□黃竹菁

“丑書”現(xiàn)象在不同時期社會背景下折射出不同的文化審美理念，其中“丑書”和“書法字體”的形式構成不只是單純的視覺存在，還蘊含了文化審美的建構，二者有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文從現(xiàn)代審美需求的角度出發(fā)，分析書法界“丑書”文化審美的轉化及其對當代書法字體設計審美多元性發(fā)展的影響，力圖準確探討當代社會生活模式下書法字體設計的文化審美理念。

當下的生活方式和文化審美理念隨著網(wǎng)絡科技和生產(chǎn)技術的發(fā)展發(fā)生了巨大的變化，審美活動不再是少數(shù)人的獨享品，它已走出精英化的窠臼，滲透到大眾的日常生活中，融入商品消費和世俗生活中，幾乎把觸角伸到生活中的每個角落。設計是為大眾生活服務的，其中書法字體的設計方法和表現(xiàn)形式不只是單純的視覺存在，還蘊含了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和文化審美理念。書法界對“丑書”的爭論不乏人云亦云者，而“丑書”對書法字體設計的影響也不可小覷。

一、“丑書”的文化審美轉化

何為“丑書”？丑書家標榜以丑為美，集中體現(xiàn)在筆法、字法、墨法、章法上的不按常理出牌，違背自然規(guī)律，特別是筆法上的胡亂涂抹，字法上的胡亂架構，導致出現(xiàn)大量敗筆、病筆、濫筆，并將其稱為新奇。劉慶來先生在《書法》2000 年第3期中對“丑書”的概念做了界定，提出了三點：第一，“丑書”是當今書壇上出現(xiàn)的與傳統(tǒng)的“中和之美”審美觀相對立的書法形態(tài)；第二，“丑書”的書體有異于傳統(tǒng)帖書、碑書；第三，“丑書”的章法布勢獲得了極大的自由。這個概念界定貌似周全，實則也未能界定出“丑書”的定義?！俺髸北揪蜔o法被準確定義，因為書法創(chuàng)作實踐者有自己的思考方式，追求書法形態(tài)和個人意念表達的審美理念，表現(xiàn)方式隨著表達的需求而出現(xiàn)。

曾翔的書法作品（如圖1、圖2）被很多人說成是“丑書”，且其書法被漢儀字庫收錄引發(fā)廣泛熱議。但仔細品味，其作品內(nèi)涵豐富，曾翔非常注重線條質量并植根于傳統(tǒng)，在他的作品中可以看到大量古代摩崖作品的影子。曾翔在創(chuàng)作過程中有大量調(diào)鋒的動作，這離不開日常對傳統(tǒng)書法的研習。此外，曾翔的“吼”是一種個性化表達，也是一種對書法的有趣嘗試。仍然有一部分書法家對“丑書”的存在不認可、不理解，但處于爭相活出自我的大時代背景下，藝術的探索者們費盡心思嘗試跳出書法邊界，這作為一種探索形式和情感化表達，是值得大家尊重的。書法在心手合一時才會有自己的形貌，這要花費大量的時間和精力，但單從面目的醒目入手，為了醒目去扭曲性態(tài)、蒙蔽意念，這種“醒目”的書法才是真丑。

圖1 曾翔書法作品

圖2 曾翔書法作品

古今“丑書”不能隨便混同。古人受封建文化的影響認為“丑書”是“自然丑”，所以其一直是被貶低的對象，而今人是“故作丑”，處在多元背景下反而是個性的標志。即使就今人而言，寫“丑書”的目的也是成為焦點及進行與眾不同的個性展示。實際上“丑書”存在一個很長的發(fā)展變化過程，而且可以作為一個分類，其中各色人等，水平參差，不能整齊劃一。從所涉及的人物來看，自最初的“現(xiàn)代書法”到后來的“流行書風”，再到如今的“丑書”，具有一定的淵源?！俺髸弊鳛橐环N藝術，不是美的陪襯，也不是消極的東西。它有自己的審美特質，只是不容于常態(tài)罷了。美學家羅森克蘭茲說：“普通知覺目之為丑的東西，往往是最高貴的藝術中十分突出的東西，深深灌注著不可否認的美的品質。”故“丑書”同書法字體設計一樣是一種探索創(chuàng)新的表現(xiàn)，人們只有善于發(fā)現(xiàn)其背后的意蘊和新穎的形式，才能有再三品味的趣味。

二、書法字體設計審美文化的多元性

書法藝術是中國傳統(tǒng)文化的重要載體，一些看似平常的書法字體蘊涵著對中國書法藝術的理解和審美取向。書法字體設計形式主要分為兩種：一種是對名人書法進行微調(diào)，導入字庫字體中；另一種是應用于商業(yè)媒介中的裝飾性書法體，重點在于視覺感受和個性化特征。所以在書法字體設計過程中，對書法藝術形式風格的熟悉與掌握是基本條件。而書法字體設計是以現(xiàn)代工業(yè)文明為實現(xiàn)基礎的，它擺脫不了現(xiàn)代印刷技術的模式化局限和現(xiàn)代設計理念的影響?，F(xiàn)代書法字體設計與媒體、材料相結合，具有拓展設計的表現(xiàn)力，既繼承了傳統(tǒng)書法藝術的基本方法，又融合創(chuàng)意圖形設計和構成藝術的處理形式，成為漢字圖形極富現(xiàn)代風貌與魅力的表現(xiàn)形式。

在傳統(tǒng)的幾大書體中，楷書、行書、隸書和草書一直都是書法字體設計的基本框架。傳統(tǒng)書法美學中的“法”和“意”均為書法審美不可或缺的部分，其中“法”不過是書家審美精神外化的手段和承載體，而書法的意、理、道才是書法創(chuàng)作和審美的核心。如隸書，字體整齊統(tǒng)一，筆勢生動；楷書，形體方正，筆畫平直穩(wěn)重；草書，字形變化繁多，筆勢連綿回繞等。但這是現(xiàn)在的人對漢字的直觀感受和審美，就傳統(tǒng)書法來說，其結合了當時的政治環(huán)境和文化背景，如草書在一定的背景下是對個性最為直接的表達，但市面上還有一些意義難尋的字體產(chǎn)品，尤其是以移動終端設備、產(chǎn)品包裝、媒體設備為載體的書法字體設計及以流量營銷為目的不斷量化產(chǎn)出的書法字體產(chǎn)品。有人認為這一類的書法字體是對書法的不尊重，應屬于“丑書”的一部分。但是，筆者認為各個時代都有與社會主流觀念和意識相左的人群，何況處于多元化審美的時代背景下，任何人都不能要求別人按照自己的標準來統(tǒng)一審美。

以審美文化多元化的態(tài)度去解讀欣賞書法字體設計中的蘊意和表現(xiàn)形式是建構文化審美的一種方式。如日本字體的運用有一點值得我們關注，就是漢字字形和假名書法的混排。從書法的書體角度來講，我們可以稱之為正楷和草書字形的合一，這會給人帶來一種別致的美感。這也反映出哪怕看似是“丑書”的創(chuàng)作，有的也是積極探索、勇于探索、尊重傳統(tǒng)的。

三、現(xiàn)代生活模式下書法字體文化審美體系的建構

康德將審美定義成一種無利無害的活動，是一種“小眾”的、“特殊”的“能力”，是一種封閉的、外部分離的活動。而在當今網(wǎng)絡等各種電子媒體推波助瀾的解構作用下，現(xiàn)代生活模式下的文化審美明顯顛覆了傳統(tǒng)美學觀念，打破了審美的無功利原則，讓審美活動進入了日常世俗生活，由精神層面進入物質層面，由精英化轉變?yōu)榇蟊娀?。這種審美觀念轉變的革命性不言而喻。建構書法字體設計審視和理解的多元化體系，是一種探索創(chuàng)新的途徑，但我們在探索的過程中需要警惕審美的泛濫和美的藝術過剩。

在設計漢字書法字體時，我們?nèi)绻麤]有對書法文化內(nèi)涵進行揣摩，再多名目的漢字的“體”都無法成“體統(tǒng)”；從藝術上來說，具有強烈個人風格的書法字體的創(chuàng)作都是經(jīng)過不斷研習的積淀得來的。所謂“個性”，若不經(jīng)歷歷練學習，是無法成體的，一些優(yōu)秀的“丑書”也是如此，如果創(chuàng)作者缺乏對書法的關注和理解，缺乏最基本的審美，沒能建構正確的文化審美，破壞傳統(tǒng)書法美學，在不了解書法的基礎上所創(chuàng)作的就是真正的丑書。將傳統(tǒng)書法藝術作為根源，從中汲取有益的養(yǎng)料，并以此來滋養(yǎng)個人的書法創(chuàng)作才是構建書法字體文化審美體系的有效途徑。

文化審美的領域越來越大，藝術無處不在，今日的文化情境向視覺化方向轉變，甚至可以輕易獲得。但隨著爆炸式的新文化、新思想融入日常生活中，人們就會面臨越來越迷失自我審美的危險。當今的審美處境表面上看似自由，實際上無不處于被符號和圖像操控的處境中。年輕人群體的審美是彈性制的，所以我們在崇尚自由、個性的同時，也要以傳統(tǒng)文化修養(yǎng)為基礎，如此才能形成不被錯誤信息所制約的文化審美理念?！俺髸钡膶徝姥葑兙秃芎玫剡€原了現(xiàn)代書法字體的審美發(fā)展歷程，古人“丑書”雖丑但不惡，從中可以發(fā)現(xiàn)別具一格的美，如果“丑書”既丑且惡，則另當別論了，書法字體設計亦是如此。人生需要多樣性，書法也需要多元化，書法字體設計也是如此，如此才能持之以恒，但前提是要構建正確、有社會公德的文化審美理念。

現(xiàn)代網(wǎng)絡技術的迅猛發(fā)展迎來了一個信息大爆炸的時代，確定性的知識越來越少，一切都在飛速演化；真理性的知識越來越少，矛盾頻繁存在，這很容易讓人在物質和名利面前失去對價值的判斷力，對傳統(tǒng)的價值觀念產(chǎn)生懷疑，就像古人看待“丑書”的審美態(tài)度也是在當時的社會生活背景下形成的，那該如何自處呢？答案只有一個，就是保持開放性思維。因此，重新審視現(xiàn)代書法字體設計的文化審美理念是很有必要的，我們只有建構正確且開放、傳統(tǒng)且現(xiàn)代的文化審美理念，才能在多元化的時代下設計出優(yōu)秀的書法字體，讓傳統(tǒng)審美文化在設計中得以繼承和發(fā)揚。