伍華星

自白話文運(yùn)動(dòng)以來，散文的發(fā)展支脈縱橫，其中尤以抒情志感一派蔚為大宗。一方面，“抒情”作為一種文學(xué)成分的指向，與其說簡(jiǎn)單理解為一種修辭或敘事手法，不如說更傾向于廣泛的“有情”或“緣情”的書寫。當(dāng)代散文所蘊(yùn)含的“情”的承繼，混雜了物與我、天與人、自然與內(nèi)心、心靈與萬象、小我與大我的界限，往往垂青于那些與生命本源真切相關(guān)的事物，以情感遞變的邏輯描刻散文內(nèi)在的“真心”和“常心”。另一方面，“散文”的概念，古往今來不乏各類闡釋，形成各方學(xué)派論述，其中達(dá)成的共識(shí)可能是：當(dāng)代散文，在文體的倫理價(jià)值面前，以“非虛構(gòu)”的面目呈現(xiàn)，并從其他形式與文類中更廣博地汲取和發(fā)揚(yáng)所長(zhǎng)，具備伸縮自如的自由度，并一再自證其擴(kuò)張的文體彈性。

在抒情（或稱之為“有情”“關(guān)情”）散文這一脈絡(luò)之下，由“家”與“地”等空間展開的“記憶旅行”，作為其中的關(guān)要，一如眾多首先被揭開的獻(xiàn)詞頁——那寥寥數(shù)字，往往是獻(xiàn)給記憶中某位從家族或故土中緩緩離去的影子。寫作人以“有情”的書寫“知會(huì)”往逝日常世界中的無常與淪落，以“獻(xiàn)給”等價(jià)于“抹去”與“自挽”，逐步形成各異的“記憶詩學(xué)”。然而，自二十世紀(jì)九十年代以來，欠缺問題化的散文，作為市場(chǎng)的消費(fèi)品，在報(bào)紙雜志上鋪天蓋地;日漸膨脹的信息、如同鈔票一樣流通與揮霍的文字，使這些作品耽溺于寫作的消費(fèi)性與日常性，取向不高，令看似繁榮的散文世界傾向于更“容易”而非“困難”的寫作局面。與此同時(shí)出現(xiàn)的一批書寫“家”與“地”的散文作品，則嘗試打破此種偏隘格局。

本文以北島、周志文、王安憶等人的作品或論述為例，無意于再深入闡發(fā)何謂當(dāng)代散文，而希望將討論置于其“為何是”“為何不是”和“如何是”之上，重探散文中“情”與“真”、“家”與“地”的邊界及其溝通可能，審思當(dāng)代散文寫作中記憶書寫的潛在危險(xiǎn)與傷害，以及其可能的方向與路徑。

一、歌謠：家常記憶及其回響

馬塞爾·普魯斯特曾在《追憶似水年華》中寫道：“那本植入我們身體的書，帶有不是我們自己寫入的文字，它是我們唯一的書。”若將此看作寫作人的某種自白，那“植入我們身體的書”或可理解為內(nèi)嵌于其生命經(jīng)驗(yàn)的一切事與物，如同某種身心中的“存在的深井”，是抽象的，也是力圖不朽的。它似乎天然與時(shí)間產(chǎn)生一種緊張的關(guān)系。此種關(guān)系好比記憶與遺忘的相伴而生，或失憶癥與創(chuàng)傷所壓抑的無意識(shí)癥結(jié)（當(dāng)下的過去，純粹的過去，被遮掩的過去……），它們常常被自覺或不自覺地帶進(jìn)散文中的記憶世界：個(gè)人的、集體的、文化的記憶，在某種程度上建筑了人類賴以生存的物理與精神坐標(biāo)——“我城”與“我地”，也因而顯出其特殊意義。

于漂泊的北島而言，“我城”與“我地”，既是也不是從想象中得來——或者說，他竭力從想象中得出一個(gè)并非想象而來的城市肖像，是真正的“記憶之城”（“幽靈之地”）。記憶因須辟出罅隙，便不得不納入更遠(yuǎn)距離的“觀察術(shù)”，《城門開》便是這樣一種遠(yuǎn)距離的記憶書寫。距離更易于分泌出分寸感，卻又帶來“模糊”的危險(xiǎn)。隨著回憶的漸漸逝去，不僅距離感增大了，回憶的質(zhì)地也發(fā)生了變化。因此，論及寫作此書的緣由，北島在《我的北京》一文中說：“我在自己的故鄉(xiāng)成了異鄉(xiāng)人。”a但他并不放棄對(duì)故土的回溯，而是立意于“用文字重建一座城市，重建我的北京——用我的北京否認(rèn)如今的北京”。北島在找尋和確認(rèn)重建“我的北京”這一書寫契機(jī)與沖動(dòng)后，進(jìn)一步論及這個(gè)“重建工程”的困難在于：

記憶帶有選擇性、模糊性和排他性，并長(zhǎng)期處于冬眠狀態(tài)。而寫作正是喚醒記憶的過程——在記憶的迷宮，一條通道引導(dǎo)另一條通道，一扇門開向另一扇門。b

實(shí)際上，一位詩人對(duì)語言自身的追隨，事實(shí)上就是對(duì)困難的追隨。所謂散文之“常心”，往往并非要建立一個(gè)包裹著可能性的心靈宇宙，而僅僅是將心靈上過分填滿與雕琢的部分祛除，伴隨而至的是，我們的精神被年暮往回的景象吸引過去，駐足凝視，重新歸序，以獲得精神氣候的常定。詹姆斯·伍德在論述何謂短篇小說時(shí)，提出“短篇小說應(yīng)當(dāng)是一個(gè)事件”。此說法或也應(yīng)適用于散文。在散文常常被認(rèn)為邊界漫漶，甚至是小說、詩歌等文體的“邊角料”時(shí)，不應(yīng)忽略的是，它應(yīng)當(dāng)首先是“一個(gè)事件”（“一件獨(dú)立作品”），反觀當(dāng)今一些華美的散文外衣之下，常常包裹著拾人牙慧、退而求其次的“輕心”。類似觀點(diǎn)，可以在何其芳《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》談及做起散文的緣由中得到印證：

我們常常談?wù)撝@種渺小的工作，覺得在中國新文學(xué)的部門中，散文的生長(zhǎng)不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的，諷刺的，或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個(gè)人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力來證明每篇散文應(yīng)該是一種獨(dú)立的創(chuàng)作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大……我的工作是在為抒情的散文發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的園地。c

與何其芳相似，詩人北島寫作散文，亦首先試圖指出散文自身的完整性與自洽性，如同模胚一般，以語言（字符、語詞、句法、結(jié)構(gòu)）的排布捏造出一種最接近原初的“相”——“一種獨(dú)立的創(chuàng)作”，而非僅是經(jīng)驗(yàn)的“邊角料”。這應(yīng)是散文之為散文的自洽的“形式感”，更應(yīng)是散文的“信心”。

《城門開》中，北島特別提及，為準(zhǔn)確無誤地記錄，他專向當(dāng)年的朋友求證和訂正了一些細(xì)節(jié)。斷裂的時(shí)代、消亡的路名、過身的人……與寫詩的北島不同——“必須修改背景，你才能夠重返故鄉(xiāng)”?！冻情T開》作為某種例證，恰恰說明于散文而言，盡力以“非虛構(gòu)”的倫理，“不修改”地貼近事物本相，是“摹仿”中的至大要義，也是“歸途”的唯一路徑。如《父親》 《三不老胡同1號(hào)》等篇，穿插了父親的筆記、母親的口述記錄，這些資料與“我”的記憶所系之處，構(gòu)成一種物質(zhì)的、象征的、功能的聯(lián)接——作為“檔案”之一種，嵌入被召喚的“記憶”當(dāng)中。此處的“記憶”，晉升為“家”與“地”、個(gè)人與時(shí)代、集體與國族等層層“史料”的中心，與其說這是一種事實(shí)的例證，不如說這是個(gè)人化的生活經(jīng)驗(yàn)無意間與歷史交匯的“雙重見證”。聲音、光線、氣味……在搖曳幻變、高速轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景之下，也產(chǎn)生一種顛覆宏大的現(xiàn)代化話語的可能。盡管北島曾在《創(chuàng)造》中刻畫“一個(gè)被國家辭退的人”，以詩行的韻律頻頻道出“何以為家”的苦澀詰問，但“打開城門”這一動(dòng)作的意義飽含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種承擔(dān)以及挽歌之外的努力。這并非一個(gè)人，甚至不僅僅是一代人的意志，而應(yīng)當(dāng)永葆其尊嚴(yán)與生命力。CE3C2798-607E-4CAB-BC54-ADCB50BA3773

倘若小說負(fù)責(zé)自圓其說，那散文更傾向于拾取局部與碎片——那些既不能在生命的夜晚中照亮一切，也無法在白天展露意義卻始終顯現(xiàn)的一鱗半爪。散文中常見單獨(dú)的要素入文，以累綴相加，構(gòu)成主題的“疊影”，如《城門開》中，以物事（如“家具”“唱片”“游泳”“養(yǎng)兔子”），以地點(diǎn)與人物（如“北京十三中”“北京四中”“父親”“錢阿姨”）等串聯(lián)，框取畫面，裁剪細(xì)節(jié)，仿似一顆記憶玻璃球的多個(gè)切面與轉(zhuǎn)向，共同映射，釋放意義。我們知道，小說著意于生活表象的重構(gòu)，要義在于敘事，盡管長(zhǎng)篇或敘事性散文往往亦積極納入此項(xiàng)。敘事又有千萬種，每一種有每一種的人生，語言因之也有千萬種命運(yùn)。在此層面上，散文因其從虛構(gòu)的“掩體”跳脫的天性，而似只生出唯一的聲道與語言——它最接近真實(shí)的日常，是無法躲藏的“我”的獨(dú)語，甚至常常接近垂敗、孱弱、落魄、迷途的自我，考驗(yàn)著寫作人的魄力與精神。

《味兒》一文，北島描繪泳場(chǎng)中所縈繞的氣味，以及水面上下的截然不同的聲色：“我們沉浮在福爾馬林味兒、漂白粉味兒和尿臊味兒中，漂浮在人聲鼎沸的喧囂和水下的片刻寧靜之間?！眃光的折射，將有形世界的光影通過記憶與想象的輕輕扭曲，再度呈現(xiàn)在無聲的、凝固了“家”的空間的“語詞”中——“語詞是微小的家宅”e。王安憶在《情感的生命——我看散文》中亦有所論及：“散文確是任何事情都拿來作題目的，它不像小說那樣求全，而是碎枝末節(jié)都可以?！眆

倘若小說是鋪展一個(gè)充滿動(dòng)態(tài)、自圓其說的世界，那散文則有權(quán)不發(fā)出任何聲音，如潛水下，卻自有其合理性;通過呈現(xiàn)無法被歸檔、被完全消除的“剩余物質(zhì)”g，而生發(fā)出“真正的天意”。這是散文的自由。但“天意”又絕非放任自流，其實(shí)是至大的束縛，束縛著寫作人從無窮無盡的日常生活中生出一種揀選的姿態(tài);擯棄虛構(gòu)的觸角，轉(zhuǎn)而拾起考驗(yàn)思想與情感的唯一武器，審思那些瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復(fù)返的意象及其背后的真實(shí)圖景。童謠便是記載集體意識(shí)與語言（語音）變遷（消音）的重要載體，那個(gè)經(jīng)由思想勞作復(fù)現(xiàn)的世界傳來的痕跡：“城門城門幾丈高？三十六丈高！上的什么鎖？金剛大鐵鎖！城門城門開不開？……”h它僅有一次，卻無限回響，延緩了光陰。

二、“家”與“地”：回憶隱喻的方舟

在不同時(shí)代、不同文化背景里，同樣的三個(gè)任務(wù)反復(fù)在關(guān)于記憶的書寫中出現(xiàn)：埋藏、攫取、處置。我們埋藏回憶、珍貴的物品、信息、脆弱的生命，攫取信息、意念、洞見，并處置過程中產(chǎn)生的廢棄物、創(chuàng)傷、毒物、秘密。“家”與“地”便是開展這一系列動(dòng)作的重要場(chǎng)地，親緣關(guān)系也是古往今來被納入“家”與“地”的回溯書寫的重要部分。人的浮現(xiàn)使“家”與“地”的精神空間得以物質(zhì)化、形象化，伴之以異質(zhì)的情感，注入永新的內(nèi)涵;對(duì)某個(gè)地方的依戀，是因那處地方不僅是寫作人的家園和記憶儲(chǔ)藏之地，也是生計(jì)的來源。汪曾祺在《花園——茱萸小集二》中描刻過一種如同記憶“存儲(chǔ)罐”一樣的空間。他以大量筆墨逐一描畫花園這一空間在時(shí)間中的流淌與幻變，最后寫道：

有一年夏天，我已經(jīng)像個(gè)大人了，天氣郁悶，心上另外又有一點(diǎn)小事使我睡不著，半夜到園里去。一進(jìn)門，我就停住了。我看見一個(gè)火星?？人砸宦?，招我前去，原來是我的父親。他也正因?yàn)樗恢X在園中徘徊。他讓我抽一支煙（我剛會(huì)抽煙），我搬了一張?zhí)僖巫?，我們一直沒有說話。那一次，我感覺我跟父親靠得近極了。i

此段雖是簡(jiǎn)短的白描，卻將獨(dú)屬“你”與“我”、父與子、男性之間的情誼勾勒出精微的輪廓。盡管就文字的排布而言，我們運(yùn)用眾多的動(dòng)詞也不能使逝去的過往與生命得以復(fù)活，它因而披上無情的一面，寫作人只能從人生邊上翻找來一抹泥宕，覆蓋住在時(shí)日消逝中逐漸裸露的、斑駁而滿布裂紋的墻面。父子之間的感情，又別于其他，往往是香煙與沉默、“我看不起你”和“你憑什么看不起我”之間（如羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》中父親去世前對(duì)兒子的遺言）的往來與較量。寫作人賦予一個(gè)地點(diǎn)和空間以象征性的力量，恰恰展現(xiàn)出個(gè)人記憶向家庭記憶方向突破出來的態(tài)勢(shì);此時(shí)，截然不同的“人-家-地”的相互認(rèn)同與交遞，鋪展出個(gè)人回憶融入一個(gè)更符合普遍經(jīng)驗(yàn)的記憶路徑。加斯東·巴什拉也曾在《空間的詩學(xué)》中講述作為“家”與“地”的空間形式對(duì)人的記憶位置重建所起到的關(guān)鍵作用：

是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長(zhǎng)的時(shí)間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石。無意識(shí)停留著?；貞浭庆o止不動(dòng)的，并且因?yàn)楸豢臻g化而變得更加堅(jiān)固。j

因此，如汪曾祺筆下的《花園》，寫作人幾乎用盡一切可繪的詞匯（卻不能和盤托出）以抓住每一朵花蕊、每一扇蝴蝶翅膀的聲音、四季變換下的景致，試圖將它們凝結(jié)成永恒的、無聲的記憶風(fēng)景薄片。一如文中開篇即寫道：

每當(dāng)家像一個(gè)概念一樣浮現(xiàn)于我的記憶之上，它的顏色是深沉的……我的臉上若有從童年帶來的紅色，它的來源是那座花園。k

在這個(gè)隱喻的花園中，“家”與“地”的微觀景象得到呈現(xiàn)，回憶靜止不動(dòng)，卻經(jīng)由空間而變得愈加堅(jiān)固，從線性時(shí)間中得以解放;地點(diǎn)本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于個(gè)人的記憶之外的記憶。由此，記憶施加魔術(shù)，實(shí)現(xiàn)了一次地理空間的變形，化作如同方舟一般的象征。于是，我們便能理解，面對(duì)訣別，北島“向北京城，向父親所在的方向，默默祈禱”。l

以上的種種書寫，正是某種對(duì)記憶程式化的抵抗：從一個(gè)籠統(tǒng)化的心靈圖景中脫身，并重新甄別生命中每一處可疑的細(xì)節(jié)，描畫“充滿細(xì)節(jié)的臉”，以圖獲取“所有臉的總和”。倘若把散文不止視作一種邊界清晰的“文體”，而更是一種“盛放”特定創(chuàng)作企圖的“容器”，那么，這一“容器”的邊緣與界限并非經(jīng)由評(píng)論家而應(yīng)是寫作人所確立。盡管我們常常標(biāo)榜到達(dá)了一個(gè)企圖抹除文體差異、虛構(gòu)倒灌現(xiàn)實(shí)的年代，但無論如何，值得注意的是：寫作人對(duì)散文邊界的區(qū)劃與建設(shè)，往往是通過對(duì)散文界限自由的自覺與堅(jiān)守而達(dá)成的——所謂“修辭立其誠”。古往的散文中，常常流露出一些花鳥魚蟲的苦吟、傷春悲秋的情調(diào)。于寫作人而言，此種短命的抒情，恰恰是情感的流散或堆積，不免將散文推向一種偽飾而淺薄的文體。事實(shí)上，面對(duì)散文這種特殊的“容器”，寫作人并無太多裝飾性的余地，它要求作者最大程度地?cái)U(kuò)張和提純思想的容量與密度，杜絕溫和，而要求尖銳，進(jìn)入不可命名的情感深處，重新攫取與賦名。CE3C2798-607E-4CAB-BC54-ADCB50BA3773

除卻“家”這一空間之外，“地”的復(fù)現(xiàn)仍包含更多生命起源的線索，此中的“地”或可跨向“地帶”。周志文“記憶三書”（或被稱作“回憶三部曲”：《同學(xué)少年》 《記憶之塔》 《家族合照》）便是書寫這樣一種特殊時(shí)空地帶的作品。其中的《同學(xué)少年》讓人不禁想起袁哲生《寂寞的游戲》，前者如法云和尚、尤金祝、瘋狗與紅猴等師友玩伴，后者是玩捉迷藏到天色漸暗的一眾伙伴。雖則我們通常將前者歸為散文，后者為小說，但二者事實(shí)上都在試以調(diào)整回憶之姿，觸及戰(zhàn)火洗禮后少年回眸的殘酷柔光，以“不周全的記憶”追趕狀如王鼎鈞筆下的一片“昨天的云”。我們常以“散文化小說”或“小說散文化”來評(píng)價(jià)一部乃至一類作品，大多指的是敘事中包含某種抒情性、片斷式的成分。于周志文而言，他在這些帶有回憶錄性質(zhì)的作品中重提對(duì)情感與記憶之自覺與制控的必要，以及一種朝向困難寫作的面目，一如禪宗公案：不可說。周志文借由散文勾勒臺(tái)灣宜蘭鄉(xiāng)一些“賤民”各異的人生片隅，重新觸碰那條“廢棄的神經(jīng)”——他寫道：

故鄉(xiāng)是一種哀傷?！一貞浿械纳倌晖瑢W(xué)沒有一個(gè)是“五陵衣馬自輕肥”的，他們不僅不是“不賤”，而是不折不扣的微賤或者是貧賤，但因?yàn)橛兴麄?，臺(tái)灣顯得不那么浮夸，顯得比較真實(shí)，臺(tái)灣這個(gè)地方更像我們的故鄉(xiāng)，值得我們?yōu)樗湎Ф鴳n傷。m

這是以旁觀者的眼神重建的另一種鄉(xiāng)愁，由地緣升為血緣，它的主角是他人，是朋友，是故土與年老，無論“雕蟲”或“經(jīng)國”，都是與世界最初連接后“變化中不變的自我”，這便是散文書寫中重要的對(duì)象世界，只能直面而無法躲靠——“啊，多么豪奢的一場(chǎng)墜落”n。

“家”既是生命世代相續(xù)的“家庭”（family），也是借由生活勾連起來的“家園”（home），乃至“家國”（nation）。然而，這當(dāng)中值得注意的是：“從生動(dòng)的個(gè)人記憶到人工的文化記憶的過渡可能產(chǎn)生問題，因?yàn)槠渲邪貞浀呐で⒖s減和工具化的危險(xiǎn)。”o一如沈從文《從文自傳》不再滿足于“小書”的視野，轉(zhuǎn)而瞄準(zhǔn)的那部“更大的書”，聽來的故事背后，對(duì)“家”的鄉(xiāng)愁又往往是與一片土地上的他人命運(yùn)的散落與連結(jié)，既作為供人棲居的“功能記憶”，又作為無人棲居的“存儲(chǔ)記憶”。記憶中一個(gè)個(gè)清晰的時(shí)刻無疑是必須領(lǐng)悟的，因?yàn)橹挥蓄I(lǐng)悟了，才能讓它們“遠(yuǎn)去”。與記憶相關(guān)的書寫，又常常以憂思與困惑的形式（一個(gè)個(gè)“靜止點(diǎn)”）提出，并展露出“家?！钡谋举|(zhì)的一面。

三、抒情空間：生命舒展的邊界

散文作為一種“生命逐步舒展的過程”，因它與我們自身是那么關(guān)切，故而不得不從中習(xí)得與年少的尖銳、激情和興趣背道而馳的一面，溝通并達(dá)成對(duì)自我和他人的理解。而一切似乎起源于真誠——至真誠地剖解，這剖解中便不能不發(fā)展出主觀的洞見。其次，“發(fā)乎情，止乎禮”也是對(duì)散文的一種內(nèi)在要求，是“抒情的反面”，或“抒情之后的階段”，讓散文免于傷感與濫情的窠臼，也提出了對(duì)情感進(jìn)行甄別和提煉的要求，所謂“文不能盡意”?！拔逅摹币詠?，散文的“自敘傳”色彩，強(qiáng)調(diào)心靈的自我剖視;但這并非一種戀衰癖，而應(yīng)是一種阿赫馬托娃般“想與（寫作的）大眾匯合的愿望”，想最終“像大家一樣”的愿望。因“情”一旦失去自我的審視，也即感性失卻理性的審問，便容易成為失去質(zhì)量的囈語，化作一堆抒情的廢墟。這廢墟之中看到（而非面對(duì)）的盡數(shù)是自己，甚至是更多幻影的自己、單一的腔調(diào)，而不可能是更大的自我。

這種對(duì)情感的淬煉，往往又與寫作人的聲口與腔調(diào)有關(guān)。西西《羊吃草》中的序言《散文里一種朋友的語調(diào)》，論述了散文中作為敘述者的“平視的我”的難得：

運(yùn)用朋友的語調(diào)寫作，絕不等于可以胡言亂語，想到就說。我手不等同我口，出口成文的說法，是簡(jiǎn)化了汰選、轉(zhuǎn)化、整理的過程。這過程或熟而生巧，但熟得過了頭，反而變得油滑、陳套。然則平實(shí)的語調(diào)，尤其需要?jiǎng)e出心裁的角度，言人之所未言或者少言。p

俯視眾生、為民發(fā)話的姿態(tài)，恰恰是散文寫壞了的表演性災(zāi)難。情趣不見，理趣更不必談。有意思的是，王安憶在《紀(jì)實(shí)筆記——〈重建象牙塔〉后記》一文中也談及非常具體的散文寫作經(jīng)驗(yàn)。她羅列了寫作散文的“幾種情形”q：最好的一種情形是“當(dāng)我獲得一種材料，我竭盡虛構(gòu)所能也無法超越它的真實(shí)面目的”，其理由是“這樣的東西是必須以紀(jì)事為要的，因?yàn)樗枰浴鎸?shí)存在來說服人們相信和承認(rèn)它的奇特性質(zhì)”。其次是“更像和朋友聊天，聊天中激情上來了做演講”，再是“也是有話要說，但說的話卻要嚴(yán)重得多的”，又可稱作“思想的勞動(dòng)”。事實(shí)上，王安憶坦言散文與小說等虛構(gòu)藝術(shù)相比，更傾向于“小道和偏道，與創(chuàng)作力無關(guān)”，而“情感的質(zhì)量”則是散文的內(nèi)核與“本色”，是至緊要義。

王安憶對(duì)虛構(gòu)創(chuàng)作的“偏袒”，在《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》一文中也再次以對(duì)照的方式得以重申：

非虛構(gòu)的東西，它有一種現(xiàn)成性，它已經(jīng)發(fā)生了，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它、承認(rèn)它，對(duì)它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動(dòng)，也無法產(chǎn)生后天的意義。當(dāng)我們進(jìn)入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知覺中，我們其實(shí)從審美的領(lǐng)域又潛回到日常生活的普遍性。r

但這篇文章更重要的一個(gè)觀點(diǎn)，在我看來，應(yīng)當(dāng)是往后承接的一句：“藝術(shù)家其實(shí)是在模仿自然，我們的創(chuàng)作就是模仿自然?！弊髡咄ㄟ^引證和聲對(duì)泛音的模仿以及安妮·普魯克斯創(chuàng)作《斷背山》時(shí)談及“白人放羊”此一細(xì)節(jié)的由來，得出“自然是一個(gè)最大的虛構(gòu)者”的啟悟。此處的“自然”應(yīng)做一個(gè)更寬泛的內(nèi)涵和范疇的延伸，與?？滤岢龅淖鳛椤按笞匀恢铩钡摹把栽~”（le verbe）相映照——“同動(dòng)物、植物或星星一樣，語言的要素?fù)碛兴鼈冏约旱念愃坪瓦m合的法則，它們自己的必然的類推?！眘藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)顯示出一種人與“自然”（物理世界及其運(yùn)行軌痕）在精神層面的互動(dòng)，“自然”與“道”似乎又發(fā)生著更多聯(lián)系：向外發(fā)現(xiàn)的“自然”與向內(nèi)發(fā)掘的深情，是一種相互講述與印證的過程。

因此，大概是創(chuàng)作虛構(gòu)作品的緣故，小說作者、詩人、藝術(shù)家等一旦寫作散文，就知道將虛構(gòu)的沖動(dòng)留給小說、詩或其他，而將別的什么留給散文。虛構(gòu)與非虛構(gòu)，重建世界與提煉世界，對(duì)客觀世界的重造與臨摹，“造假”與“反造假”，各司其職，各有各的滿足，這滿足于是也只能在各自的局限內(nèi)達(dá)成，卻與思想的涵量直接相關(guān)。小說的世界是另一個(gè)異度空間，它運(yùn)行著特定的邏輯，而散文是一個(gè)“必須接受的全部的生活與世界”，它顯得更雜亂無章，也即“生活本身而非可能（因而須全盤接納）的樣子”。前者需編碼、重組，后者更重梳理與濾清，從而甄別曖昧不清的情感，發(fā)明新的情感，由情感錘煉令理智得以發(fā)光。因此，黃錦樹在《論嘗試文》中評(píng)王安憶“回到質(zhì)文、忌作態(tài)，寧愿接受形式的缺憾而不要虛假的文飾”，亦可看作寫作人與散文對(duì)其自身獨(dú)有的精神建構(gòu)方式的勸勉。虛構(gòu)與非虛構(gòu)各自的差異性，提醒著以此兩種藝術(shù)形式為創(chuàng)作“容器”的寫作人必須對(duì)其邊界有自覺的意識(shí);但同時(shí)，絕非將“邊界”等價(jià)于“極限”，“規(guī)則”同于“手銬”，而是如上所言——是對(duì)文體各自創(chuàng)造與建設(shè)的決心。CE3C2798-607E-4CAB-BC54-ADCB50BA3773

我們往往將小說深處的“抒情”成分，指向“散文”的重要特質(zhì)。但倘若說小說應(yīng)該是有另一種（無數(shù)種）人生，是生活應(yīng)分的樣子，那散文中的人生當(dāng)只應(yīng)是唯一，且這種人生遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于書寫瞬間，不再有二次，確鑿至極（區(qū)別于小說所蘊(yùn)含的想象與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)接口的不確定性）。這便是與人生同步，單線軌行進(jìn)，早晚一步都將錯(cuò)過彼此。倘若說小說是從生活的表象總結(jié)凡人的習(xí)性與憧憬，散文即是徹底的自況：命運(yùn)在此再?zèng)]有中轉(zhuǎn)站，隨時(shí)隨地親身上陣。所謂“命運(yùn)的看法比我更準(zhǔn)確”，此種通向“準(zhǔn)確”定音的過程恰恰并非虛構(gòu)，而是倚仗“最難作假”的生命經(jīng)驗(yàn)的拼貼、裁剪和重現(xiàn)來詮釋。瓦爾特·本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中的論述不妨作為另一種參照：“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子去認(rèn)識(shí)它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時(shí)將其把握。”t這或許也能解釋，為何在北島、周志文、汪曾祺等人的回憶性散文中，我們往往也更易望見一類刨去了集體記憶，“按它本來的樣子”去描繪它而非認(rèn)識(shí)它，并嘗試去“把握”住真相的人像。這種不可把握的把握，也可被看作是記憶詩學(xué)中的一種“夢(mèng)想”，一個(gè)最終目的。如加斯東·巴什拉細(xì)致講述記憶的管轄（理性的意識(shí)）與夢(mèng)想（想象的意識(shí)）之間的潛在聯(lián)絡(luò)：

多少次純粹的回憶，有關(guān)無用的童年的無用的回憶，卻一再歸來，宛如一種促使夢(mèng)想的精神糧食，宛如一種來自非生活的恩惠，以協(xié)助我們?cè)谏畹倪吘壣钇獭貞涃x予我們一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中無效的過去，但過去突然在想象、抑或再想象的生活中，成為充滿活力的東西，即有益于人身心的夢(mèng)想。u

又如羅伯特·洛威爾借《漁網(wǎng)》一詩，道出寫作的某種相通的藝術(shù)企圖：“詩人們青春死去，但韻律護(hù)住了他們的軀體”。（王佐良譯）于寫作人而言，“韻律”也是記憶之符，是實(shí)施“挽留”與“告別”的語言魔法;寫即復(fù)寫，告別即重逢。散文對(duì)“無效的過去”的書寫，勾連著與遺忘的執(zhí)著聯(lián)系，促使自身像蟬蛻一般，令自我轉(zhuǎn)化，變得輕盈;借由思想的勞作與自我教化，竭力從自我的歷史中重塑對(duì)生活的省思，獲取一種不至于貧乏、有益于自身的心靈狀態(tài)。

與此同時(shí)，記憶作為一種生命的材料，天生具備“不可靠”的脆弱屬性。一方面，寫作人面對(duì)此種材料，不能作假，并要求提出質(zhì)疑，攫取和提煉其“天意”的涵義;另一方面，如何不犧牲記憶空間中所包含的不可完全被掌控的心理能量，也是不得不關(guān)注的問題。當(dāng)代散文的書寫樣態(tài)呈現(xiàn)出新的情態(tài)，聲像媒介、科技演進(jìn)、信息流涌現(xiàn)等種種變遷，加速著記憶書寫的技術(shù)革新，同時(shí)直接或間接地對(duì)記憶書寫提供標(biāo)簽化與工具化的暗示。由此，我們不禁要提出一個(gè)問題：聲像圖文等記憶手段是否不再追求一種能進(jìn)行判斷的回憶？是否更易流向一種記憶的簡(jiǎn)化，從而拒絕由“過時(shí)”而生成的記憶空間的褶皺與疊層？倘若以上關(guān)于“家”與“地”的記憶書寫切實(shí)提供了一種積極嘗試的范例，那么，如何在散文書寫中警惕某種可能的危險(xiǎn)傾向，雖有待來日檢驗(yàn)，但也未嘗不值得注意。這給予我們一個(gè)提醒，同時(shí)為開拓個(gè)人化的散文寫作路徑做出思想的準(zhǔn)備。

【注釋】

abdhl北島：《城門開》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第1頁、2頁、12頁、獻(xiàn)詞頁、197頁。

c何其芳：《夢(mèng)中道路——何其芳散文》，花城出版社2013年版，第175頁。

ej[法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2018年版，第188頁、9頁。

f王安憶：《王安憶選今人散文》，上海文藝出版社1997年版，第3頁。

go[德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第15頁、6頁。

ik汪曾祺：《茱萸小集》，浙江文藝出版社2020年版，第115頁、104頁。

mn周志文：《同學(xué)少年》，山東畫報(bào)出版社2009年版，第224頁、165頁。

p西西：《羊吃草》，中華書局2014年版，第2頁。

q王安憶：《接近世紀(jì)初：王安憶散文新作》，浙江文藝出版社1998年版，第256頁。

r王安憶：《小說課堂》，商務(wù)印書館2012年版，第244頁。

s[法]米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第37頁。

t[德]瓦爾特·本雅明：《啟迪：本雅明文選》，阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第267頁。

u[法]加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第150頁。CE3C2798-607E-4CAB-BC54-ADCB50BA3773