張雨婷 祝遠

曲藝藝術(shù)歷史悠久、底蘊豐厚、形式多樣，是我國民族藝術(shù)中的瑰寶。曲藝音樂作為曲藝藝術(shù)中的重要組成部分，以其獨特的魅力，與戲曲音樂、民族器樂、民歌、歌舞音樂等并存于民族音樂之林。江蘇地區(qū)曲藝音樂歷史悠久。早在先秦時期，吳歌就為該地曲藝音樂的繁榮與興盛奠定了基礎(chǔ)；唐宋時期，蘇州的常賣、南京的鼓子詞為明清小曲的繁榮增光添色不少；明清以來，江蘇成為南方乃至全國曲藝音樂的重鎮(zhèn)之一。本文擬對這一地區(qū)曲藝音樂發(fā)展概況做一扼要的回顧和整理，以期能夠拋磚引玉，為江蘇曲藝音樂的未來發(fā)展提供一點助力。

江蘇自古孕育、流傳著眾多歷史悠久的優(yōu)秀地方曲種，據(jù)《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》統(tǒng)計，有說有唱和只唱不說的曲種共27個。筆者擬將其按不同音樂特征、演繹形式、適用場合等，大略劃分為牌子曲類、彈詞類、宣卷類、漁鼓道情類、琴書鼓書類、其他類等6大類，以便于分類簡述。這6大類曲種各具特色，但也不是完全割裂、各自發(fā)展的，而是彼此之間還存在相互借鑒、相互吸收的情況。

（一）牌子曲類——以揚州清曲、南京白局等為例

牌子曲是指采集各種曲牌聯(lián)綴演唱，用以敘事、抒情的曲種，淵源可追溯至唐、宋時期的大曲、法曲，宋、金、元時期的諸宮調(diào)。江蘇地區(qū)牌子曲類代表曲種有揚州清曲、南京白局、海州牌子曲等，這些曲種流布廣泛、歷史悠久、曲調(diào)優(yōu)美，風格上南北交融、雅俗共賞，曲調(diào)多以明清俗曲、小調(diào)為主。例如揚州清曲中【山坡羊】【黃鶯兒】【耍孩兒】【寄生草】等都屬古老的明清俗曲曲牌。南京白局因所唱曲調(diào)眾多，故有“百曲”之稱，代表曲牌有【滿江紅】【銀紐絲】【剪剪花】【梳妝臺】等。別稱“海州宮調(diào)牌子曲”的連云港五大宮調(diào)，【軟平】【疊落】【鸝調(diào)】【南調(diào)】【波揚】等5個主要曲牌，是明清俗曲流傳至今的遺續(xù)，被稱為古代藝術(shù)歌曲的“活化石”。

（二）彈詞類————以蘇州彈詞、揚州彈詞等為例

彈詞與唐代變文、宋代陶真和元明詞話有著密切的關(guān)系，表演形式為表演者自彈自唱。彈詞作為南方曲藝的代表之一，從唱腔到板式、從唱本到伴奏、從情節(jié)到人物，都展現(xiàn)出獨特的江南風韻。蘇州彈詞廣泛傳唱于江蘇省南部、浙江省北部及上海市一帶，是現(xiàn)今眾多彈詞藝術(shù)中發(fā)展成就最高、影響力最大的彈詞曲種。“一方水土一方人，一片山川一片歌”，秀麗的江南風光加上細膩的吳儂軟語，孕育出了別具一格、柔美動聽的蘇州彈詞唱腔。揚州彈詞又名“弦詞”“對白弦詞”，廣泛傳唱于揚州、南京、鎮(zhèn)江和蘇北里下河地帶。

（三）宣卷類————以常州宣卷、蘇州宣卷等為例

宣卷全稱為宣講寶卷，所謂寶卷即為宣卷的文本形式。宣卷表演的起源最早可追溯至唐朝佛教寺廟中僧侶宣講佛經(jīng)的儀式，之后在歷史發(fā)展過程中，逐步成為一種說唱藝術(shù)。目前在江蘇盛行的宣卷多為木魚宣卷和絲弦宣卷兩種形式，前者通常使用傳統(tǒng)佛教法器，如木魚；而后者的樂器更為多樣，有二胡、琵琶等?？偟膩碚f，宣卷在各地開枝散葉，呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。如常州宣卷與其他地區(qū)的宣卷相比，最為顯著的區(qū)別在于，演唱人員以女性為主，打破了傳統(tǒng)宣卷主要由男子表演的限制。甚至在橫山橋地域還流傳著“不會宣卷的女人就不是好媳婦”的俗諺，在一定程度上彰顯出當?shù)夭灰耘話侇^露面為忤的寬容思維。無錫地區(qū)盛行的木魚宣卷被業(yè)內(nèi)人士稱為“音樂中的活化石”，其曲調(diào)經(jīng)長久發(fā)展，形成了與錫劇、灘簧一致的音樂風格。蘇州宣卷在宣唱時，藝人們經(jīng)常會演唱諸如“正宮娘娘”“拎拎清”這類詞語，具有非常鮮明的鄉(xiāng)土特征。

（四）漁鼓、道情類————以常州道情、揚州道情等為例

道情因主要伴奏樂器為漁鼓、簡板，故又得名“漁鼓”“竹琴”，最早是道教宣講教義、警世覺人、勸人向善的一種方法，后流傳至民間，演變成一種說唱藝術(shù)。但應當注意的是，因為具有勸善的共同點和游方的共同特質(zhì)，佛教與道教的宣教方式在一定程度上呈現(xiàn)你中有我、我中有你的態(tài)勢。所以道情的源頭并不一定完全是道教的“道家唱情”，佛教也起著相當大的作用。如常州道情的源頭就是脫胎于佛教宣卷的“說因果”。常州道情所唱曲調(diào)主要有【平調(diào)】【長三調(diào)】【陰陽調(diào)】【悲調(diào)】等，通常由兩人分上、下手搭檔演唱，上手負責說、表、唱、做，下手負責幫腔、打鼓擊板，由此形成說唱相間、兼有伴奏的藝術(shù)形式。揚州道情除了漁鼓、簡板，基本為徒歌，常用曲牌包括【耍孩兒】【步步高】【清江引】等，因曲調(diào)易學廣受喜愛，具有雅俗共賞的特點。贛榆漁鼓常采用真假嗓交替演唱，鼻、膛交替使用，唱腔有四句腔、六句腔、八句腔等，音樂結(jié)構(gòu)以上下句為基礎(chǔ)，五聲、七聲音階皆有運用。

（五）琴書、鼓書類————以徐州琴書、蘇北大鼓等為例

琴書類曲種是指由藝人自擊揚琴坐唱表演，絲弦類樂器幫腔的曲種，通常以演唱古今故事書目為主。徐州琴書是江南地區(qū)乃至全國范圍內(nèi)較有影響力的琴書曲種，是由明清時調(diào)小曲發(fā)展而來，核心曲牌為【鳳陽歌】和【垛子板】，其中【鳳陽歌】以抒情見長，【垛子板】則擅長敘述。徐州琴書以中長篇書目為主，內(nèi)容廣泛，題材有歷史故事、生活倫理和社會公德等，反映了人民大眾的社會文化心理，表演形式有單人檔、雙人檔、三人檔、聯(lián)唱等多種。

鼓書是由元明時期的古老曲種“詞話”發(fā)展而來，不論南北，表演形式多為“擊鼓說唱、書目言詞”，并有少量絲弦樂器和小型打擊樂器伴奏，只是在發(fā)展過程中受到地域文化的影響，所用方言和一些方面有細微的差別，通常能從冠名上看出其流傳地域。如蘇北大鼓又稱“淮海大鼓”，民間慣稱“說大書”，主要流行于蘇魯豫皖四省交界處，因各地口音及風俗文化不同，也被冠以不同名稱，如贛榆大鼓、睢寧大鼓、宿遷大鼓等。蘇北大鼓多為單人表演，邊說邊唱。藝人演唱時右手擊鼓，左手搖板，在音樂段落上最常采用的就是“起承轉(zhuǎn)合”的句式結(jié)構(gòu)。而淮海鑼鼓的唱腔曲調(diào)是在快板和蓮花落基礎(chǔ)上，加上民間藝人在吟詩時“哼哼咿咿”的聲音糅合升華所形成。該曲種唱腔淳厚質(zhì)樸，表演豐富多彩，極受蘇北地區(qū)人民的喜愛，其基本腔調(diào)有【開篇】【悲調(diào)】【喜調(diào)】【刀馬詞】【流水板】等。

（六）其他類————以唱春、小熱昏等為例

筆者認為，此類曲種多由當?shù)靥厣{(diào)發(fā)展而來，主要以當?shù)胤窖曰蚴橇鱾鞯貐^(qū)的方言夾雜演唱，大多只運用一至兩個基本曲調(diào)反復演唱，曲牌運用較少，內(nèi)容多反映社會生活實事，主要有唱春、啷當、小熱昏。唱春又稱“常州調(diào)”“春調(diào)”，是一種流行于常州、無錫、蘇州等地區(qū)的民間說唱藝術(shù)，顧名思義，是為了“歌唱春日”，最早是農(nóng)民在農(nóng)歷正月初一和十五期盼春天，以及在趕集時演唱的一種小調(diào)。小熱昏又稱“賣梨膏糖”“小鑼書”，起初是走街串巷的商販為了吸引路人買梨膏糖而演唱的一種小調(diào)，因唱詞通俗易懂、風趣幽默，融說、學、逗、唱于一體，廣受群眾歡迎，逐漸發(fā)展成為一種曲種，以說唱民間故事和時令新聞為主要內(nèi)容。啷當是流行于丹陽、金壇和丹徒一帶的地方說唱曲種，因唱詞中常常出現(xiàn)襯詞“哎呦一個啷當”，故有本名，而主要曲調(diào)也名為【啷當調(diào)】。歷經(jīng)流變，啷當唱腔逐漸呈現(xiàn)出戲曲化發(fā)展的趨勢，成為傳統(tǒng)戲曲“丹劇”的主要來源。

江蘇曲藝依大運河而生，沿大運河傳承，蘇南、蘇中、蘇北三個地域由于地理環(huán)境、語言的差異，當?shù)氐膶徝懒晳T各有不同，相關(guān)曲藝藝術(shù)的表演風格也各有特色?？傮w來看，江蘇曲藝音樂具有互動交織性、曲本多樣性、唱腔豐富性、南北交融性、絲弦清雅性5大特點。

（一）互動交織性

從藝術(shù)綜合發(fā)展態(tài)勢來說，曲藝與民歌、戲曲、器樂互相損益、互動交融，在源頭往往呈現(xiàn)你中有我、我中有你的態(tài)勢，在各自發(fā)展后彼此也有很強的關(guān)聯(lián)性。以戲曲音樂為例，一方面，戲曲為曲藝音樂提供養(yǎng)分，如“水磨腔”昆曲細膩的唱腔、運腔對當?shù)厍囈魳返某挥绊懮钸h，而昆曲的曲牌也被蘇州灘簧大量沿用，如蘇州灘簧中小生的【太平調(diào)】運用了真假嗓結(jié)合的唱法，細膩婉轉(zhuǎn)，與昆曲如出一轍，而“前灘”更是直接來自昆曲。所以乍聽之下，蘇州灘簧很有昆曲韻味，有時不容易分辨。另一方面，曲藝音樂也反作用于戲曲音樂。灘簧、花鼓、時調(diào)等的曲藝音樂均是戲曲音樂的重要來源，如在蘇州灘簧基礎(chǔ)上生成的蘇劇、啷當基礎(chǔ)上生成的丹劇等。武俊達先生在其《揚劇音樂》一書中指出，揚劇音樂中吸取揚州清曲的曲調(diào)最為豐富，多數(shù)曲牌均源自于清曲曲牌?？梢姄P劇與揚州清曲之間的聯(lián)系。

（二）曲本多樣性

在發(fā)展過程中，除了表演，曲本創(chuàng)作也成為了曲藝藝術(shù)的重要基礎(chǔ)。而在人文錦繡的江南，文人是曲本創(chuàng)作的重要力量。明清時期江蘇科舉興盛，教育水平較高。不論是處廟堂之高還是處江湖之遠，江蘇縉紳、文人多對文藝創(chuàng)作投注了較多的興趣，因之也將當?shù)厍緞?chuàng)作推向了一個高峰。另一方面，藝人在曲本收集、整理、創(chuàng)作等方面也發(fā)揮著越來越重要的作用，如揚州評話藝人浦琳撰寫的《清風閘》就是一個典型。而隨著文化水平的提高，曲藝藝人也成為曲本創(chuàng)作的主力軍。

江蘇曲本大體可以劃分為“話本”“曲本”“笑本”三類?！霸挶尽钡拇碜饔惺┠外值摹端疂G傳》、許仲琳的《封神演義》、吳承恩的《西游記》、馮夢龍的《新列國志》等?！扒尽钡拇碜饔刑K州彈詞《珍珠塔》、揚州清曲《紅樓夢》、蘇北琴書《水漫金山》、肘鼓子《火龍記》（又稱《張郎與丁香》）、徐州琴書《雙鎖柜》（又稱《王金墜吊孝》）等?！靶Ρ尽庇小段謇洗濉贰蹲砥涑伞贰独刹排病贰犊蕻斊薄返取?/p>

（三）唱腔豐富性

除了大量曲本值得關(guān)注，演員對唱腔的創(chuàng)新性同樣值得挖掘與研究。江蘇地區(qū)各種曲種的唱腔命名主要有兩種方式，一以藝人姓氏命名，如陳遇乾的【陳調(diào)】、俞秀山的【俞調(diào)】、馬如飛的【馬調(diào)】等早期蘇州彈詞的代表性唱腔，以及后來出現(xiàn)的蔣月泉的【蔣調(diào)】、徐云志的【徐調(diào)】等，均為此類。蘇北大鼓早期因唱腔、師傳和藝人的不同，形成了張、沙、楊、韓、邰、李、高、蘭、柴、桂等10個流派，也均是以藝人姓氏命名。

二是以曲種流布的地理方位命名。如徐州琴書分南路、北路、東路、西路，蘇北大鼓有“東腔派”“西腔派”。這種命名方式基本按曲種產(chǎn)生地與流派流行的空間方位來區(qū)分，在文化審美等方面較為貼合當?shù)厝罕姷膶徝懒晳T。

（四）南北交融性

歷經(jīng)多次南北文化交融，加上本身交通便利，江蘇曲藝擁有南北交融、兼容并蓄的特質(zhì)。如連云港地處蘇北與魯南交界處，歷史上南來北往的小曲小調(diào)均在此地區(qū)生根發(fā)芽，所以連云港五大宮調(diào)中的“大調(diào)”多源自北方曲牌，曲調(diào)委婉細膩、柔和舒緩；“小調(diào)”多來自于江淮一帶的民歌小曲，節(jié)奏輕快，字多腔少，善于敘事。同時，由于南北方文化差異，不少曲種在藝術(shù)形式上劃為南北兩派，如蘇北大鼓、徐州琴書。蘇北大鼓“南派”唱腔輕柔優(yōu)雅，注重唱詞和唱腔；而“北派”唱腔粗獷豪邁，注重說白和表演。徐州琴書“南路”受山東琴書“菇派”影響，風格細膩輕快、文靜委婉；“北路”受山東琴書“李派”的影響，風格高亢奔放、樸素端莊。

（五）絲弦清雅性

從伴奏樂器來看，江蘇曲藝多以絲弦類樂器為主要伴奏樂器，而絲弦伴奏的清雅流暢性，對江蘇曲藝曲種中流暢輕快唱腔的形成有很重要的影響。琵琶作為絲弦樂器中的代表，展現(xiàn)出在曲藝音樂伴奏中獨特的藝術(shù)價值。江蘇曲藝中以琵琶為主要伴奏樂器的有牌子曲、彈詞、宣卷等幾類，曲種有揚州清曲、南京白局、連云港五大宮調(diào)、蘇州彈詞、揚州彈詞、絲弦宣卷、常州宣卷、無錫宣卷、蘇州宣卷等。絲弦樂器音色清麗、柔美，在具體運用中可襯可伴、可揚可抑，可與唱腔之間形成默契配合。就琵琶伴奏的實際表現(xiàn)來看，結(jié)合不同的伴奏技法，可以與優(yōu)美的唱腔旋律無縫銜接，對演唱中感情的延續(xù)和升華、曲辭的傳情與達意、氣氛的營造與渲染等都起到了十分重要的幫襯作用，使得表演更富有魅力。

總的來說，互動交織性、曲本多樣性、唱腔豐富性、南北交融性、絲弦清雅性等5大特點使得江蘇曲藝音樂精致優(yōu)雅，歷久彌新。

傳統(tǒng)是一條河流，是歷史賦予我們的財富。如何認知、如何傳承傳統(tǒng)，如何抓住自己的文化脈絡，弘揚本民族的優(yōu)秀文化，是我們這一代文藝工作者必須思考的問題和不可推卸的責任。江蘇曲藝音樂在中國曲藝音樂中有著重要地位，值得被全面梳理、不斷記錄和深入研究。唯有更好地繼承并發(fā)揚這些寶貴的傳統(tǒng)，才可跨越時空，聆聽這些地方曲藝音樂中的傳世經(jīng)典。

（作者：張雨婷，南京師范大學音樂學院在讀碩士研究生；祝遠，南京師范大學音樂學院在讀碩士研究生）

（責任編輯/馬瑜）