中映現(xiàn)出一幅想象空間。同時，海棠隱喻生命的延續(xù)，也是中國傳統(tǒng)文化中堅韌、思念的情感象征。此時“文化符碼借助民族文化符號和美學符號的系統(tǒng)化組合，塑造了藝術形式方面的民族氣韻”。傳遞出符合當代價值觀的人文理念，抒解了影片所要傳遞的情感。

四、敘事空間的媒介戲仿

動畫電影的敘事空間不僅交代故事的發(fā)生背景，同時也是增添戲劇張力的空間依托形式，多維場景建構需要不同媒介的參與，伴隨著信息技術的革新，“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的比率”。戲仿通常是對原著的模仿與轉換，前蘇聯(lián)文藝理論家、符號學家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)指出，“戲仿為了可信、有創(chuàng)意，必須是確實的戲仿性風格化，即它必須將被戲仿的語言重新創(chuàng)造為一個可信的整體，使它有自己的內在邏輯，雖然與被戲仿的語言緊密相聯(lián)，卻有能力展現(xiàn)自身的世界?！痹趧赢媹鼍霸O計中借用不同媒介表現(xiàn)出的形式語言呈現(xiàn)出敘事空間的合理性及風格化，通過對繪畫、文學、戲劇、攝影、游戲等媒介的戲仿，建構出多元的視覺語匯，塑造了多樣的表現(xiàn)形式，為場景的空間敘事提供了多層次感知。同時，傳統(tǒng)文化符號的有機融入，也拓寬了影片的邊界意象，為受眾提供了形象化的感知空間。由于“電影中的場景空間和現(xiàn)實世界具有一種微妙的內外相通性，故事中的人物通過這種內外相通性獲得情緒物化的出口”，敘事空間的媒介戲仿也借受眾情緒的推演起伏帶來獨特的觀影體驗。

圖3.電影《大魚海棠》劇照

不拘泥于現(xiàn)實世界與動畫空間的影像建構，動畫電影在空間營造中滲透民族化元素進行敘事，通過呈現(xiàn)場景的戲劇舞臺感賦予文化新的價值，同時也加深了受眾對影片更深層的空間感知?！翱臻g的感知必然性地需要付出時間的延續(xù)”，在動畫場景中通過對戲劇舞臺化元素的搭建完成劇情的時間推演，達到敘事的有機融合。“在中國戲曲舞臺上審美空間的創(chuàng)造依靠一系列的程式：依靠演員的表演指示空間，如在臺上走一圓場表示從甲地至乙地。觀眾正是通過這一系列程式來理解舞臺空間的再現(xiàn)系統(tǒng)的”。動畫場景設計中也借由這種戲劇舞臺化的營造形成了一種敘事空間的媒介戲仿。影片《雄師少年》（孫海鵬，2021）表現(xiàn)出極具特色的嶺南文化，如阿娟離開城市前凌晨站上頂樓的一段舞獅戲給觀眾呈現(xiàn)了一場舞臺劇的蛻變演出。從最初踉蹌的“睡獅”到之后行云流水的“醒獅”，再到放下獅頭的離去，這一系列的戲劇表演通過舞動時的翻、跳、跑、踢等動作呈現(xiàn)出天臺的舞臺化特征。阿娟面對破曉的天幕張開雙臂，樓宇間透出的一瞥朝陽將空間轉向城市舞臺，繁忙的街道與行色匆匆的上班族喚醒了城市的復蘇，鼓點的打擊契合著城市的心跳，同時也是生命力的象征。最后，影片以高樓縫隙中的晨光畫面結束，完成了整出戲劇的謝幕。由此，影片運用連貫的場景調度表現(xiàn)舞獅上山下山的文化內涵，同時也呈現(xiàn)出戲劇的開幕與落幕，這一幕既是為此后主角追逐夢想的心境轉變做出了有力的鋪墊，同時也給觀者帶來了強烈的空間視覺感知。同樣的媒介式戲仿在片尾舞獅比賽時亦有體現(xiàn)，從搶繡球、搶地青到跳擎天柱，場景呈現(xiàn)出濃郁的戲劇舞臺布置，尤其是決賽場地搭建的經典長凳陣型，對稱結構的長凳造型體現(xiàn)出具有戲劇舞臺化的空間層次，通過舞動獅頭演繹出的騰、挪、閃、撲等一系列流暢的動作表演，將舞臺的戲劇感呈現(xiàn)得極具風格化，同時也營造出敘事空間的緊張氛圍。加時賽的高樁舞獅，舞臺搭建了雄偉的高樁陣，高低起落的梅花樁與繩索的布置演繹出獅子采青需經歷的翻山越嶺與跨越鐵鎖欄橋的情節(jié)，隨著鼓點的節(jié)奏變化呈現(xiàn)出戲劇的起承轉合，最后主角決定跳擎天柱實現(xiàn)自我夢想，看臺下的隊伍擊鼓而起為之助威，表現(xiàn)出戲劇活動中演員與觀眾互動的情形，而這種互動空間的營造也將影片的敘事節(jié)奏推向高潮。最終阿娟一縱而躍且隨著光影的投射木棉花飄下，獅頭掛于柱上，也呼應了片頭人物相遇時的場景。木棉花有“英雄花”之說，恰如主角阿娟頂天立地、堅韌不拔的人物性格。這種敘事空間的媒介戲仿成為影片劇情推演的有力表征，塑造出符合現(xiàn)代審美的視覺文化場景，增添了影片的敘事張力，同時也激發(fā)了受眾的文化認同與文化自信。《西游記之大圣歸來》片尾，大圣身披鎧甲與山妖決斗的場景，也具有戲劇舞臺表演的爆發(fā)力。碎裂的巖石峭壁，硝煙四起的山谷呈現(xiàn)出火光四射的戰(zhàn)斗場景，將整個戲劇舞臺渲染得波瀾壯闊。在完成人物角色蛻變的同時，它也體現(xiàn)出“大圣歸來”的主題思想。而《大魚海棠》中，椿在雪地暈倒后再次回到土樓，睡夢中看到成群游動的大魚飄舞在建筑上空。此時，隨著椿的腳步移動將土樓內部弧形空間的戲劇舞臺圖式盡收眼底，構筑出的幻想空間寄托了主角的思念之情，這種戲劇舞臺化的營造也加強了影片的情動機制。

伴隨著大眾對動畫電影審美訴求的提升，傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出的當代性特征也予以重構。游戲化建構在敘事空間中作為傳播媒介，體現(xiàn)出娛樂化與交互性的視覺效果，為受眾提供了直觀的、多維的浸蘊體驗，并通過對游戲化視覺形式的戲仿，拓展了場景的想象邊界。此時，“源文本不再是一種封閉的、單一的狀態(tài)，它進而借助于動畫特效，使得每一個場面都是開放的、碎片化的拼貼”。建構出一個互文空間，這也是意大利哲學家、符號學家“翁貝托·?？?Umberto Eco)稱作的‘跨界身份’，即人物從一個虛擬空間移居到另一個虛構空間”?！赌倪钢凳馈分校吧胶由琊D”呈現(xiàn)的“傲游仙境保留項目”，營造出虛擬游戲空間的奇幻特征，用水元素搭建的云霄飛車、激流勇進等設施上演了一場傳統(tǒng)意境的“速度與激情”表演。場景中，蓮花座、飛魚等符號的語義也被賦予了新的價值。影片通過對游戲互動、冒險模式的戲仿，建構出虛幻的平行時空，完成了影像的套層敘事，帶給受眾沉浸式的愉悅與游戲心境，樹立了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代認同，完成了具有東方意蘊的媒介交互體驗。而影片《阿唐奇遇》也打造了一個游戲化的敘事空間。阿唐與機器人小來進入到地下“蟲洞”，試圖尋找通向未來的時空隧道，最后逃離時將變身成陀螺的小來踩在腳底一路向前，機器人從雜技中的平衡滾球變化到腳踩滑板的雪球。影片通過不同角度的俯仰鏡頭營造出具有游戲闖關性質的空間場景。角色穿梭于“蟲洞”時曲折層疊的冒險逃離也呈現(xiàn)出一種游戲化的追逐戰(zhàn)，增強了敘事節(jié)奏的戲劇緊張感。但場景中契合雜技與冰雪場地的氛圍營造稍顯薄弱，只達到了冒險游戲的表象戲仿，欠缺當代審美元素的創(chuàng)造。由此可見，動畫場景設計中敘事空間的媒介戲仿需要拓展多維的視覺樣式，而不僅僅是單純的形式模仿。通過對影片主旨的深層解讀，成為解構傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的有效表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代范式的空間語境。

結語

動畫場景設計作為影片美術創(chuàng)作必不可少的環(huán)節(jié)在空間布局的營造中應當多元化發(fā)展，將場景中展現(xiàn)的自然環(huán)境、社會環(huán)境及歷史環(huán)境融入人文體系中，并有機呈現(xiàn)。通過空間體量的地域化營造讓影片更具幻真性，借助人文地理景觀表現(xiàn)出故事的文化背景，運用視覺符號的光影變化將傳統(tǒng)建筑的空間形態(tài)有機呈現(xiàn)，同時完成了文化符碼的多重組建，并將敘事空間的媒介式戲仿融入影片創(chuàng)作中，凝練出具有時代特色的動畫場景設計。

在數(shù)字媒體技術迭代的今天，更應擴充藝術與技術的創(chuàng)意表達，運用豐富的視覺元素及技術手段拓寬影片的邊界意象。在空間格局上，導演要賦予畫面更多的可能性，建構出多層次文化語義，展現(xiàn)出民族文化的氣韻內涵。在藝術創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不應囿于模式本身，繼而探索嘗試視覺空間的創(chuàng)新性表達，將傳統(tǒng)文化思辨能力賦予新的時代價值，試圖抵達更廣闊的藝術領域，提高受眾感知傳統(tǒng)文化能力。

【注釋】

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