周 穎

（新疆藝術學院 烏魯木齊 830049）

引言

新疆音樂在中華民族音樂發(fā)展的歷程中具有極其重要的地位和作用?；仡櫺陆魳返臍v史，展望新疆音樂的未來，在歷史和未來之間觀照新疆鋼琴藝術的現(xiàn)狀和存在的問題，是研究石夫鋼琴作品的初衷。從石夫眾多表現(xiàn)新疆人文風貌的鋼琴作品里，能夠看到新疆鋼琴音樂發(fā)展的歷史脈絡，能夠認識新疆風格的鋼琴作品中所蘊含的獨特藝術魅力，也能看到表現(xiàn)新疆題材的鋼琴作品在音樂界的地位。因此，文章以新疆音樂近現(xiàn)代的發(fā)展為線索，關照當下新疆的音樂形態(tài)，探尋新疆音樂發(fā)展的歷程以及當代作曲家繼承、創(chuàng)新發(fā)展新疆民族民間音樂的軌跡；以石夫新疆音樂風格鋼琴曲為例，考察作曲家們在繼承與創(chuàng)造過程中釆用的方式方法，將新疆音樂文化的多元性置于中華民族文化的整體中，以中華民族共同體的視角和高度重新審視新疆音樂風格鋼琴曲的創(chuàng)作，找尋新疆風格鋼琴曲的獨特性在中華民族共同體文化中的一體性，并將這個時代的意識形態(tài)貫穿于對新疆風格鋼琴曲的研究與傳承當中，為新疆鋼琴音樂的創(chuàng)作與發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗。

一、石夫鋼琴作品創(chuàng)作的新疆音樂背景

鋼琴傳入中國是在19世紀中葉，國人學習鋼琴的歷史也僅有一個世紀，而且很長一段時間內鋼琴學習僅局限于中國的某些發(fā)達地區(qū)，遠未普及到新疆各少數(shù)民族的音樂生活中，更談不上發(fā)展鋼琴藝術事業(yè)。然而新疆的民族音樂卻在20世紀有了長足的發(fā)展，此種發(fā)展不僅把民族音樂提升到一個新的臺階，更使社會認識了新疆音樂的經(jīng)典意義，對中華民族音樂領域及其內涵的擴充起到了重要作用。

20世紀以來,維吾爾族十二木卡姆在民間廣為流傳，成為人民喜聞樂見和普遍吟唱的音樂形式。1870年喀什著名的木卡姆演唱家艾買提·毛拉將十二木卡姆傳到了伊犁,后有若尚·阿洪(1840—1924)、吐爾迪·阿洪(1881—1956)等一些著名的木卡姆演唱家以極大的熱情在天山南北廣大人民中傳播木卡姆并推動其傳承。到了20世紀30年代，根據(jù)現(xiàn)代舞臺戲劇的需要，十二木卡姆片斷被搬上舞臺，采用木卡姆部分選曲創(chuàng)作的歌劇《艾里普與賽乃姆》成為民族音樂創(chuàng)作的典范。這一時期是維吾爾現(xiàn)代藝術和木卡姆發(fā)展史上的一個重要時期。

21世紀初，哈薩克族的阿細木、泰依爾勒、烏里斯帖等人系統(tǒng)地整理了冬不拉樂曲并對其進行創(chuàng)新；柯爾克孜族《瑪納斯》說唱音樂中的考姆茲彈唱及演奏亦有很大的發(fā)展；塔吉克族、烏孜別克族音樂同樣有了不同程度的改進；部分蒙古族的定居,塔塔爾族的遷入,錫伯族與東北民族的對遷,少數(shù)俄羅斯族的來疆以及在疆的漢民族，讓各民族諸多的音樂品種構成了新疆音樂取之不盡的財富。

雖然這一時期西方的各類音樂形式和鋼琴等樂器尚未對新疆這片土地產(chǎn)生廣泛影響,但蓬勃發(fā)展的木卡姆藝術卻已挺立于中華民族的音樂藝術之林。木卡姆音樂的成就逐漸向國內其他省市輻射，進而在20世紀50年代出現(xiàn)了國內其他省市作曲家們把鋼琴曲創(chuàng)作與新疆音樂結合的現(xiàn)象。受到新疆音樂突出民族風格的影響，包括石夫在內的全國各地作曲家們以新疆音樂素材為創(chuàng)作靈感，推動了新疆風格鋼琴曲的誕生。

二、新疆風格鋼琴作品的開端

20世紀50年代新疆民歌能在國內其他省市廣泛流傳,同新疆音樂自身發(fā)展的局面緊密相關。20世紀50年代開始，新疆民族音樂家的隊伍逐步壯大，同時一批國內其他省市的音樂家進入新疆,扎根在天山南北，同各少數(shù)民族音樂家親密合作。他們腳踏實地，為發(fā)展西部音樂立下汗馬功勞；他們與兄弟民族音樂家共同創(chuàng)造的成果流入國內其他省市，引起國內其他省市作曲家們的興趣，推動其用鋼琴藝術語言進行創(chuàng)作，這種現(xiàn)象一直持續(xù)至今。20世紀50年代新疆音樂事業(yè)出現(xiàn)新的面貌，各種音樂機構和演出團體相繼成立。在收集整理了豐富民間音樂資料的基礎上，新疆演出團體進入國內其他省市演出，將新疆音樂直接展現(xiàn)給全國人民，進而影響到作曲家們的創(chuàng)作。

20世紀五六十年代，國內其他省市以表現(xiàn)新疆為題材的鋼琴作品數(shù)量增多。這一時期的作品多采用新疆民間音樂曲調和素材，并以西方多聲技巧創(chuàng)作。如丁善德的《第一新疆舞曲》（1950年）、《第二新疆舞曲》（1955年），鄧爾博的《新疆幻想曲》，郭志鴻的《新疆舞曲》(1958年）等。此時，石夫的鋼琴曲《喀什噶爾舞曲》和《塔吉克鼓舞》成為新疆風格鋼琴音樂作品中最具影響力的作品?！吨袊敶魳贰芬粫鴮⑦@兩部作品評價為作曲家深厚的新疆各族民間音樂修養(yǎng)與專業(yè)技巧相結合的結果。新疆經(jīng)典民歌受到國內其他省市作曲家們的喜愛,他們運用自己的想象力，以鋼琴的藝術語匯將民歌創(chuàng)作為新疆風格的鋼琴曲，其中石夫的作品代表了當時新疆鋼琴音樂的最高水準。他雖居住在內地,但曾在新疆長期生活的經(jīng)歷使他具有新疆本土藝術家的民族音樂品味。

三、石夫新疆風格鋼琴作品的創(chuàng)作

20世紀60年代到21世紀，新疆的鋼琴事業(yè)進入繁榮發(fā)展期：學習鋼琴的人逐漸增多，藝術院校相繼設立了鋼琴專業(yè)，在師資建設方面“派出去、引進來”的活動也十分頻繁，進一步促進了新疆鋼琴事業(yè)的發(fā)展。這時少數(shù)民族鋼琴演奏人才和創(chuàng)作人才也相繼涌現(xiàn)，鋼琴更多地進入音樂演奏活動中，人們開始熟悉鋼琴的豐富性及其獨特的音樂價值。這一時期，石夫以對新疆各民族民間音樂的感性領悟為基礎，創(chuàng)作了大量鋼琴曲。他的鋼琴音樂語言及技法，反映出其對新疆傳統(tǒng)音樂元素和個人創(chuàng)作取向的有機融合。他提取和融入的音樂素材均植根于新疆傳統(tǒng)音樂的精華，如《第二新疆鋼琴組曲》中的《塔里木人》選用十二木卡姆大拉克曼散序樂曲中賽乃姆的節(jié)奏和旋律進行創(chuàng)作；第三組曲《歡樂的場面》取自拉克木卡姆里的買魯古陸音調；第二組曲《夜曲》采用的是哈薩克色無來姆唱曲；第二組曲《D 弦上的歌》模仿的是庫木茲D弦的作用及其陪伴音特色；《塔吉克鼓舞》的中部模仿塔吉克人使用鷹笛吹出的三音列等。音樂教育家、理論家、作曲家桑桐教授認為石夫的鋼琴曲“既有色彩絢麗的生活畫面，又有活潑的舞蹈場景，鍵盤上回響著憂郁的心靈抒發(fā)，琴弦上迸發(fā)出激動的熱情奔放?！庇袆e于“依他性”的改編作品，石夫的鋼琴作品是具有原創(chuàng)性的創(chuàng)作，是他生活體驗的直接產(chǎn)物。在20世紀，中國鋼琴曲的很多作曲家以改編為創(chuàng)作途徑，這種改編雖有寬闊的創(chuàng)造性，但它與從無到有的原創(chuàng)有重大的區(qū)別?！皬臒o到有”和“依附某一曲改編”的音樂思維方法和藝術勞動是不同的，這兩類作品至今仍在中國鋼琴曲的文庫里共同存在。新疆音樂培育的鋼琴作曲家石夫,得益于他在新疆獲取的大量民間音樂財富及其個人的音樂天賦，石夫自認為新疆是他的第二故鄉(xiāng)。

石夫的作品與新疆民族音樂血肉相連，并具有一定的創(chuàng)造性。他在樂曲里融入了許多少數(shù)民族的音樂，其中包含了青出于藍的民族音樂元素。石夫的三部組曲涉及維吾爾族，塔吉克族、柯爾克孜族，哈薩克族，烏孜別克族五個民族的傳統(tǒng)音樂。這些民族是新疆的幾個主要民族，其音樂也是新疆音樂里最有代表性和最具特色的民族音樂。了解新疆音樂必須先了解這幾個民族的音樂及其獨特的旋律、節(jié)奏、調式特征。如《第二新疆鋼琴組曲》中的第一樂曲《塔里木人》開始的散板，即十二木卡姆大曲中第一部分的《窮拉克曼》散序的縮影。維吾爾古典大曲中每個木卡姆的《窮拉克曼》均以散序開始，通常由一人演唱。作曲家在中低音區(qū)，把類似喧敘并帶莊嚴意味的曲調，用單音旋律在鋼琴的中音區(qū)呈現(xiàn)，以此描繪木卡姆開端好似老人歌唱的形象，音樂逐漸下行到弱并結束。這段音樂不是機械的模仿，而是內心感情的抒發(fā)，它使人頓時感受到其是木卡姆的散序而非其他。除非有直接的感受，否則很難用散板寫出這段音樂，如果不了解木卡姆，也只是會產(chǎn)生聽覺上的美感，很難形成此種認定?！陡F拉克曼》的序唱有一定的時間性，這種序唱是整部木卡姆的大序，作曲家把握序唱的篇幅對樂曲的引導作用。這段散序旋律中有一個中心音調的轉移，而后逐漸下行到G 變換成D 音，成為D 征七聲調式，再引出主題段落。民間的散序音樂帶有古老的敘誦性風格，曲調冗長纏綿，變化復雜，每首敘誦調之間用間奏曲相隔，這就是《窮拉克曼》的結構。

四、鋼琴曲《喀什噶爾舞曲》

1950年，石夫踏上新疆這片土地，深入民間，大量搜集整理民間歌曲并潛心研究。1954年石夫在新疆喀什地區(qū)搜集整理了維吾爾族民歌《阿瓦日古麗》，1957年他帶著這首民歌前往中央音樂學院學習。也就是在這一年，他根據(jù)該民歌創(chuàng)作了鋼琴曲《喀什噶爾舞曲》。這是石夫譜寫鋼琴曲作品的處女作，此曲被載入《全國高等藝術院校鋼琴曲選集》一書。這首鋼琴音樂小品以優(yōu)美的旋律和賽乃姆（維吾爾族民間普遍流行的一種舞蹈）特有的節(jié)奏,展現(xiàn)了作者對喀什姑娘們跳起賽乃姆舞蹈的印象。

（一）音樂創(chuàng)作特征

《喀什噶爾舞曲》為單三部曲式，曲式結構圖示如下：

A 段（1—34 小節(jié)）Moderato 中板的第1、2 小節(jié)是由主屬構成的低音部音型導入的引子部分，左手輕奏著賽乃姆平緩的節(jié)奏,旋律飄浮在動感的切分音上，別有一番愉悅情趣。第3 小節(jié)進入建立在f 和聲小調上的單樂段旋律主題。第一樂句（第3—6 小節(jié)）是由一個樂節(jié)的因素構成，首句的曲調作三次反復而獲得。再把這一樂節(jié)反復一遍形成第二樂句（第6—10 小節(jié)），這兩個樂句的旋律相同，都結束在屬音上，第一樂句的結尾用阻礙型創(chuàng)作手法。在平行大調上以同樣的節(jié)奏又發(fā)展成第三樂句，反復構成第四樂句。每個樂句都是由規(guī)整的四小節(jié)組成。構思的單樂段音樂和手法極其精練，旋律建立在低音部音型的節(jié)奏上,左右手的音樂統(tǒng)一在一個因素上,它是舞蹈音樂表現(xiàn)的特點。單樂段以同樣的方式在高音區(qū)反復一次，只在低聲部作一點旋律的陪襯，A 部是1、2 樂句結合，B 部是3、4 樂句結合的平行樂段,在高音區(qū)反復，以此加深聽眾對音樂的印象。作曲家巧妙地處理了這種小曲式手法的特點技法。

B 段（35—61 小節(jié)）是此曲的中部，音樂在感情的延續(xù)中自然流露。沒有調性的變化，沒有強烈對比的新材料，音樂仍然是把舞蹈的節(jié)奏在音響上作新的處理。派生一條在中聲區(qū)和低聲區(qū)凝重的歌腔,賽乃姆的節(jié)奏音型始終貫穿在B 段的旋律中。把歌腔中的一個樂節(jié)用模進方式推向高潮,終止在屬和弦上,在長和弦上出現(xiàn)一個逐級下行的內聲部音調，回到A部引出再現(xiàn)。

A′段（62—78 小節(jié)）再現(xiàn)部是壓縮的，旋律在低聲部做了兩個樂句的重復之后轉向高聲部，與之呼應并形成對比，漸弱的力度變化預示舞蹈場面的結束。

（二）舞蹈性特征

從作品標題中可以獲取兩個信息，一是音樂風格這一地域特征，二是音樂的情緒具有舞蹈特征。

首先，從地域特征來看，喀什位于新疆維吾爾自治區(qū)南部，是世界四大文化體系的交匯地，絲綢之路上的貿(mào)易重鎮(zhèn)、是歷史文化名城、歌舞名城?！百惸四贰痹诰S吾爾語中是“美人”的意思，它是新疆維吾爾族的傳統(tǒng)舞蹈，國家級非物質文化遺產(chǎn)。賽乃姆舞蹈主要發(fā)源于從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的南疆各綠洲，風格特點和維吾爾族人民的生產(chǎn)、生活習俗、民族氣質等特征息息相關。民間流傳的賽乃姆，表演風格多樣，質樸生動，節(jié)奏與律動帶有鮮明的民族特點。作曲家石夫在喀什采風收集民歌，對該地區(qū)的民族民間音樂有著深刻的體悟，將民間音樂、舞蹈與人文信息恰到好處地融合在一起，并使之鋼琴化、藝術化，以此充分展現(xiàn)維吾爾族樂觀、風趣的民族精神和民間文化財富。

其次，從賽乃姆節(jié)奏型來看，賽乃姆音樂的節(jié)拍通常使用2/4 或4/4 拍,節(jié)奏上多使用切分節(jié)奏型。切分節(jié)奏是旋律在進行當中，由于音樂的需要改變常規(guī)的節(jié)奏規(guī)律，音符的強拍和弱拍發(fā)生了變化和強調，進而出現(xiàn)的節(jié)奏變化，給人一種獨特的搖擺之感。這種節(jié)奏也是新疆維吾爾族音樂所獨有的。

譜例1

B 段中，賽乃姆的基本節(jié)奏型經(jīng)過變化，仍然是整首作品的主導元素之一，并始終貫穿于中聲部。彈奏時要將柱式的和聲色彩、橫向的旋律線條以及鮮明的節(jié)奏型分層次展現(xiàn)出來。（見譜例2）

譜例2

最后，就舞蹈節(jié)奏特征而言，作品的速度是中板（Moderato），舞者也是以較為含蓄的姿態(tài)平穩(wěn)地推進舞步，沒有熱烈奔放的情緒。演奏時內心歌唱與舞蹈韻律的結合很重要，了解賽乃姆舞蹈的步伐、音樂、情緒是演奏好這首作品的關鍵。賽乃姆舞蹈從維吾爾族的生產(chǎn)、生活中提煉而來，具體來看，其來源于聚會、婚禮、節(jié)日、田間等各種場合的表演形式。賽乃姆舞蹈在步伐上離不開對小腿的靈巧運用、對膝蓋的掌握控制、對鼓點節(jié)奏的緊密結合。在表演過程中運用最為廣泛的步伐就是經(jīng)典的三步一抬：身體和腳步保持平穩(wěn)，略有微顫，走第四步時動力腿腳掌蹭著向后小踢，步伐靈巧干脆,表現(xiàn)出維吾爾族人民積極、樂觀、風趣的一面。節(jié)奏型中休止符與十六分音符的運用，可以很好地表現(xiàn)、詮釋賽乃姆舞蹈的韻律與舞步。

這首小品的音樂性與律動性遠大于技術性，節(jié)奏個性鮮明是這首作品最大的特點，也是演奏時最難把握的難點，同時這也是新疆音樂風格作品的特色之一。因此在演奏前，只有對賽乃姆的節(jié)奏特點、舞步的運用、音樂的律動，甚至伴奏樂器手鼓的鼓點先做好功課，才能把節(jié)奏、舞蹈與音樂很好地融合在一起，體會如何在作品中將節(jié)奏的張弛度拿捏到位，展現(xiàn)該作品的舞蹈韻味。通過鋼琴這一載體，將中華傳統(tǒng)文化賽乃姆舞蹈進行傳承與發(fā)揚，牢固堅定“四個自信”，做好“絲綢之路”上的宣傳窗口，是每一位音樂教育者與藝術家的責任與擔當。

五、鋼琴曲《夜曲》

哈薩克族是一個游牧民族，“逐水草而居”是他們傳統(tǒng)的生活方式。哈薩克族民間音樂以中原、歐洲兩大音樂元素為主，音樂復雜的內部特征賦予哈薩克族音調特殊的色彩。在哈薩克族民間音樂中，有一種由牧人在草原、森林等生存空間中發(fā)出的呼喚聲發(fā)展而來的典型音調——曲首。曲首多采用抑揚格，由相距四度或五度的兩個音構成。重復、變化重復和模進是哈薩克族常用的旋律發(fā)展手法。哈薩克族音樂在節(jié)奏、節(jié)拍方面的一個最主要的特點是運用不規(guī)則的混合節(jié)拍，且在整首作品中，節(jié)拍不斷地相互交替。哈薩克族的民間歌曲是其音樂體裁中的一大特色，其曲調短小，節(jié)奏鮮明，常常即興發(fā)展，捕捉生活的各個側面。有一首民歌中唱到“歌聲伴你躺進搖籃，歌聲伴你離開人間”，可見民歌在哈薩克族生活中的重要地位。

《夜曲》創(chuàng)作于1957年，是石夫將1952年在新疆伊犁草原上搜集到的哈薩克族情歌改編而成的。石夫運用了豐富的三度結構和非三度結構混合的和聲語言，使樂曲在短小的結構中表達了哈薩克小伙對遠方姑娘的思念及內心的憂傷之情，旋律充滿了敘述性與抒情性，極具牧歌風情。作品采用了一段體曲式結構，以變奏的手法處理了樂段的反復。

（一）創(chuàng)作技法分析

《夜曲》是石夫以哈薩克族民歌的曲調為基礎，運用鋼琴化的手法對其改編而創(chuàng)作的。作品既保留了哈薩克族原始的音樂風貌，又注入自身獨特的情感與精神內涵。（見譜例3）

譜例3

譜例3 是民歌的原始曲調，也是《夜曲》的主旋律。兩個純四度音程均出現(xiàn)在第一、第二樂句的起始處，它是由前一小節(jié)弱拍的四分音符向下一小節(jié)強拍上的四分符點音符進行而構成的抑揚格結構。這是典型的“曲首”音型，也是樂曲的主導動機。它在形式上具有象征意義，迅速將聽眾帶入哈薩克族小伙思念的情緒中。第一句旋律的最高音在句尾，產(chǎn)生了與問話語氣相似的“疑問式”外型，暗示了小伙子不解的心情。第三句旋律的起落幅度較小，由較小的音程（大二度、小二度）在不寬的音域中（g1—c2）上下波動，其旋律呈現(xiàn)為“鋸齒式”外型，形象地表現(xiàn)了小伙子因思念而坐立不安和略帶羞澀的心情，這在具有民間風格的樂曲中較為常見。

C2 音的出現(xiàn)正符合“哈薩克族在自然大小調的音樂中強調第VII 級音”這一特點，使哈薩克族的小調蒙上了大調的明亮色彩，大調音樂蒙上了小調的抒情色彩，從而構成了哈薩克族獨特的旋律風格。

作品運用哈薩克族常用的重復、變化重復的旋律發(fā)展手法。這里的變化重復是通過音區(qū)的變化體現(xiàn)出鋼琴豐富多變的音色特點。曲首音型、重復、變化重復，這些旋律發(fā)展手法都在短短的36 小節(jié)內表現(xiàn)出來，清晰地勾勒出哈薩克族獨具特色的民族音樂特征。

（二）演奏風格及演奏提示

樂曲為深沉的慢板（lento），觸鍵速度要緩慢，手指盡量伸展貼鍵，用手指中肉墊厚的部位觸鍵，使音色柔和。以表現(xiàn)小伙內在含蓄的精神及夜晚恬靜的意境。

樂曲引子部分（1—6 小節(jié)）的起始句中主音Eb 的同音反復，表達了小伙子欲言又止，害羞靦腆的特點。彈奏時，推拉式的力度對比（四分符點音符略強于八分音符）能恰到好處地體現(xiàn)這一點。4—5 小節(jié)中，左手猶如大提琴奏出上下翻滾式的副題，模仿大提琴深厚而低沉的音色，并與右手模仿小提琴縹緲、柔弱的音色形成對比，三連音的均勻彈奏非常重要。（見譜例4）

譜例4

第10 小節(jié)要用中踏板保留住大三和弦的明亮色彩。第18—23 小節(jié)是音色層次最多的一個樂段。主旋律在中聲部以單旋律音型奏出，厚重的音色烘托出小伙子見不到姑娘的郁悶心情。高聲部的旋律線條要清晰而遙遠，五指要有韌性地彈奏。三連音作為伴奏音型要弱奏，以表現(xiàn)出夜晚的寧靜。（見譜例5）

譜例5

第28—30 小節(jié)中，上行的旋律與增六度和弦不僅將樂曲推向高潮，還將小伙子思念、憂傷、迷惑交織在一起的矛盾情感激化到極點，增加了作品的緊張度。彈奏時，用漸強的力度和稍快的速度表達出小伙子的內心活動，琶音要演奏得干凈利落。華彩句使這一情感得到噴發(fā)、宣泄，并通過顫音的延長使心情漸趨平緩。華彩句流暢且具有顆粒性，起始處的兩個音可稍慢，而后快速均勻地用半觸鍵奏法彈出，音色清亮純凈，尾音與其后的顫音要一氣呵成。這三小節(jié)充分展示了小伙子情緒上的起伏跌宕，彈奏時用大的樂句環(huán)環(huán)相扣地表現(xiàn)出此種情感變化。（見譜例6）

譜例6

Tempo I是對樂曲的補充，同名大三和弦進入減七和弦的變化，使樂曲充滿了意猶未盡之感。作品中對人物內心情感的表達非常豐富，作曲家運用多種創(chuàng)作手法，把僅有九小節(jié)的民歌改編成了一首極具鋼琴化色彩的鋼琴音樂小品。演奏時對每一個變化重復段落的不同演繹是賦予作品新鮮感的關鍵，三對二的對位技術是演奏該作品的技術難點。首先是三連音的均勻性，其次是三對二的對位技術。不要因為三連音破壞了旋律節(jié)奏的準確性，也不能為了追求三對二的準確性而使旋律太刻板，缺乏歌唱性。這就需要演奏者內心具備穩(wěn)定的節(jié)拍和音樂感覺。

六、結語

在回顧新疆音樂發(fā)展的歷史脈絡后，概括了中國現(xiàn)當代新疆風格鋼琴作品創(chuàng)作的歷史背景，以對石夫的兩首新疆風格鋼琴作品《喀什噶爾舞曲》和《夜曲》的分析為切入點，勾勒出中國作曲家創(chuàng)作新疆風格鋼琴曲的方式與方法，體現(xiàn)出民族音樂在中華民族音樂中的地位和作用。音樂文化是文化的重要組成部分，各地區(qū)各民族的音樂文化各有特色、異彩紛呈，其作為中華民族音樂文化的有機組成部分而存在，共同構成了中華民族音樂文化的整體。將新疆音樂文化的多元性放置于中華民族文化的整體中，以中華民族共同體的視角和高度來重新審視新疆音樂風格鋼琴曲，找尋新疆風格鋼琴曲的獨特性在中華民族共同體文化中的一體性，并將時代精神貫穿于對新疆風格鋼琴曲的研究與傳承中。在實際傳承中將新疆風格鋼琴曲的創(chuàng)作演繹與新時代中華民族共同體意識聯(lián)系起來，從而發(fā)現(xiàn)、闡釋新疆風格鋼琴曲的藝術傳承、文化基因、其對中華文化的傳播，以及中華民族優(yōu)秀文化在新疆風格鋼琴曲中的體現(xiàn)。