陳雨微

一、《雪山魂塑》的創(chuàng)作背景

“紅軍歷史，艱辛尋道；英魂浩氣，神圣所褒?！?934年10月，工農紅軍開啟了兩萬五千里的長征路，徹底改變了中國人民的命運，書寫了屬于華夏民族的崛起史詩。“長征精神”跨越時代、跨越疆域、跨越國界，始終扎根于每一個中華兒女的內心深處。

為歌頌和傳承長征精神，作曲家劉文金于2006年4月將這部單樂章二胡協奏曲《雪山魂塑》(《雪山情懷》)獻給偉大的長征將士們[1]。樂曲通過征途、雪山、戰(zhàn)友、朝霞四個部分，重現了紅軍將士們英勇革命、艱難險阻的長征音畫。此曲的問世不僅是對紅軍長征精神的歌頌，更是二胡藝術創(chuàng)作中，堅持民族性與時代性融合的進一步探索。

二、《雪山魂塑》的民族性與時代性的融合

民族性與時代性[2]的融合是從堅持“本真”到認同“前衛(wèi)”后并將其內化成自身的過程，這一融合的實質往往是尋求新的和諧?！堆┥交晁堋愤@部作品中的觀念、手法、技法等無一不體現傳統(tǒng)質樸與現代新穎的新和諧。

(一)紅色題材與時代精神的融合

紅色題材泛指作品內涵是弘揚民族偉大的革命精神、民族精神和時代精神?！堆┥交晁堋诽剿餍試L試了紅色題材，講述紅軍戰(zhàn)士在極為惡劣的自然環(huán)境中一往無前，爬雪山過草地，最終迎來勝利的曙光；從而歌頌紅軍將士誓死抵抗、不怕犧牲的大無畏精神和頑強拼搏的堅定信念。這場偉大戰(zhàn)役成為20世紀最具影響力的重大歷史事件之一，其中所構筑的長征精神，也成為每一位中國共產黨人所堅守的革命精神。

任何時代都具備特定的時代精神。黨的十七大報告明確指出，要用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神鼓舞斗志。劉文金于2011年發(fā)表的《音樂創(chuàng)作要堅持民族性 時代性個性》一文中也集中探討了：深入繼承與有效借鑒的辯證關系；民族性、時代性、個性的綜合等問題。[3]紅軍長征作為華夏崛起史上震天撼地的偉大壯舉，只有將長征精神熔鑄成時代精神，才能發(fā)揮其時代高度與深度的震撼力，[4]實現中華民族的偉大復興。

從該作品的內涵出發(fā)，作曲家在長征勝利70周年這一特定的時間點，選取長征精神的魂，塑造新時代的頌歌，時刻激勵著華夏兒女堅定理想信念、迎難而上。立足二胡藝術的發(fā)展，作曲家劉文金也為二胡藝術注入“改革創(chuàng)新”的時代精神[5]，開拓出二胡藝術表現的新領域。

(二)民族調式與西洋大小調的融合

劉文金在《關于民樂創(chuàng)作中的進一步思考》中強調：“在任何形式與體裁的音樂創(chuàng)作中，融入(或者部分參照)西方近現代技法(或者某些理念)都是可行的[6]?！痹诒疚奶接懙倪@部作品中，作曲家便常常使用中西結合的創(chuàng)作技法。例如，樂曲的第一部分【征途】。其曲式結構圖如下[7]：

從整體調性上看，“征途”由西洋大小調的e小調開篇，在A部分末尾由e小調的屬七和弦轉入同主音的E大調。經過B部分的發(fā)展，同時運用E大調屬七和弦的連接，將調性轉回C部分的e小調。C’為C部分的變化重復，利用模進手法增強樂曲張力的同時，將調性轉入下屬方向的A大調。最后又回到主調e小調的屬和弦上，構成開放性終止。

除此之外，作曲家在西洋大小調的基礎上加入了民族調式[8]，從而踐行民族性與時代性相融合的音樂創(chuàng)作理念。例如，開篇的第9小節(jié)后，旋律在e小調的基礎上多次出現了變徵音(#c1)，最終結束于羽音?！菊魍尽坎糠忠环矫胬猛饕舸笮≌{交替變換，營造出長征途中的艱難險阻與前途的光明；另一方面，民族調式中變徵音和羽音的出現，也預示著民族戰(zhàn)士終將發(fā)揚大無畏精神，取得偉大的勝利。

因此，這種民族調式與西洋大小調的融合，是多元時代背景下中西方民族音樂文化交流的縮影。

(三)“歌唱性”與“交響性”的融合

1.民歌素材與復調式旋律

二胡是擅于歌唱的民族樂器之一。樂曲的【戰(zhàn)友】【朝霞】部分作曲家都廣泛運用到民歌素材。例如，【朝霞】部分以陜北革命民歌《山丹丹開花紅艷艷》為旋律聲部的創(chuàng)作素材，配合G大調明亮的伴奏織體，暗示著陜北會師，長征取得最終的勝利。

除此之外，樂曲的【戰(zhàn)友】部分，運用了支聲復調的創(chuàng)作手法。調性選用明亮而又溫暖的bB大調，旋律聲部先以7次輕柔的撥弦，營造出靜謐卻悲痛的意境，抒發(fā)紅軍將士們對逝去戰(zhàn)友的思念；伴奏聲部則是以江西民歌《十送紅軍》主題發(fā)展而來的旋律化分解和弦，例如176小節(jié)后，伴奏Ⅰ聲部中隱藏式地出現了“一送里個紅軍……”的主旋律，將跨音區(qū)的分解和弦與四十六的節(jié)奏音型相結合，渲染星星點點、如泣如訴的氛圍；旋律聲部與伴奏聲部又巧妙地以“二重唱”的方式，形成復調式旋律。

因此，作曲家運用民歌素材并結合西方復調的“立體化”思維，在充分發(fā)揮民族樂器的音色和表現力的同時，借助“歌唱性”與“交響性”[9]的合二為一，完成“民族性”與“時代性”的交融。

2.作品體裁與推動性節(jié)奏

協奏曲(concerto)最早是一種外來的，且有樂器伴奏的聲樂曲體裁。20世紀30年代，中國最早的二胡協奏曲開始出現，特別是80年代以來，由于二胡演奏技法的成熟、樂器制作工藝的改良、樂隊合奏水平的提高等因素，二胡藝術史上出現了史無前例的“協奏熱潮”?！堆┥交晁堋愤@部二胡協奏曲緊跟時代的腳步，將其與華夏民族的審美意識聯系起來，“以我為主，為我所用”：借助協奏曲這一體裁最初的聲樂屬性，發(fā)揮二胡的“歌唱性”；同時借鑒西方標題音樂的形式，融入中國傳統(tǒng)的多段體，實現“傳統(tǒng)”與“現代”的結合。

推動性的節(jié)奏和音型同樣是該作品最具代表的旋律發(fā)展手法。以【征途】部分為例，旋律聲部和伴奏聲部都頻繁采用附點、三連音、前十六后三十二、前三十二后十六這些西方小軍鼓所常用的節(jié)奏型，充分展現紅軍戰(zhàn)士一往無前、奮勇前進的堅定形象。例如樂曲的38小節(jié)，旋律先是沿用固定音型上行模進的動機，后緊接著音階的半音上行，刻畫出將士們行軍途中的英勇無畏；其次，伴奏聲部也選用同樣的節(jié)奏型，節(jié)拍重音的音響布局上選擇低音區(qū)，好似大號、長號等銅管樂器的轟鳴，從而使兩個聲部渾然一體。這種旋律發(fā)展手法不僅平衡了二胡與鋼琴的音色差異，更是在推動性的節(jié)奏中增強了聲部間和諧、統(tǒng)一的融合感，使得樂曲的“交響性”進一步提升。

綜上，該作品的體裁及推動性節(jié)奏，不論是從時間的縱向維度，還是內容的橫向深度，都能展現“民族性”與“時代性”的交融。

(四)演奏技法與二胡表現力的融合

1.傳統(tǒng)演奏技法

“三換”(“換弓、換弦、換把”)是二胡最基本的三項演奏技法。20世紀60年代，隨著《三門峽暢想曲》《豫北敘事曲》等傳統(tǒng)曲目的問世，二胡演奏開啟了“快弓技法時代”?？焖佟叭龘Q”等傳統(tǒng)演奏技法貫穿《雪山魂塑》全曲，通過二胡的表現力，生動形象地展現了作品中的音樂形象。

(1)快速換弓

【征途】是氣勢強烈、音色飽滿的樂章。例如，第18小節(jié)旋律聲部E、D、C三個音的音階下行快速換弓。動力性節(jié)奏型加上快速換弓的演奏技法所呈現出的飽滿、有穿透力的聲音，無疑將紅軍戰(zhàn)士行動的敏捷以及英勇無畏的音樂形象呈現得淋漓盡致。

(2)快速換弦

【征途】部分同樣也廣泛使用快速換弦。例如，樂曲的第35小節(jié)。作曲家先是運用顫弓技法，在刻畫出將士們風雪中砥礪前行的同時，憑借一個快弓重音，迅速將力度推向了高潮；并且，這一快弓重音緊接著反向快速換弦和力度上的驟減，好似暴風雪迎面撲來。

(3)快速換把

快速換把同樣是該作品中舉足輕重的傳統(tǒng)演奏技法之一。例如，【征途】部分中的第20小節(jié)。第三拍的后半拍同時使用了附點、前十六后三十二的節(jié)奏音型和快速換把的演奏技法。借助二胡演奏中的“大跳”，展現將士們風雪中的一往無前。

當然，在本文探討的這部作品中，筆者所列舉的以上幾種傳統(tǒng)演奏技法，只是冰山一角。但它們卻實實在在地反映出，二胡這一民族樂器在演奏技法革新歷程中，所展現出來的民族特征和時代的烙印。

2.現代演奏技法

(1)雙弦噪音

二胡雙弦噪音的演奏方法受小提琴“雙弦奏法”的影響，右手將弓毛緊壓內弦，弓桿摩擦外弦；同時左手上下有序滑動[10]。早在1913年西方未來主義思潮萌芽，噪音音樂便應運而生。從否定“噪音”崇尚“天籟”，到利用“沖突”發(fā)揮“音樂的感染力”，許多現代音樂中的表現手法，開始被中國作曲家所借鑒。

作曲家在155—173小節(jié)這一特定的時間長度內，選用雙弦噪音配合鋼琴伴奏的半音上(下)行，甚至伴奏聲部選擇肆意敲擊任意音塊的彈奏方式。透過這種極度不和諧的噪音，同樣也是傳統(tǒng)演奏技法所不常有的方式，使得聽眾眼前的暴風雪更為猛烈。

(2)快速換弦、快速換把的融合

為了避免二胡音域上的局限，作曲家開始嘗試民族樂器的高難度演奏技巧，從而帶給聽眾最具時代氣息的聽覺感受。例如【朝霞】結尾部分(232—241小節(jié))。這一部分，速度極快且節(jié)拍頻繁變換。先是左手在重音后迅速完成兩個八度跨度內的上行換把，同時右手在重音后快速反向換弦。其次，僅在兩小節(jié)內，左手完成八度的半音上行和下行，同時右手先后完成6次反向換弦和6次正向換弦。再次，旋律則運用模進的手法，要求演奏者左手下快速換把的同時，右手不斷地快速反向換弦。作曲家正是利用高難度的演奏技法，彌補傳統(tǒng)二胡音域不寬的局限，同時將激昂奔騰的音樂形象展現得酣暢淋漓。

(3)音色處理

揉弦是二胡演奏的“魂”。在傳統(tǒng)二胡曲目中，大多運用“壓揉”“摳揉”的揉弦演奏技法。直到劉天華嘗試加入小提琴“滾揉”的技法，傳統(tǒng)二胡相對局限的表現力得到很大的改善。

《雪山魂塑》中對“滾揉”技法的使用，不再局限于【雪山】【戰(zhàn)友】這類抒情樂章。在激烈的征戰(zhàn)場面中，“滾揉”也使音色更為飽滿、結實，更有利于塑造將士們意氣風發(fā)的人物形象。除此之外，許多當代二胡演奏家，在抒情性部分的“滾揉”演奏中，常疊加使用“遲到揉弦”。這些現代化的音色處理方式，在拓展二胡的表現力的同時，增強了樂曲的可聽性。

綜上，傳統(tǒng)演奏技法與現代演奏技法的碰撞，是跨國界、跨民族、跨時代的產物。

三、《雪山魂塑》民族性與時代性的探究反思

著名二胡演奏家蔣巽風，在“新世紀二胡藝術的傳承與發(fā)展學術論壇”上的發(fā)言中講到：“每一首作品的成功，都離不開繼承、借鑒和創(chuàng)新。繼承的是傳統(tǒng)音樂、民間音樂、戲曲音樂、少數民族音樂；借鑒的是姊妹藝術和外國音樂、移植音樂[11]?！睆膭?chuàng)作的層面來說，根植優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術瑰寶是民族藝術創(chuàng)作的優(yōu)勢。從演奏的角度出發(fā)，了解作品中所運用的民族音樂元素，結合時代音樂的取向，是散發(fā)民族時代音樂光彩的必經之路。從美育的角度來說，把握傳統(tǒng)作品、移植作品、現代原創(chuàng)作品中民族性與時代性的交融，既能使學生們了解世界各地區(qū)音樂文化，同時又能建構傳統(tǒng)民族音樂的文化認同、中國音樂的文化自主體系。

音樂需要與時俱進。當我們在認同民族性與時代性融合的同時，也應當銘記哲學辯證思維所強調的“事物的兩面性”。在音樂創(chuàng)作中，拋棄民族特色，過分西化；在音樂表演中，盲目追求炫技、丟失音樂性，終究成就不了一部“寓意深刻、旋律優(yōu)美、久演不衰、百聽不厭”的好作品。因此，傳承與創(chuàng)新無論對于哪一時代都是一個亙古不變的話題。

結 語

劉文金是借鑒西方作曲技法，將傳統(tǒng)音樂神韻發(fā)揮到極致的作曲家，其作品扎根民族、緊跟時代。就《雪山魂塑》民族性與時代性的融合而言，可從微觀、中觀、宏觀層面進一步總結。

微觀層面：將民族精神熔鑄成新的時代精神是民族性與時代性的融合。

中觀層面：中西調性結合、中國線性音樂思維與西方多聲音樂思維結合、中西演奏技法結合等，是古今中外各種音樂手法在各民族音樂語言融合上的產物。

宏觀層面：民族與時代的探討是中國當代音樂“在繼承中尋發(fā)展”的中心，是其走向現代化、國際化的必經之路。

注釋:

[1]劉文金.關于《雪山魂塑》——獻給長征將士的音畫[J].音樂創(chuàng)作,2013(10):98.

[2]王垠丹.劉文金對二胡音樂發(fā)展的貢獻[J].中國音樂,2014(01):205—206.

[3]劉文金.音樂創(chuàng)作要堅持民族性 時代性 個性[N].中國藝術報,2011-09-16.

[4]劉再生.大海一樣的深情——論劉文金音樂創(chuàng)作的原動力[J].人民音樂,2017(11):8.

[5]段 言.從劉文金作品看二胡創(chuàng)作的時代性[J].藝術教育,2013(08):84.

[6]劉文金.關于民樂創(chuàng)作的進一步思考[J].人民音樂,2004(11):15.

[7]段 超.談二胡協奏曲《雪山魂塑》中的音樂形象塑造[D].中央音樂學院,2012:07—08.

[8]張筱爽.劉文金二胡作品上的繼承與創(chuàng)新——以《長城隨想》《雪山魂塑》為例[D].天津音樂學院,2019:13—15.

[9]劉再生.根植傳統(tǒng) 求新求變——聽劉文金民族音樂作品音樂會有感[J].人民音樂,2006(05):07.

[10]張 超.試論劉文金《雪山魂塑》的藝術特色[D].天津音樂學院,2015:22.

[11]蔣巽風.百年二胡回顧與展望——在“新世紀二胡藝術的傳承與發(fā)展學術論壇”上的發(fā)言[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版),2008(02):45.