程 波 邱 倩

2019年，《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》出臺，產(chǎn)業(yè)開始合力打造“大灣區(qū)影視”。這引發(fā)了學(xué)界的強烈關(guān)注，以賈磊磊、丁亞平、饒曙光為代表的電影學(xué)者開展了一場關(guān)于“粵港澳大灣區(qū)影視的歷史與現(xiàn)狀”的筆談，其中對歷史的回溯與重述遠多過對現(xiàn)狀的考察與分析。原因在于，歷史上，盡管粵港澳三地以其獨特的地理、文化和政治因素呈現(xiàn)出具有地緣文化優(yōu)勢的豐富聯(lián)動，但一直以來，與此相關(guān)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展、藝術(shù)表現(xiàn)及影響力則相對滯后。

2021年，珠江電影集團出品的《中國醫(yī)生》里，朱亞文飾演的援鄂抗疫醫(yī)師憑借一口親切的“廣普”圈粉無數(shù)；粵劇電影《白蛇傳·情》受年輕人熱捧，以2280萬元創(chuàng)下戲曲電影的票房紀錄；內(nèi)地團綜《披荊斬棘的哥哥》中，香港明星陳小春、張智霖、謝天華等人以“大灣區(qū)哥哥”組合成功出圈。2022年初，由《我不是藥神》班底打造的《奇跡·笨小孩》也交出了令市場和學(xué)界滿意的“深圳卷”……此時再談“大灣區(qū)電影”，視野似乎開闊許多。

如何界定大灣區(qū)電影？不妨回到2018年，《過春天》在突破了國產(chǎn)青春片的瓶頸外，也向觀眾展現(xiàn)了一出新時代的“深港”雙城故事。這一“過”，便串聯(lián)起了一條閃映著粵港澳三地之聯(lián)動景觀的文本鏈：《過界男女》《過春天》和《金都》講述著三地在“一國兩制、三地關(guān)稅”政策下的別樣故事，而《帶你去見我媽》《迷妹羅曼史》則展現(xiàn)了大灣區(qū)與其輻射區(qū)域更廣闊的文化交融景觀。

與這種“內(nèi)向”觀照對應(yīng)的，是一種他者意識下的“向外”進取。作為大灣區(qū)文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的縮影，香港、廣州和深圳三座大灣區(qū)城市分別以《拆彈專家2》《雄獅少年》和《奇跡·笨小孩》三部商業(yè)化、類型化之作，積極描繪著向中國電影地理版圖突圍的愿景。

一、聯(lián)動與輻射：大灣區(qū)電影在“過界”中建構(gòu)

粵港澳大灣區(qū)由香港、澳門兩個特別行政區(qū)和廣東的廣州、深圳、珠海等9座珠三角城市構(gòu)成。歷史上，這些都隸屬“廣州府”的東南沿海城市已然形成了一個以商貿(mào)發(fā)達、文教繁榮、視野開放為特色的文化系統(tǒng)。而今，在戰(zhàn)爭、科技和現(xiàn)代性的車輪駛過之后，這些散落的城市何以重新凝聚起來，或許蘊含豐富跨境現(xiàn)象的“深港關(guān)系”是一個重要的觀察窗口。另外，以深圳為核心向外輻射的城市群，也在跨界碰撞中不斷塑造著大灣區(qū)的城市體系。正是這些獨特的地域經(jīng)驗，交織出了大灣區(qū)電影內(nèi)在的精神脈絡(luò)。

（一）“深港”電影

鴉片戰(zhàn)爭后，同屬新安縣的深圳與香港以河為界，兩地分隔。1951年政府封鎖深圳、香港邊界，此后二十多年爆發(fā)了多次大規(guī)模的“逃港潮”，僅寶安縣（現(xiàn)深圳市）先后就有逃港者十余萬人次。改革開放后，雖然深圳特區(qū)經(jīng)濟的高速發(fā)展縮小了兩地的差距，但香港的昨日榮光還籠罩在內(nèi)地上空?！昂缶牌摺睍r代的“深港”地界上，“赴港產(chǎn)子”“跨境學(xué)童”“水客”和“假結(jié)婚”等獨特景觀，暗示著一條無形之界仍橫亙其間。香港地區(qū)導(dǎo)演劉韻文的《過界男女》（2013）與內(nèi)地導(dǎo)演白雪的《過春天》（2019）都以“過”字敏銳而精準(zhǔn)地捕捉到了深圳與香港之“界”。

深圳與香港之界，不僅是地理的界，也是歷史的界?！昂缶牌摺睍r代，香港優(yōu)質(zhì)的教育資源、優(yōu)厚的社會福利、自由的跨境政策以及內(nèi)地人才引進計劃（2006）深刻形塑了深圳與香港兩地的交往生態(tài)?！哆^界男女》中，阿輝（陳坤飾）是往來于深圳與香港兩地的一名司機。他白天為富婆李太（劉嘉玲飾）開奔馳，晚上騎單車接女兒放學(xué)回深圳。為了逃避內(nèi)地計生政策的巨額罰款，阿輝和懷了二胎的妻子計劃赴香港地區(qū)生產(chǎn)，卻苦于海關(guān)森嚴。而丈夫破產(chǎn)跑路的李太為了抵債和供女兒繼續(xù)在國外求學(xué)，決定讓阿輝開車送她“過界”，去深圳變賣家當(dāng)。在返回香港地區(qū)的路上，阿輝將妻子藏在后備箱里躲避邊檢，也順利“過界”。《榴蓮飄飄》（2000）里，阿芬一家人即使已經(jīng)在深圳有了殷實穩(wěn)定的生活，仍憧憬去香港，哪怕河對岸等待著他們的只是苦力工作、腌臜住宿和警察，可見“香港夢”不僅僅是經(jīng)濟的誘惑?！案案郛a(chǎn)子”固然是政策下的無奈之舉，也隱含階層躍升的渴望，但這些新移居者未必真能融入香港地區(qū)生活。雖然阿輝持有香港地區(qū)身份證，但他自身蹩腳的粵語，以及與本地人的隔閡，都表明他只是身份證意義上的中國香港人。可以預(yù)見，阿輝的第二個孩子也會加入“跨境學(xué)童”（家在深圳，求學(xué)在香港地區(qū)）的行列，和父輩一樣面臨地界的難題。

深港之界，也是身份的界、情感的界?！哆^春天》便展示了關(guān)于“跨境學(xué)童”身世情感的另一條路徑。據(jù)涂俏《苦婚》的調(diào)查：改革開放后，深圳皇崗口岸周邊的村落成了出入境司機的歇腳地，隨后漸漸有香港司機與內(nèi)地女子組成臨時家庭，這些臨時家庭的子女便落戶中國香港，成為“跨境學(xué)童”。缺少父母關(guān)愛的私生女佩佩為攢錢去異國看雪，做起了走私蘋果手機的“水客”。不會引起懷疑的身份、嫻熟的過關(guān)經(jīng)驗和流利的雙語技能令她很快就成了帶貨團隊中的“佩佩姐”，收獲了同行的贊賞與好感。然而一場大雨過后，阿豪的出賣、花姐的捉拿以及警察的包圍澆滅了她的幻夢。影片結(jié)尾，佩佩決定回到深圳繼續(xù)讀書。回歸正常生活的她也完成了成長意義上的“過春天”，如此，影片也完成了一次積極向好的表述。雖然“過春天”作為少女成長的浪漫隱喻在一定程度上掩蓋了“跨境學(xué)童”的地區(qū)身份識別與情感認同的困境，但都指向了一個中國身份。2013年后，香港地區(qū)停止接受非本地孕婦的分娩預(yù)約；2016年，內(nèi)地全面實施“二孩”政策，這些共享身份迷失體驗的“跨境學(xué)童”注定成為歷史長河中的孤獨一代。

不論是“赴港生子”“跨境學(xué)童”還是“水客”“假結(jié)婚”，這些跨境現(xiàn)象的產(chǎn)生與消散，都指向了近年深圳與香港地區(qū)在世界經(jīng)濟大潮中形成的一種“倒錯關(guān)系”。《過界男女》中，不同于阿輝，李太的“反向”過界似乎暗示著港人已經(jīng)多少察覺到了深圳、香港地區(qū)經(jīng)濟地位的變化；而《過春天》里，內(nèi)地對香港地區(qū)蘋果手機的需求，也表明內(nèi)地在經(jīng)濟上的反超。另外，“港片”《金都》（2020）對于這種趨勢的捕捉則更加顯眼。故事里，中國香港人張莉芳急需用錢，便由中介牽線，與需要香港地區(qū)身份證的內(nèi)地人楊樹偉“假結(jié)婚”了十年。直到張莉芳面臨男友的逼婚時，這個麻煩才浮出水面。最終，兩人達成和解。楊樹偉意識到香港身份證已不如過往“值錢”，而張莉芳也拒絕了婚姻。她離開香港地區(qū)，向內(nèi)地進發(fā)，尋找新的人生可能，這樣的結(jié)局無疑也是現(xiàn)實的一種注腳。

（二）深圳輻射圈電影

圖1.電影《爸，我一定行的》劇照

一直以來，比起以粵語交流為主的廣州和香港，提倡說普通話的深圳顯得更加友好親切。在這座流動的城市里，上演著人員、資源的競生與流動。聚集了閆妮、周冬雨、魏晨等明星的《迷妹羅曼史》（2021）雖然口碑一般，卻是當(dāng)下為數(shù)不多的以深圳作為主要故事背景的影片。高歌的母親高蓓患了阿茲海默癥，在她的記憶中，中國臺灣歌手羅大佑成了她的愛人。為破除母親的謊言，高歌帶著母親一同去深圳尋找真相，于是，關(guān)于高蓓舊時在深圳打工的內(nèi)層故事漸漸浮現(xiàn)。在20世紀90年代的故事里，母親高蓓癡迷于羅大佑的歌；為工廠里的演出活動，她發(fā)明了風(fēng)行一時的健美褲；在消費的大潮涌進內(nèi)地時，她成為中國第一個吃麥當(dāng)勞的人……而與此同構(gòu)的，是彼時作為沿海開放城市第一站的深圳，正以一種既落后又新潮的姿態(tài)，接收著國際金融資訊、各種香港地區(qū)、臺灣地區(qū)的影視劇、金曲等流行文化，與土地上的年輕人一起創(chuàng)造著自己的神話。回到外層故事，深圳搖身一變，高樓聳立、商貿(mào)繁華、坐擁各大頂尖互聯(lián)網(wǎng)科技公司，神話書寫完畢。而母親與羅大佑的關(guān)系，不過是一個“麥高芬”，它引向的不是獵奇式的答案，而是一個小人物在大時代中揮灑青春與愛的歷史畫卷。如今，隨著改革開放的進一步深化擴大，廣東在很大程度上已經(jīng)喪失了這種經(jīng)濟與文化認知層面上的紅利。但轉(zhuǎn)型后的深圳，在科技、互聯(lián)網(wǎng)、動漫、游戲等高新技術(shù)領(lǐng)域，依然源源不斷地吸收著資源和人才?！睹悦昧_曼史》在兩層敘事之間不斷“過界”游走，至少包含了兩層意味：一是空間上，當(dāng)下的高歌帶母親回深圳尋找真相，以及90年代母親“南下”深圳的打工史；二是時間上，在兩個時代的交替中，影片也見證了以深圳為代表的大灣區(qū)城市在幾十年改革開放歷史中的生長和躍進。

地理上，廣東省的范圍遠大于“粵港澳大灣區(qū)”所涵括的城市，幾乎覆蓋粵東的“潮汕方言文化區(qū)”在生活方式與文化慣例上都與“粵語方言文化區(qū)”有很大差異，這種文化多樣性也給大灣區(qū)與周邊地區(qū)的文化通融提供了多種可能。近幾年，越來越多南方作者開始積極通過影視作品講述南方故事。潮汕導(dǎo)演藍鴻春的《爸，我一定行的》（2018）和《帶你去見我媽》（2022）都聚焦于潮汕生活，以潮汕方言為主要對白，且都以人物往來于深圳、潮汕兩地助推情節(jié)發(fā)展。在《爸，我一定行的》中，與很多潮汕家庭一樣，“369”從小被父親寄予厚望，但他讀書讀不成，做一樣又厭一樣，與父親的關(guān)系漸漸走向決裂。最終，“369”逃離汕頭，跑到深圳做起了網(wǎng)絡(luò)主播。從在小鎮(zhèn)蹉跎到去城市打拼，空間轉(zhuǎn)換也給出了他與父親關(guān)系轉(zhuǎn)變的可能。另外，一個有意思的小細節(jié)是，“369”的中學(xué)掛著紀念中國電影先驅(qū)蔡楚生的招牌，而蔡楚生、鄭正秋等早期影人都是潮汕人，這似乎是有意的向“南方影史”的致敬。

圖2.電影《路過未來》劇照

四年后的《帶你去見我媽》顯然在敘事和制作上都更加成熟。故事內(nèi)核依然是探討親子問題，但又更進一步，從家庭內(nèi)部關(guān)系延伸到了家庭與家庭、地域與地域、兩種文化慣例之間的關(guān)系。澤凱與靜珊都在深圳打拼，交往兩年的他們，面臨最大的阻力來自澤凱的潮汕家庭。要讓在汕頭老家的媽媽接受一個外地媳婦，甚至是一個離過婚的外地媳婦，是一件天大的難事。在被催婚的壓力下，澤凱決定帶靜珊回家。澤凱是汕頭人，靜珊是浙江人，經(jīng)由深圳這座城市的牽線，多種地域文化發(fā)生了碰撞。影片結(jié)尾，澤凱媽媽第一次坐飛機離開廣東。在飛機上，當(dāng)她走出了大半輩子所依賴的文化圈的同時，人物的扮演者也真實地發(fā)出了自己的思考：“媽媽是不是很沒用？”那一刻，不管是電影角色，還是扮演者，她們都看到了更廣闊的天地。如此，影片不僅跨過了地理的界，也跨過了語言的界、文化的界。

二、自我與他者：大灣區(qū)電影的“破界”突圍

如學(xué)者張燕對“三地電影”在歷史上的合作融通所歸納的：“澳門電影起步較晚、創(chuàng)作薄弱，它與粵港互動主要體現(xiàn)在景觀拍攝與市場延伸方面。而曾被譽為‘東方好萊塢’的香港電影與擁有‘珠影’等眾多機構(gòu)的廣東電影均有創(chuàng)作能力與市場競爭力，兩者始終在嶺南區(qū)域文化的共同基點上，形成了跨地區(qū)協(xié)力、產(chǎn)業(yè)促進的粵港電影共同體樣貌。”今天，這種基于經(jīng)濟先發(fā)優(yōu)勢的紅利隨著改革開放的深化擴大而消失了。據(jù)統(tǒng)計，廣東2021年總票房超59億元，已經(jīng)連續(xù)20年蟬聯(lián)全國電影票房冠軍。相比之下，廣東影視產(chǎn)業(yè)的體量與消費市場卻極不匹配。但事實上，粵港澳大灣區(qū)在影視創(chuàng)作上有著豐富的題材資源，如產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型（以騰訊、華為為代表的一批高科技公司）、華僑故事（以李嘉誠為代表的廣東華僑）、城村關(guān)系（李睿珺導(dǎo)演的《路過未來》（2017）中已有探索）……這種優(yōu)勢是其他地區(qū)無法比擬的。因此，如何在他者意識下，以地域特色建構(gòu)自身主體性，通過適應(yīng)商業(yè)市場的類型化創(chuàng)作平衡好“地域文化與共同體敘事之間的平衡”，講好中國故事，是大灣區(qū)電影向外突圍的重要路徑。

（一）香港：大灣區(qū)更加“合拍”

CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）后，一部分香港地區(qū)電影人“北上”發(fā)展，一部分人則繼續(xù)留守，深耕“港片”之“港味”。以動作片為例，在中國香港電影的黃金時代，動作片盡享無限風(fēng)光，爆炸、槍戰(zhàn)和打斗，皆是真槍實彈、拳拳到肉，叫觀眾欲罷不能。然而，當(dāng)好萊塢視效大片逐漸占領(lǐng)全球、內(nèi)地電影工業(yè)奮力追趕取得一定成效，香港地區(qū)的電影卻急轉(zhuǎn)直下，甚至“港片已死”的論調(diào)四起。承襲傳統(tǒng)港式動作片韻味的《怒火·重案》（2021）便展示了一副香港地區(qū)電影工業(yè)積極尋求出路的圖景。影片中， 謝霆鋒飚摩托車、?！昂丁薄⒃诩馍尘兹诱◤棥咚疁?zhǔn)的動作戲繼承了過去香港地區(qū)動作片訴諸感官刺激的暴力美學(xué)，讓人瞬間回到了那個輝煌的“港片”時代。除了直接訴諸感官的風(fēng)格形式，“港式”警匪片吸引我們的是“警匪莫辨”的人文理念。

實際上，留住“港味”更重要的一條路徑是“北上”的一批電影人的摸索。他們轉(zhuǎn)戰(zhàn)以賀歲片和戰(zhàn)爭片為代表的新主流電影，努力將“港片”特色注入內(nèi)地的政治背景和文化語境中。在這個過程中，內(nèi)地提供了充足的資金和豐富的拍攝資源，而香港地區(qū)則帶來了優(yōu)秀人才和先進技術(shù)。其中，《拆彈專家2》（2020）以13.14億元打破國內(nèi)電影合拍片票房紀錄，是廣東電影和香港地區(qū)電影的合拍典范。邱禮濤導(dǎo)演在獲得更多中高成本制作機會的同時，也面臨更大的市場壓力，因而也更有意識地把控作品的商業(yè)品控和價值立場，尤其是如何在“港式人文理念”與當(dāng)代主流價值觀之間取得平衡。影片中，潘乘風(fēng)由退役的拆彈專家演變?yōu)榭植婪肿樱@種個體復(fù)雜性的極致化轉(zhuǎn)變，顯然沿用了香港警匪題材中亦正亦邪的人物設(shè)定，也延續(xù)了邱禮濤一直以來對于邊緣人群的特殊關(guān)照。潘乘風(fēng)的叛變源自對警察制度中“犧牲少數(shù)人以保護多數(shù)人”和“用完即棄”的職業(yè)信念和行動邏輯的質(zhì)疑，但通過敘事上的層層反轉(zhuǎn)，他最終又重新理解且內(nèi)化了這種主流立場，并在最后一次拆彈任務(wù)中犧牲了自己。

這種在個體關(guān)懷與社會核心價值觀之間尋求平衡點的敘事越來越成為大灣區(qū)合拍片的主流。由珠江電影集團出品的《暴風(fēng)》（尚未上映），作為廣東省委宣傳部建黨100周年的重點電影項目，匯聚了大灣區(qū)重磅電影資源：導(dǎo)演陳嘉上、演員陳偉霆與王千源等。影片講述的是土地革命時期，汕頭的隱秘戰(zhàn)線黨組織與敵人斗智斗勇，以鮮血和生命換取勝利的紅色故事。同樣匯聚大灣區(qū)知名電影人的影片《隱秘世界》（尚未上映），由《反貪風(fēng)暴》系列導(dǎo)演林德祿執(zhí)導(dǎo)，是一個聚焦于緝毒特警與跨國運毒販毒網(wǎng)絡(luò)的追捕故事……這些影片都是粵港澳大灣區(qū)電影創(chuàng)作深化交流、發(fā)揮影響力的表現(xiàn)。

（二）廣州：地域雄獅抬頭

近幾年影視作品中的廣州印象愈加豐富，如《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）中的廣州是燈紅酒綠的欲望之城；《小偉》（2019）中的廣州是日?，嵥榈纳毩髦兀欢陬愋蛣?chuàng)作和藝術(shù)表達上又更上一層的國漫《雄獅少年》（2021）中的廣州是更市井氣的、煙火味的地方：“嶺南鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土風(fēng)俗、民間信仰、衣著食物，乃至‘老廣’的語言與行為方式，這些都很鮮活又很風(fēng)格化地呈現(xiàn)出來，‘血肉感’十足。廣東話與客家話味道的普通話、咸魚與牛丸、拖鞋與助動車、阿娟與阿貓阿狗的形象與神態(tài)，還有最核心的舞獅的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實表達，都讓人覺得熟悉又具有新鮮感，協(xié)調(diào)且有趣?！边@種依托地域特色講述大灣區(qū)故事的策略也得到了市場的認證。在上映不久后，該電影的片方另外制作了粵語配音版本，以滿足觀眾需求。

如果說地域特色構(gòu)成了影片的鮮活血肉，那么其傳遞的內(nèi)在邏輯和價值取向則是筋骨。雄獅少年雖摘得桂冠，但身處底層。生活仍要繼續(xù)，少年離開廣州，又來到上海打拼。這條從嶺南小鎮(zhèn)到廣州，再到上海的遷徙路線，是懷抱階層躍升夢想的個體不斷進發(fā)的路線。但在故事層面上，雄獅少年止步于廣州并不會影響故事的邏輯或完整性，因此上海地標(biāo)的出現(xiàn)值得玩味。與其說它是一種單純的個體選擇，不如說它是廣東元素渴望“走出去”的一種體現(xiàn)，是粵港澳大灣區(qū)在自我與他者的審視下，對標(biāo)更強城市、向外突圍的隱秘愿望。

（三）深圳：以笨小孩敘事縫合進奇跡時代

比起廣州和香港，深圳的城市影像少之又少。深圳歷史尚淺、一切都是“新”的，文化底蘊既不如北京、上海、廣州，地方特色也不如重慶、四川、貴州，因而通常是雙/多城故事中更容易被忽視的城市?！哆^界男女》就延續(xù)了此前深圳、香港地區(qū)影像中的敘事慣例，更多地把深圳簡化為一個平面的地標(biāo)、一個單薄的故事背景、一種敘事上的需要。雖然影片中出現(xiàn)了深圳河、貿(mào)易大廈、過境口岸等地標(biāo)，但作為一個特定的城市主體、一個有別于香港地區(qū)的異域空間，深圳依然沒能深度地參與進敘事之中。在《過春天》里，城市的畫筆也更多著墨于香港。

但除了是全國最大的移民城市，深圳也是中國南方最重要的高新技術(shù)研發(fā)和制造基地，這座中國的“硅谷”完全值得書寫。特別是，在全球疫情蔓延、經(jīng)濟遭遇挑戰(zhàn)的當(dāng)下，代表著南方經(jīng)濟奇跡的深圳無疑是一種鼓舞。《奇跡·笨小孩》延續(xù)了文牧野導(dǎo)演此前在《我不是藥神》里的敘事策略，即將小人物的乘風(fēng)破浪與大時代的洶涌波濤縫合在一起，完成了“宏大敘事”下的“微觀敘事”。母親病逝后，景浩獨自帶著患病的妹妹來到深圳生活。為了妹妹高昂的手術(shù)費，他不得不孤注一擲，創(chuàng)辦電子廠，招收工人，完成一批殘次品手機零件的拆解與回收。而在這個過程中，最大的打擊來自政策的變化，來自時代對技術(shù)更新的指令：2012年，工商總局大力打擊各種假貨和翻新機。從郝景這個打工人身上，影片拉出了一段深圳產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型史，即以華強北為代表的山寨小店，逐步向創(chuàng)新研發(fā)、打造自主品牌邁進，成為國際電子產(chǎn)品供應(yīng)地的歷史。影片最后，郝景成功創(chuàng)辦自主品牌，鏡頭拉開，我們看到的既是一個笨小孩的奇跡，也是一座前沿都市的奇跡。作為中宣部國家電影局2021年重點電影項目，《奇跡》替深圳交出了一份完滿的答卷。

此外，《我和我的父輩》（2021）中沈騰主演的《少年行》章節(jié)用一個發(fā)生在深圳的科幻故事，向我們提供了一種思路，即把這座城市與符合其創(chuàng)新特征的科幻類型結(jié)合起來，讓新城寫新事，甚至寫未來的事。

圖3.電影《我和我的父輩》劇照

結(jié)語

“界”是粵港澳大灣區(qū)電影的一個重要隱喻，“過界”勾連起大灣區(qū)的歷史與現(xiàn)實；映現(xiàn)出三地在地理、文化和情感維度上的深度交融景觀，也展望著更加美好的未來?！捌平纭眲t潛藏著大灣區(qū)電影向中國電影地理版圖突圍的野心與努力。歸根結(jié)底，全球化的高度發(fā)展，人類視域進一步拓展、區(qū)域界限進一步消融、精神歸屬進一步超越地理意義上的身份認同……也是粵港澳三地能夠向經(jīng)濟、文化共同體轉(zhuǎn)變、向周邊乃至世界輸送影響力的深層邏輯。

【注釋】

1賈磊磊等.粵港澳大灣區(qū)影視的歷史與現(xiàn)狀[J].廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2021，20（01）：5-22.

2蔡德麟.深港關(guān)系史話[M].深圳:海天出版社，1997.

3涂俏.苦婚——"臥底女俠"60天隱性采訪實錄[M].北京:作家出版社，2004.

4同1，20.

5同1，13.

6趙衛(wèi)防.后融合時期香港本土電影中的“港味”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2017（04）：5-12.

7程波.《雄獅少年》:煙火氣與少年氣,都因真摯而動人[N].中國電影報，2021.12.15（7）.