王海洲 孟 暢

從地緣角度而言，重慶地區(qū)南北背靠大巴山和武陵山山脈，中有長江和嘉陵江兩條大江，褶皺山脈和河谷縱向起伏交錯成類似槽谷的地貌，總體呈南北向中西逐級緩坡降低之勢。重慶城便是建立在褶皺和江河切割形成的丘陵群之上。在氣候帶上，重慶屬亞熱帶季風氣候，卻深處內陸，獨特的地形影響加持下，導致其呈現(xiàn)出夏長多伏旱，巴秋夜雨綿，冬春云霧漫的特性，是中國的高濕區(qū)之一，也是世界“霧都”之最。因為地形復雜，氣候多變，自然條件惡劣，所以重慶本不適宜人居城建。但經過巴渝人千年以來篳路藍縷的耕耘，重慶一路逆勢而上，逐步發(fā)展成今日的巨型都市，并形成獨特的地緣文化形態(tài)。這份文化基因深深烙印在從重慶走出的每一位作者身上，同時也深深影響著試圖去接近并描繪重慶的作者們。結合不同的歷史語境，重慶被鮮活地再現(xiàn)于不同時代的文藝作品中。近代以來，電影這一藝術形式的再現(xiàn)性更是將重慶的區(qū)域特殊性推上了頂峰。

“重慶電影”最初特指“為抗日戰(zhàn)爭時期重慶開展的電影創(chuàng)作和電影文化活動的概稱”，這是一個從歷史發(fā)展角度來說的狹義定義，來源于1998年的“重慶與中國抗戰(zhàn)電影”研討會。當時，因為學界對抗戰(zhàn)時期重慶地區(qū)電影，這一特定歷史階段生發(fā)的特殊電影現(xiàn)象的獨特歷史價值一直有所低估，所以為了提升其研究的重要性，才有論者將之單獨定義，與“大后方電影”和“抗戰(zhàn)電影”等含混的大概念相區(qū)別，而特地提出“重慶電影”這一確定的概念。1997年3月14日，重慶從四川省的行政區(qū)劃中剝離，被批準設立成為直轄市。重慶經濟發(fā)展的新輝煌從1997年開始，大興建設的同時，它以其落后與先進共生，傳統(tǒng)與先鋒并置的獨特矛盾氣質，繼上海、北京之后作為無數導演的新寵，成為影像藝術中大城市和大農村并存的中國轉型期城市代表。新世紀以來，大量相關創(chuàng)作的誕生，也就令“重慶電影”范疇擴大，其定義就不再僅局限于抗戰(zhàn)時期的“陪都電影”，而成為基于重慶地域環(huán)境，進行影像創(chuàng)作表達的電影。具體指以重慶市轄區(qū)（包括主城九區(qū)和周邊十二個主城新區(qū)）以及周邊縣市為主要取景地的城市電影，且不局限于必須點明在重慶攝制的重慶人的重慶故事。重慶電影和重慶空間密不可分。作為一種文化想象的空間，電影中的重慶城市意象是由多個典型的景觀符碼所組成的，如過江索道、輕軌、平樓門窗、石梯等。對重慶石梯這一典型地緣文化景觀的影像建構，正是以影為鏡，觀照新世紀以來重慶城市的現(xiàn)代化進程，關注轉型期里人們的心理狀態(tài)，進行一場現(xiàn)代性叩問的文化實踐過程。

一、石梯空間的造型呈現(xiàn)

圖1.電影《江湖兒女》中的人行石梯與躉船電梯

電影的語言是視聽的呈現(xiàn)，將文字的書寫轉為視聽的傳導。吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）將電影視為“哲學的工具”，認為其“以一組組的動作和時間”來呈現(xiàn)思想，在每秒24畫格的畫面連續(xù)運動中產生概念，制造文本。電影視聽造型的可見性和可讀性令其成為“生命體”。在重慶電影畫面中，石梯造型的生命力來自于導演對真實空間場景進行藝術的綜合處理。攝影機有選擇性地框取構圖，燈光和色調的細微調整，鏡頭在調度間形成內在運動邏輯，同時還需要輔以方言的人聲處理和同期環(huán)境音效來完善聽覺造型呈現(xiàn)，才能最終實現(xiàn)石梯整體場景在電影空間上的造型重塑與再創(chuàng)作。正如柏格森所言：“我們的精神附著于事物的存在與事物的表象是分不開的?！敝貞c電影“通過看起來‘真實’的”石梯造型“‘直接地’再現(xiàn)”重慶城市景觀，“賦予事物一種實在性”，令受眾得以“想象”重慶。

（一）斜線構圖營造動感和張力

構圖本是繪畫術語，指在有限的畫幅空間內將要表現(xiàn)對象有組織地調整排布，最終構成完整的畫面呈現(xiàn)。后續(xù)隨著攝影技術的發(fā)展，構圖技巧隨之被運用到照片拍攝和影像攝制當中，成為畫面呈現(xiàn)的基礎要素。動態(tài)的成角度的線被稱為斜線，與穩(wěn)定平衡的水平線、垂直線相比，斜線更有動感。相較于水平和垂直線條二分區(qū)間的平穩(wěn)，斜線所營造出的不規(guī)則空間帶來的區(qū)隔感沖擊性也更強。在視覺上充滿不穩(wěn)定性的斜線會使畫面更具有導向性。若是畫面中有多條協(xié)同的斜線則極易營造出韻律感，進而吸引到受眾的注意力。不可否認，石梯從低到高形成夾角地傾斜而上的建筑形態(tài)為斜線構圖設計提供了天然的靈感源泉。

影片全程在重慶拍攝的電影，如霍建起的《生活秀》，石梯的鏡頭不可避免就會比較多，石梯的造型相對也會更豐富，但基本還是遵循斜線構圖原則；石梯或以南北走向位于畫面中，或以東西走向近乎對角線的形式貫穿畫面；無論是普通路人的石梯街景，還是來雙揚和嫂子在石梯上的對手戲，抑或是來雙揚和卓雄洲在石梯上的定情戲橋段，導演都巧妙地通過石梯斜線線條的構圖營造出不同程度的動感美學，并在技法排列中巧妙暗喻站位，進行權力關系的動態(tài)表達。與之同時，在一些部分取景于重慶的電影中，不長的篇幅中仍要對石梯進行大量的有意識呈現(xiàn)則更具說服性。例如，賈樟柯的《江湖兒女》，趙巧巧去奉節(jié)找斌哥的片段中，共有五個敘事序列是建構在石梯之上的，其中兩次是通過趙巧巧的主觀視角對石梯的側面呈現(xiàn)，雖有結構作用，但并無具體造型展現(xiàn)。其余三次正面出現(xiàn)石梯造型的場景中就有兩處是典型的斜線構圖設計。57分26秒到57分56秒重慶尋人的開篇部分，巧巧從碼頭下輪渡走上廣場的30秒片段，導演機位固定在石梯頂部，沿著石梯走向進行視覺引導，讓觀眾的目光隨著鏡頭自上而下的位移，在又高又長的石梯上，熙熙攘攘的人群將女主身影完全淹沒。他們一味地向上，行色匆匆，極強的目的性展現(xiàn)而出。隨后導演將鏡頭跟焦到女主身上，將之與人群剝離后又隨著女主的回頭，以一個饒有意味的中景定格結束這段長鏡頭。在女主的靜止和周圍人群的動態(tài)結合之間，巧妙地反襯出巧巧在出獄后雖然執(zhí)念一般地南下千里尋找斌哥，看似目標堅定，但其實她的內心彷徨無助，根本不知前路在何方。導演運用石梯斜線構圖的目的導向，在動感中渲染出女主的迷茫感，以這一份“在場”的出離感，營造出時代發(fā)展下人與人之間的隔閡感。之后，導演將畫面切換到正面仰拍的石梯全景，如圖1所示。原始的人行石梯兩側是可直連躉船的雙向電動扶梯，但電梯并沒有開啟。石梯上還有挑夫在穿行，而現(xiàn)代化科技與落后的人力對比明顯。陡峭向上的石梯線條極富視覺沖擊性，畫面中石梯上的行人不斷邁步向上，即使勞累亦不能停歇，他們只關心自己，也無力關懷他人。那么，一副石梯圖何嘗不是經濟控制下消費社會的眾生相。除此之外，在臨近重慶篇結尾時，斌哥和巧巧重逢——1時21分21秒到1時21分43秒——斌哥送她回酒店，導演在這段路上又刻意構建了一段石梯影像。如圖2所示，兩人緩步登著石梯，拾級而上，鏡頭以人物為中心，沿石梯自西向東由下至上運動。巧巧在前，斌哥在后，兩人始終保持一定的間隔，前后站位卻產生了逆轉變化。此時，巧巧不再和斌哥并肩，或跟在他身后。其實從當年鳴槍那一刻起，兩人之間的地位便已悄然發(fā)生置換，巧巧不再受斌哥保護，而是從背后走向前臺。石梯的層次感將這一心理關系的變化具象化地鋪陳在受眾眼前，在規(guī)整的斜線構圖中人物的一切運動都有跡可循。是以，新世紀以來重慶電影中的石梯畫面比比皆是，在構圖設計上卻不約而同地呈現(xiàn)出強烈的斜線構圖共性，將石梯造型所富有的動感和敘事張力發(fā)揮到極致。

（二）多重鏡語：運動鏡頭營造節(jié)奏感

圖2.電影《江湖兒女》中斌斌和巧巧重逢后登梯回家

在早期對電影的“真實主義”和“復制生活”等本質討論中，也有理論家別出心裁地認為電影的實質像是“一首視覺的交響樂，組成了韻律的影像”。“韻律”在蘇聯(lián)電影理論家口中便是經由蒙太奇手段“拼接（bricolage）”而成的電影詩學。在他們看來，鏡頭之于電影就像符號之于索緒爾的語言系統(tǒng)，單一的鏡頭只是呆板蒼白的基礎素材，唯有將之置于復雜的蒙太奇結構之中，令鏡頭之間產生聯(lián)系，整合協(xié)同而動，成為完整系統(tǒng)才能真正產生意義。隨著數字化技術發(fā)展，在剪輯手段日新月異，影像奇觀司空見慣的今天，“電影的蒙太奇既是一套以鏡頭組接和聲畫配合為主要形式的視聽語言法則，也是一種視覺化敘事的總體性思維方式”。中國香港動作片中常有高樓中的追逐場景，常見的經典橋段有穿堂過戶，翻越護欄跳樓脫身等戲碼，導演以變動的機位和鏡頭，再通過后期快節(jié)奏的剪切營造出懸疑感和焦灼氣氛，形成了獨特的“港式”動作美學。但在重慶，石梯依山而建，盤旋而上，又因路多物雜而錯綜復雜，穿行其中節(jié)奏感自然生發(fā)。同時石梯周邊樓宇交錯，層層疊疊，又為其營造了“遮蔽”的神秘氣氛，由此成為追逐戲拍攝的天然場域。這也是很多動作類型的電影青睞重慶，選擇在重慶拍攝的一大原因。新世紀以來，重慶電影中的追逐片段往往都發(fā)生在石梯。與香港地區(qū)電影對剪輯的依賴不同，重慶電影更關注對石梯空間本身動感特性的挖掘。

圖3.電影《火鍋英雄》中劉波在石梯上追逐唐僧

圖4.電影《火鍋英雄》中劉波和唐僧在石梯上扭打

以電影《火鍋英雄》為例，影片結尾處最后的高潮部分是劉波和劫匪唐僧在雨中的石梯上追逐廝打。而在這一段開始之前的敘事空間是一個賣肉的菜市場，前一個鏡頭是唐僧隨手取下了一個掛肉的鐵鉤子，并專門對其進行了一個停頓特寫，隨后畫面才轉接到石梯之上。劉波一個人立在石梯正中，前后空蕩無人。他先是向上看，石梯之上是一塊類似天井的地方，已到盡頭，這就使得他只能向下走。石梯兩側樓房聳立，導演將視點置于劉波的背上，如圖3所示中景鏡頭中石梯顯得愈加逼仄。樓房參差遮蔽，主觀鏡頭的情緒帶動下觀眾就好像和劉波一起被困在石梯上，跟著他反復扭身，前后張望，滿臉慌張。但偏偏樓房之間還留有石梯錯落延伸的缺口，樓與樓之間也到處都有縫隙，可視空間越狹小，想象空間就越被無限放大。這就使得雖然鏡頭切換頻率慢，但高低不平的石梯造型自帶的懸疑感還是帶給觀眾極強的緊張感，并在無形中加快了影片的節(jié)奏感。在這條陰郁壓抑的石梯上，兩側都有缺口，唐僧何時會出現(xiàn)？鐵鉤將被如何使用？20秒的時間里觀眾緊張地思索著，注意力和情緒都被催生至極限。直到唐僧出現(xiàn)在劉波身后，兩人在石梯中間的小平臺上展開一場拳拳到肉的廝殺，兩人先是站著用小刀和鐵鉤互相攻擊，隨后扭打著一起滾落石梯（如圖4），武器脫手。在稍微恢復氣力后，兩人又在石梯平臺上進行了一段打斗，直到劉波被唐僧連捅數刀再無力動彈后，唐僧才起身，拿起包踉蹌地走出由石梯構成的小巷。結果卻是，他艱難地登上四級臺階，走到路上，還沒站穩(wěn)，就被駛來的汽車撞飛。這一場追逐動作戲持續(xù)近4分鐘，據不完全統(tǒng)計共有29個鏡頭，肉搏時的正反打近景鏡頭切換剪接節(jié)奏較快，追逐戲則是以石梯為起落點，通過上下左右的搖移鏡頭交替完成的。石梯上追逐打斗的搖搖欲墜感，也為運動鏡頭賦予更強的動感和節(jié)奏感。新世紀以來的重慶電影使用運動鏡頭展現(xiàn)石梯這一重慶地貌的標志景觀，呈現(xiàn)出極富動感和張力的蒙太奇效果，將其動作戲的形態(tài)和畫面表達無限復雜化和奇觀化。

（三）聲景塑造：方言與環(huán)境音效完善場景造型

克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的電影符號學認為，“表達素材”絕非現(xiàn)實，也非“蒙太奇之類的個別表意方式”，而是受眾在觀看時可接收到的“五種軌跡”，其中有三種來自于聲音，分別是人聲臺詞、配樂和環(huán)境聲響。電影聲景的塑造也和這三大要素息息相關，它們或以單種聲音形式存在，或以聲音群落組合，或在變奏中交替表達，讓聲音的發(fā)出和所處視覺空間形成共鳴，“持續(xù)敘事和主題的發(fā)展”。和視覺空間相同，城市聽覺空間的建構也需要其具有標識性、地緣性的聲音元素參與，其中最典型的要素便是對方言的運用。具體到城市地緣文化景觀的微觀聲景則就需要額外的環(huán)境音效來進行輔助完善。從2006年《瘋狂的石頭》開始，隸屬于西南官話體系中的“重慶言子”在重慶電影中使用比例越來越高，常被用作聲音標識來增強重慶城市的地方指涉性。以同為寧氏喜劇一派中的另一部作品《受益人》為例，影片敘事主題騙保便是在6分29秒到8分22秒這一段石梯壩子上吃火鍋的文戲中引入的。視覺畫面中，鏡頭圍繞兩人吃火鍋展開，主要是人物對話間的正反打。但在兩人的對話中，充斥著大量環(huán)境音效。碰杯聲、聽不清內容但能感到雜亂的交談人聲，煮火鍋湯、吃火鍋的聲音，以及被加重的火鍋店服務員頻繁上下樓的來回腳步聲，讓觀眾在腦海中建立吃火鍋場景的同時還能夠清晰地意識到這個火鍋店是建立在石梯上的。與其他地域迥異的選址在吸睛之余，也能有效地強化重慶城市景觀的梯級感。在石梯這一敘事空間下，文戲之后緊接著就是一段吳海逃竄的武戲，與上文不同，此處導演有意將之狂歡化處理，營造出不同的石梯造型感。他加入大量的重慶方言，先是火鍋店員工在追到半路時有氣無力地喊了一句——“老子真是見了鬼了”，然后挑著水果的過路小販慢悠悠說著重慶話——“慢走（慢點兒）”，一疊聲的“莫擋道（別攔在路上）”，最后是開門阿姨一句：“啷個（誰?。?？有毛病么？”……導演將巷子中的長石梯被拆分為三段，中間以重慶方言為轉折點，編織出一個底層的石梯空間。運用方言的喜劇性和新鮮感消解了追逐帶來的壓抑和惶恐感后，反而變相增強了受眾的地域代入感。同時，這一段石梯追逐戲還有一段方言歌曲配樂——《癩蛤蟆吃豇豆》，這首歌整體都是化用“重慶言子”歇后語：“癩疙寶吃豇豆——懸吊吊”而來。歌詞也很簡單，就是兩句“癩疙寶吃豇豆，整得老子懸吊吊，癩疙寶吃豇豆，整得老子懸吊吊，整得老子懸吊吊”的循環(huán)。這句歇后語描述的是癩蛤蟆想吃豇豆，但豇豆特別長。它吃一段，還剩一段吊在外面，上下空懸又吃不著的不踏實心理狀態(tài)，常用來形容人提心吊膽。在此處運用，既能強化石梯追逐時吳海的緊張心理，又為這份焦灼增添荒誕色彩，非常具有重慶的黑色幽默特色，和方言音效搭配組合，瞬間營造出立體的重慶空間感。

石梯影像的聲景不是簡單的物質形態(tài)，而是“一種關系，其中既有明確的聲音又強調聲音的環(huán)境”。與此同時，聲景中電影搬演著石梯這一重慶地緣文化景觀角色，“放大并突出了環(huán)境中的文化特質”。

二、石梯空間的結構功能

勾連上坡下坎地形的石梯是重慶城市建設的物質基石，其建筑物本身的自然屬性決定了影像在以之為拍攝場域的情況下可輕松形成多種物質空間并置，進而拓寬想象的表達空間，這一特性使之自然成為導演個體經驗和城市文化共性之間的錨點。對重慶石梯這一典型地緣文化景觀的影像建構，正是以影為鏡，觀照新世紀以來重慶城市的現(xiàn)代化進程，關注轉型期里人們的心理狀態(tài)，進行一場現(xiàn)代性叩問的文化實踐過程。因此，導演們以石梯空間為故事建構的切口，豐富影像的文本意蘊，在日常生活美學中展現(xiàn)現(xiàn)代重慶的社會文化景觀。

（一）時空迭合：平樓門窗間的迭起懸念

藝術的讀解和個人情感經驗息息相關，在欣賞活動中，情感能吸引注意力，引導受眾恐懼或者愛等情緒。是以，藝術哲學家認為“對藝術的理解往往是充滿感情的理解”。電影作為一種感官文化藝術，導演往往通過有目的的組織合敘事進行情感預設，進而影響觀眾對電影的理解。其中最常用的一個技巧便是懸念，即“一種處理情節(jié)結構的方法，利用觀眾關切故事發(fā)展和人物命運的期待心情，在劇作中所設置的懸而未決的矛盾現(xiàn)象”。導演充分利用敘事時空、聚焦視點等制造懸念效果，具體表現(xiàn)一般有三種：以“未知”來調動觀眾的期待或恐懼心理；以“只知其一不知其二”來引導觀眾猜疑；以“不完全的預知”，提升觀眾的期待感。

在甘劍宇導演的《鋌而走險》中，多次出現(xiàn)石梯相關的場景，利用石梯來制造巧合和懸念。這是劉小俊、夏西和王隊長三方勢力的敘事交匯點，也是劉小俊和夏西的第一次遭遇戰(zhàn)。在劉小俊的主動引導下發(fā)生，持續(xù)1分12秒，時間并不長，全程基本都在石梯上，沒有一句臺詞。從劉小俊大喊一聲“嗨”開始，在一個兩人對視的正反打過肩鏡頭后，他轉身奪路而逃，景別隨之拉大。兩人先后跳下高臺，在旁邊的8級石梯的對比下，臺地的高度落差感凸顯，瞬間調動起追逐的緊張感。隨后劉小俊疾跑著迂回上坡，夏西則以汽車為墊腳石翻身而上。距離眼見就要縮短時，劉小俊轉身下石梯。因為路人阻隔，追在他身后的夏西在推倒路人后索性翻出石梯，避開臺階，從一旁的山坡走上半山腰上的另一條路。此后，夏西一路傾斜上行，邊走邊觀察四周地勢和劉小俊身影，尋找機會。而劉小俊則始終在下石梯，埋頭苦沖，一味只想甩脫追兵。兩個從右往左跟隨跑動的快速搖鏡頭組接，一個在上，一個在下，層級的石梯上一閃而過的身影給人以一種兩人在不同空間平行跑動的錯覺，增強追逐的緊迫感。隨后畫面一轉，一個由上至下的全景鏡頭，起點是夏西東西向穿過石梯，落點是劉小俊沖下石梯（如圖5-圖10）。導演對兩人不同方向道路的表達只用了這么一個鏡頭，但經過石梯的疊合卻產生極強的空間跳轉感，徹底表現(xiàn)出劉小俊對夏西位置的無知，無形中造成高強的懸疑節(jié)奏感，緊抓觀眾眼球。此后，導演的鏡頭依舊將夏西和劉小俊分立在不同的兩個空間內，也正是這份孤獨的未知性使得追逐戲更加激烈。直到夏西又一次翻過石梯滑下山，換了一條石梯開始下坡時，兩人運動軌跡開始交錯，觀眾的緊張情緒隨之到達頂峰。鏡頭則轉到劉小俊身上，他終于踏上平路，但已經步子踉蹌，氣喘吁吁，滿是疲憊。最后這場追逐戲以黑衣的夏西從劉小俊背后的小巷中沖出給了他腦后一磚頭結束。重慶山多坡多，就產生了“平樓門窗”這種獨特建筑風格，即在樓下開門是路，上樓開窗可能是另一條路，在路與路之間往往又有別的石梯勾連，形成一個錯綜復雜的道路網。導演正是充分利用了石梯和“平樓門窗”之間這種空間的錯亂懸疑感，設計出了夏西和劉小俊在同一空間內的前后追逐，同一空間內的上下平行，不同空間的軌跡平行，以及不同空間的交錯運動，大大提升了追逐戲的懸疑刺激性，吸引觀眾眼球。在重慶電影中，空間結構復雜的石梯常被導演用來預設懸念，營造“謎題”氣氛，推動情節(jié)發(fā)展，增強觀眾期待。

圖5-圖10.電影《鋌而走險》中夏西石梯上追逐劉小俊的搖鏡頭

（二）塑造人物：上坡下坎中的堅韌底層

從“第五代”導演開始，城市空間在故事建構中的表現(xiàn)力開始被關注。但在空間未能真正意義上進入敘事序列構成之前，基于自然主義的展示觀念，人物理所應當地活動在場景之中，空間只作為陪襯人物的附屬存在，其和人物之間的構形互動始終有所缺位。新世紀以來，中國城市電影創(chuàng)作開始更多地關注重慶人的理想、精神追求，探討人的存在所在，追問人生的意義與價值。在此過程中，導演們調動石梯空間敘事的力量，以特定的空間環(huán)境來描繪人物的心態(tài)和個性，把握人物獨特的心理流程和性格基調，將重慶城市性格影響下的人物性格可視化。同時，在指向性明確的地域電影中，特定的空間也意味著與其相生的特殊人群存在。因為受空間特性影響，這一類人往往有著共同的文化身份和性格品質。

民國時張恨水曾在回憶錄中細致刻畫過重慶石梯空間中的人力轎夫，“山城多坡，馬路亦不鮮半里平坦者，設不轎而車，深令人感覺上下艱難。如其上也，人力車夫身弓如落湯之蝦，顱與車把，俯伏及地，輪如膠粘，作蝸牛之移動”。

1隨著時代發(fā)展，人力車夫不復存在。但在重慶仍舊有一群日夜和石梯打交道的特殊群體，他們被人們喚作“棒棒”，“手上拿著一米多長的竹棒 （扁擔），棒子上系著兩根尼龍繩, 在山城重慶這個特殊的地理環(huán)境中爬坡越坎, 沿街游動攬活”。和傳統(tǒng)意義上的挑夫工作內容大致相同，棒棒們就是重慶街頭上的臨時搬運工，整日奔波在上坡下坎之間，憑厚實的雙肩、一把力氣和堅持前行的精神來賺取報酬，補貼家用。棒棒是一個極富地緣界限的稱呼，其人物形象和重慶石梯空間不可分割。正是石梯空間的客觀存在。重慶才始終存在棒棒這一特殊的底層群體，重慶相關電影反映時代風貌時也始終在塑造這些坡坡坎坎中的堅韌底層人民?！锻戆玻貞c》是一部由重慶籍導演章明和重慶籍編劇程青松共同描摹重慶城市空間，重慶籍演員演繹重慶風土人情的典型重慶影像。影片的線索人物李源就是一個有聽力障礙的棒棒。影片開場，小保姆玲玲找棒棒時，本來圍著花壇聚在一起的棒棒一擁而上，開始搶活時，鏡頭給了孤僻地坐在石梯角落里最下層的臺階上的李源一個特寫。隨后畫面切到電臺的直播間內，黎曉開始講述他和李源在造船廠打工的一段往事。在黎曉娓娓道來李源對他的幫助鼓勵和在他受傷后的不離不棄時，畫面不斷閃回到李源扛著大紙箱，艱難越過一級級臺階、蹣跚走到江邊的過程。隨著敘述人的轉換，石梯空間中李強人物性格堅韌、自強、樂觀的一面和善良、熱心、溫柔的一面合二為一，一個即使生活困難依舊常懷溫情，向往希望的底層棒棒形象躍然銀幕。通過特殊的重慶石梯空間，導演重點塑造典型人物，勾畫特殊人群群像，引導觀眾關注極富地域特色的重慶底層人的生存境遇，體味時代洪流中掙扎者的辛酸與勵志。

圖11-圖12.電影《從你的全世界路過》中的十八梯居民生活再現(xiàn)

（三）承載事件：梯旁壩子上的市井百態(tài)

“電影空間的視覺表意是第一位的，不論導演想在電影中表現(xiàn)什么，首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”這主要因為空間具有承載和生產事件的敘事功能。通常來說，一個主體發(fā)出行為的行動就是制造事件的過程。若干事件被匯聚串聯(lián)，有組織排布后就能構成情節(jié)，而情節(jié)嵌套發(fā)展最終形成故事。這其中，事件就是故事發(fā)生的基礎元素，也是受眾理解意義的基本單位。與文學使用符號來抽象表達事件不同，電影的事件是被攝影機直觀展示在空間造型中，可被觀眾直接觀察到。同時，借由熟悉的空間造型，觀眾可在腦海中自動連接“電影空間”和“現(xiàn)實生活”，因為藝術空間和生活空間的高度統(tǒng)一性而對虛構事件產生更強烈的同理心。很多致力于城市電影創(chuàng)作的導演尤其注重影片中具體空間場景的選擇，力求以最精準的空間造型來調動觀眾更多的記憶與情緒，輔助空間內的故事事件深入人心。

重慶籍導演張一白的“重慶三部曲”中最后一部電影《從你的全世界路過》就格外注重空間遴選，力求以真切的重慶地緣文化景觀打動觀眾。為此，導演以被譽為“老重慶教科書”的十八梯為突破口，開始影片創(chuàng)作。位于重慶渝中半島下半城的十八梯是重慶最大的“城中村”。在外人看來，十八梯雖與上半城的解放碑僅一線之隔，但卻一個天堂一個地獄。解放碑高樓聳立，氣指云霄，是重慶最繁榮的城市中心。而十八梯則吊腳叢生，臟亂破敗，是重慶最大的“貧民窟”。固然十八梯環(huán)境惡劣，但卻是大量重慶人出生成長的地方，是“母城記憶、舊日時光、重慶味道”的記憶載體。尤其在2010年重慶市政府啟動十八梯拆遷改造工程后，追憶十八梯的懷舊情懷加深，符號的象征意義隨之放大。在“對城市老街建筑的挽留和尊重心態(tài)”上，張一白于2016年實地考察后，重新搭景拍攝《從你的全世界路過》，對十八梯上的生活進行了詳盡地鏡頭描摹。如圖11-圖12，梯旁壩子上是主營重慶小面的小攤，人們就地休息，借助石梯梯度，拿高矮不同的凳子當飯桌吃著簡餐。除此之外，在茅十八和荔枝跑動的過程中，跟隨鏡頭運動，十八梯的生活圖景也在受眾眼前徐徐展開。這里的人們沿梯而居，老年人搬著凳子坐在石梯上納涼聊天，一旁的燒餅鋪、理發(fā)店、日用雜貨攤等小店面熱鬧營業(yè)，或有回家或出門的人、給人挑運東西的挑夫“棒棒”經過……鏡頭通過對被復原的十八梯上商業(yè)區(qū)和居住區(qū)混雜的居住形態(tài)的紀實，營造出一個完整而傳統(tǒng)的山城文化記憶景觀。影片三位男主均是生于斯長于斯的“十八梯土著”，圍繞他們三人愛情展開的三條敘事線都和十八梯有著或多或少的聯(lián)系。尤其是茅十八和荔枝的“女追男”線，十八梯就是承載他們活動的主要場景。荔枝追著茅十八跑，既是事件意義上的撕廣告等故事陳述，亦是象征意義上的“愛情長跑”寓指。導演通過十八梯上的重慶市井百態(tài)，發(fā)揮石梯空間承載事件的敘事功能，將虛浮的都市愛情故事日?；а菰絹碓阶⒅仉娪爸锌臻g的表現(xiàn)力和敘事功能，尤其是對典型地緣文化景觀的呈現(xiàn)與運用，通過電影的美學原則拓展出更多文化表達空間，豐富意蘊。

結語

電影作為“多重社會文化元素的復雜構成”體，攜帶著地緣文化基因，塑造多樣文化景觀亟待更多關注。任何敘事事件都是在特定的物質空間內生發(fā)的，電影敘事與空間緊密聯(lián)系。新世紀以來，中國現(xiàn)代化進程加快，隨之而來的城市拆遷改造，在千篇一律的高樓大廈背后是日漸同質化的城市面貌。現(xiàn)代城市文化語境被高科技帶來的數字化，消費帶來的心理異化等詞匯占據。在電影創(chuàng)作方面，它也呈現(xiàn)出強烈的去個人風格的類型敘事和奇觀化的鏡頭表達等特征。在大眾文化的趨同風潮下，作者的個體意識令他們本能地去尋找“不同點”，挖掘不同城市中生產生活的不同之處，并將之藝術性地放大，重慶電影創(chuàng)作和重慶的城市空間相輔相成。在電影中，導演運用斜線構圖、鏡頭運動、方言和環(huán)境音效等視聽手段最終建構出富有動感、節(jié)奏感和立體聲景的石梯空間造型，令山城建筑群景觀中的石梯符號通過鏡頭語言的邏輯組織，具有更強的造型儀式感。同時，導演充分利用石梯空間的本體特性，尋覓重慶文化基因，運用空間敘事技巧，增強敘事張力，拓寬文本意蘊，描繪出重慶獨有的城市氣質和文化圖景?？偠灾?，新世紀重慶電影以石梯為梯連接起“電影空間”和“現(xiàn)實生活”，從地緣文化中汲取養(yǎng)分，在促進重慶城市文化傳播的同時，也為區(qū)域電影創(chuàng)作提供新的發(fā)展方向，助力中國電影的本土化美學建構。

【注釋】

1陳紅梅.不斷敘述的歷史——“重慶與中國抗戰(zhàn)電影”研討會綜述[J].當代電影，1999（2）：3-5.

2[美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京大學出版社，2017：309.

3程波，袁海燕.數字技術、電影媒介與新感知——從視聽思維到感知世界的新方式[J].復旦學報（社會科學版），2019（5）：140-147.

4Germaine Dulac.L'Essence du cinema: I'idee visuelle[J].Cahiers du moi,1988(1):331.

5常江.蒙太奇、可視化與虛擬現(xiàn)實：新聞生產的視覺邏輯變遷[J].新聞大學，2017（1）：57.

6[美]達德利·安德魯.經典電影理論導論[M].李偉峰譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2013：186.

7[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書出版公司，2008：342.

8呂甍.電影聲景：流動的城市文化：以新世紀上海電影為中心[D].華東師范大學，2015.

9黎萌.情感的邏輯——諾埃爾·卡羅爾的懸念理論與當代情感研究[J].電影藝術，2019（3）：88-94.

10余韜，吳思捷.電影懸念建構問題芻議——媒介進化論視角下的互動電影研究[J].北京電影學院學報，2020（4）：27-34.

11金宇軒.時間、空間與敘述視角——淺析懸疑片中的懸念營造技巧[J].當代電影，2019（8）：44-48.

12張恨水著.張恨水說重慶[M].曾智中，尤德彥編.成都：四川文藝出版社，2007：6.

13楊潔，路建寧.《山城棒棒軍>的創(chuàng)作追求[J].當代電視，2018：12.

14賈磊磊.什么是好電影[M].北京：中國電影出版社，2009：275.

15趙靜榮.文化記憶與身份認同[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：114 .

16陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化（1990—2007年）[M].北京：中國電影出版社，2008：155.