周燊

一、借助曲牌體抒發(fā)豐富的情感心理

散文寫(xiě)作是四大類(lèi)文學(xué)文體中最恒溫的生產(chǎn)過(guò)程，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇皆強(qiáng)調(diào)變溫以刺激讀者，散文卻是溫一盞茶，娓娓道來(lái)，且待雞鳴。中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)歷史演變，形成了京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、豫劇五大劇種，借音樂(lè)發(fā)展劇情、刻畫(huà)人物，以唱腔、韻白、器樂(lè)伴奏等來(lái)表現(xiàn)情感，突出的“曲”字與散文的樂(lè)理性不乏契合之處。散文作者與戲曲演員都需要“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，不然真情難以流露，無(wú)法使觀眾動(dòng)容。

印度論師龍樹(shù)的《中論頌》，以一個(gè)“空”字契合了中國(guó)認(rèn)識(shí)論與存在論的哲學(xué)基礎(chǔ)，而柏拉圖、黑格爾關(guān)于人的智慧、審美之理念詮釋?zhuān)嚓P(guān)注抽象的心靈嬗變。當(dāng)人們對(duì)人與宇宙的關(guān)系進(jìn)行思考時(shí)，往往會(huì)陷入一種縹緲、孤獨(dú)、虛空的狀態(tài)，語(yǔ)言的抽離模糊了其與上層建筑的差異，“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”如出一轍又有精微出入，邏輯的論域常常以形象的、直觀的畫(huà)面反饋給思維，這種快而美的景象在無(wú)意識(shí)的催化下，滋生出意境。清人歐榘甲在《觀戲記》中有言：“樂(lè)者感人最深，故歲也。”a從漢代的《房中歌》 《郊祀歌》 《大風(fēng)歌》至魏晉隋唐的王之渙、王昌齡、高適等名家于亭間飲酒作詩(shī)，伴有女優(yōu)吟唱各人詩(shī)作，中國(guó)文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系始終是密切的，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)講究意境美，而以視覺(jué)為表現(xiàn)形式的畫(huà)面追求和以聽(tīng)覺(jué)為感官體驗(yàn)的樂(lè)曲撩撥，在有機(jī)體的生物化合作用中是相互協(xié)作、彼此成全的。

昆曲發(fā)源于14世紀(jì)的蘇州昆山，曲詞典雅、腔調(diào)軟糯、細(xì)膩，好似江南人吃的用水磨粉做的糯米湯圓，因此又被十分生動(dòng)地稱(chēng)為“水磨調(diào)”。諸如《牡丹亭》 《長(zhǎng)生殿》 《桃花扇》等作品，唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、念白儒雅、表演細(xì)膩傳神。結(jié)合曲文來(lái)看，昆曲以曲牌體的形式來(lái)演唱，每支曲牌唱腔的曲調(diào)都有自己的曲式﹑調(diào)式和調(diào)性，但其音樂(lè)結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的，為故事性發(fā)展和人物心理變化遞進(jìn)而服務(wù)。曲牌在文字上運(yùn)用長(zhǎng)短句式，因此其寫(xiě)作類(lèi)似于填詞。這種填詞除了對(duì)句法、韻律等有嚴(yán)格要求，還對(duì)襯字、襯句的運(yùn)用十分重視。所謂“襯字”，即曲牌所規(guī)定的格式之外另加的字，使得行文造字有了更大的靈活性，正字語(yǔ)意的缺漏也因?yàn)橐r字得到補(bǔ)充，供轉(zhuǎn)折、聯(lián)續(xù)、形容、輔佐之用，或可使字句與音樂(lè)旋律更加和諧。昆曲的北曲由于短句較多，正字少，因而多襯卻不失分寸，如北曲南呂宮套的一支主曲《梁州第七》，在傳承的過(guò)程中，多數(shù)例子加了數(shù)量不等的襯字和襯句。這種“無(wú)傷大雅”卻更“接地氣”的字句亦體現(xiàn)了散文作者的市井追求。

林語(yǔ)堂的散文《人生的樂(lè)趣》，先總括自己認(rèn)為中國(guó)人只有在閑暇時(shí)光中，人生才是富有智慧的，并羅列了一些如食蟹、品茗、唱戲、下棋等游戲手段，得出“在中國(guó)，人們對(duì)一切藝術(shù)的藝術(shù)，即生活的藝術(shù)，懂得很多”b之結(jié)論。隨后，文章筆鋒一轉(zhuǎn)，將畫(huà)面切換到李笠翁的觀點(diǎn)，并引用了三處李笠翁的原文，首先是李如何對(duì)待花草樹(shù)木及其欣賞藝術(shù)，從“柳貴乎垂，不垂則可無(wú)柳”引到“以待月輪出沒(méi)，則晝夜均受其利矣”;二引李如何看待婦女服飾問(wèn)題，從“婦人之衣，不貴精而貴潔”引到“無(wú)論少長(zhǎng)男婦，皆衣青矣”;三引李對(duì)于黑色的偏愛(ài)，從“然而午睡之樂(lè)，倍于黃昏”到“睡中三昧，惟此得之”。

三處引用的總字?jǐn)?shù)不少，且與前文林語(yǔ)堂的主觀敘述形成了較大割裂，在筆調(diào)結(jié)構(gòu)上不免令人質(zhì)疑，但在情感思想方面，兩種語(yǔ)言之碰撞卻出奇地和諧，采用古今對(duì)照的寫(xiě)法，正如昆曲曲牌之唱調(diào)，由不同的曲牌連成一套，如同適用于小生和老生的[醉花陰]加上[叨叨令]、[刮地風(fēng)]，“口語(yǔ)感”十足。所謂“口語(yǔ)感”，顧名思義，在戲曲和散文中，演唱者和作者的訴說(shuō)功能均占著主要地位，一個(gè)是把情理唱給觀眾，一個(gè)是告訴讀者，雖接收不到聽(tīng)眾的現(xiàn)場(chǎng)反饋，仍然形成了潛在的對(duì)話結(jié)構(gòu)。試想將《人生的樂(lè)趣》進(jìn)行解構(gòu)，把作者最想表達(dá)之精華分成幾個(gè)部分，譜以曲子，其說(shuō)理融情的架勢(shì)與戲曲演員連唱帶跳的表演必定不相上下。

復(fù)旦大學(xué)中文系創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的張佳敏同學(xué)是筆者的學(xué)弟，在研讀完筆者的論點(diǎn)后，他進(jìn)一步提出了“情緒的樂(lè)感”這一概念及“古典音樂(lè)如何以器樂(lè)的演奏形式作為散文創(chuàng)造可供審美的精神實(shí)體的理想范本”這一有待深入研究的論題。蘇格蘭不可知論哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨?cè)凇度诵哉摗芳啊度祟?lèi)理解研究》中把人的靈魂比喻為一個(gè)共和國(guó)，這個(gè)共和國(guó)并非靠著某種恒久的核心思想，而是靠各種不同的、不斷改變而卻又互相連結(jié)的思想才保持了其本體，休謨認(rèn)為個(gè)人的本體是由一個(gè)人的各種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的松散連結(jié);十分看重直覺(jué)的哲學(xué)家伯格森將生命沖動(dòng)視為綿延的意識(shí)長(zhǎng)河;恩格斯曾評(píng)價(jià)黑格爾的“巨大功績(jī)”就是其將整個(gè)自然的、歷史的、精神的世界描述為一個(gè)過(guò)程，即把它描寫(xiě)為處在不斷運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展之中。古往今來(lái)，許多先賢哲人都將人的生命視為一種不斷變化的過(guò)程，而處在其中的意識(shí)不斷從內(nèi)部釋放沖動(dòng)并且不斷從外界吸收能量以維持人的創(chuàng)造力和世界的豐富性，誠(chéng)如普魯斯特在《駁圣伯夫》一書(shū)中所強(qiáng)調(diào)的，記憶對(duì)想象力有巨大的啟發(fā)作用且想象力比思維能力更加深刻。不難發(fā)現(xiàn)，人的記憶有很大一部分是由情緒構(gòu)成的，而某些情緒可以視作相應(yīng)意識(shí)的催化劑，藝術(shù)家借助過(guò)人的想象力從中化合出細(xì)膩并具有普遍意義的作品。同樣具有流動(dòng)性的音樂(lè)作為一種“萬(wàn)能”的啟迪靈感的媒介，是溝通不同藝術(shù)形式之間的橋梁，為不同行業(yè)的藝術(shù)家點(diǎn)燃智慧的火花。在文學(xué)創(chuàng)作中，“情緒的樂(lè)感”則是強(qiáng)調(diào)作家在生產(chǎn)過(guò)程中與自我主體相溝通的同時(shí)又與外界進(jìn)行思想交換的旋律與節(jié)奏，作家在應(yīng)用語(yǔ)言時(shí)所考慮的語(yǔ)詞選擇、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)與敘述視角等問(wèn)題，和音樂(lè)家在譜曲時(shí)所根據(jù)的和聲、和弦、音響強(qiáng)度（力度）、回旋曲式等元素都是飽含著原創(chuàng)風(fēng)格的記憶與想象的精神實(shí)體的外化。在中國(guó)，散文與戲曲是“二脈相承”古典主義的兩門(mén)藝術(shù)，有許多因素可以使二者殊方同致。

襯字、襯句作為強(qiáng)化敘事代言的工具，多為表達(dá)語(yǔ)氣或情態(tài)的虛詞（如連詞、助詞、副詞等），也可在適當(dāng)位置用實(shí)詞（如名詞、動(dòng)詞等）豐富語(yǔ)境，使劇曲從紙面上站起來(lái)，得以悅動(dòng)。關(guān)漢卿的《一枝花·不伏老》尾聲：“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，在“響”字之前的襯句有些像今天的饒舌歌曲，膾炙人口。戲曲文詞中的這種虛實(shí)結(jié)合以增強(qiáng)感染力的方法，在散文創(chuàng)作中有異曲同工之妙。老舍寫(xiě)濟(jì)南的冬天，回避了偌大的濟(jì)南城而去寫(xiě)城外，正如襯字突出襯托之功效般，留白之大足以激發(fā)作者的想象力和代入感，避免了與春日生機(jī)圖景不搭配的冗悶之感。和谷的《秦俑漫筆》中描寫(xiě)騎士俑：“似乎一瞬間，即跨上戰(zhàn)騎，奔馳疆場(chǎng)，頓時(shí)殺聲鼎沸，血濺煙塵?！?c“似乎”一詞有襯字之功效，作為虛構(gòu)好戲的領(lǐng)起增加了傳奇感和傳頌感，使得情感在歷史的浸染下更加復(fù)雜。991DFB40-1128-4AFE-8C6A-F00ADABD0157

在樂(lè)理中有“模進(jìn)”這一概念，即：歌曲的主題旋律或其他樂(lè)句的旋律再或它們的樂(lè)節(jié)、樂(lè)匯等重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，每一次的高度都不相同者。類(lèi)比到詩(shī)歌中，比如舒婷的《致橡樹(shù)》，用凌霄花、鳥(niǎo)兒、泉源、險(xiǎn)峰等意象，使“我如果愛(ài)你”的主題得以在旋律的高低變化中因重復(fù)而增強(qiáng)。王小波的散文《一只特立獨(dú)行的豬》就以戲謔調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)刻畫(huà)了一只豬的“羅曼蒂克史”，如激昂慷慨、悲苦凄愴的北曲曲牌《天凈沙》，先講了豬的肉體健碩，再講這只豬的卓越智商，最后講它如何以一敵百，重獲自由，作者采用了類(lèi)似曲牌聯(lián)套的方式推進(jìn)劇情，增強(qiáng)情感的張力，各情感環(huán)節(jié)如同“曲牌”般遵循著基本表現(xiàn)的章法，緊緊圍繞主題，同時(shí)對(duì)于文章的整體結(jié)構(gòu)而言又如同“模進(jìn)”般各具千秋，螺旋上升，表現(xiàn)了作為旁觀者的“我”的心態(tài)從欣賞到敬畏的轉(zhuǎn)換，感染力漸強(qiáng)。

黃梅戲的花腔以演小戲?yàn)橹?，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味，表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的淳樸和對(duì)美好生活的向往，因?yàn)槿粘；?，所以多用襯詞，如“呀嗬啥、咦嗬呀”之類(lèi)，由于黃梅戲發(fā)源于山歌時(shí)調(diào)，內(nèi)在韻味是俗中帶雅、樸素而詩(shī)意的，常常通過(guò)民間口語(yǔ)、大實(shí)話等唱詞來(lái)直抒胸臆，又不失對(duì)古詩(shī)詞的擇優(yōu)選用，因此如果去掉不起眼的襯字墊詞，就失去了民歌的精髓，也失去了依托于真人真事之民間故事的生動(dòng)傳承。因?yàn)槭瞧胀ò傩盏膽蚯?，黃梅戲的唱腔是輕快、平易、嬉謔、蓬勃的?；ㄇ蛔鳛槠涑恢?，屬于曲牌聯(lián)綴體，在小戲中，花腔大多數(shù)是專(zhuān)曲專(zhuān)用，如“觀燈調(diào)”專(zhuān)用于《夫妻觀燈》，“打豬草調(diào)”專(zhuān)用于《打豬草》。而在小戲或串戲的一折中常用一至二首花腔小曲，這些小曲除了用自己的原本曲調(diào)外，也會(huì)發(fā)生一些改變，通過(guò)旋律或板式上的不拘一格達(dá)到靈動(dòng)、適宜的表現(xiàn)目的。

作家賈平凹在散文《地下動(dòng)物園》中寫(xiě)隴南的一處療養(yǎng)所，有位年紀(jì)很大的畫(huà)家到山岔里去寫(xiě)生，“已經(jīng)是黃昏了，轉(zhuǎn)到那條溝，突然就嚇倒了：遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方，爬著，臥著，立著，仄著一堆飛禽走獸！但那些動(dòng)物卻并未走散，甚至動(dòng)也未動(dòng)，他定睛看時(shí)，不禁啞然失笑了，原來(lái)這竟是那堆樹(shù)根”。d這一段發(fā)生在山林中的奇遇刺激而詼諧，又落腳在一抹亮色上，頗有黃梅戲花腔活潑、攢動(dòng)的內(nèi)在神韻，似有鑼鼓伴奏，又因快人快語(yǔ)、幽默逗趣，讀來(lái)令人感到旋律線條的口語(yǔ)化。接著，作者寫(xiě)老畫(huà)家因此欣喜若狂，撿了許多樹(shù)根回去，將它們雕刻成各種栩栩如生的動(dòng)物，此舉轟動(dòng)了隴南，繼而這條溝壑得到了開(kāi)發(fā)，樹(shù)根們都變成了精美的藝術(shù)品……隨之而來(lái)的敘述就變成了黃梅戲正本戲中的“[平詞]”，好比花腔在小戲中也偶爾以板式變化體為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的主腔，可見(jiàn)戲曲多元化的表現(xiàn)形式融合推演到文學(xué)創(chuàng)作中，二者之手法是通透和諧的。

在《十字街菜市》中，賈平凹寫(xiě)一個(gè)菜市場(chǎng)的市井百態(tài)，說(shuō)小販最怕遇見(jiàn)知識(shí)分子的媳婦來(lái)買(mǎi)菜，因?yàn)樗齻兩糜谟憙r(jià)還價(jià)，伶牙俐齒：“買(mǎi)蘿卜嫌沒(méi)洗泥，買(mǎi)蔥愛(ài)剝皮，買(mǎi)一斤豆芽可以連續(xù)跑十家二十家豆芽攤，反復(fù)比較，不能主見(jiàn)，末了下決心買(mǎi)時(shí)，還說(shuō)這豆芽老了，皮兒多了，怎么個(gè)吃呀！”e在戲曲的唱腔中，襯字墊詞的使用是為了更貼近生活，它們不影響句子原本的語(yǔ)法功能，是最能體現(xiàn)勞動(dòng)人民快樂(lè)心情的調(diào)皮之筆。這段描寫(xiě)看似僅在最后一句中出現(xiàn)了一個(gè)多余的“個(gè)”字作為襯字，突出婦女的抱怨心態(tài)，實(shí)則前面的幾句最是襯句，這樣的鋪陳刻畫(huà)對(duì)于整篇散文來(lái)說(shuō)，起到了如虎添翼的襯托之功效。這段生動(dòng)細(xì)致的描寫(xiě)，讓讀者有了置身于場(chǎng)景中的逼真感受，身心愉悅，獲得沉浸式的閱讀體驗(yàn)。

二、借助板腔體使敘事更富個(gè)性

曲牌體強(qiáng)調(diào)“以腔行字”，而板腔體則強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，由此可看出前者重視音樂(lè)，后者重視文學(xué)?！鞍迩惑w第一次將戲曲文學(xué)創(chuàng)作提升到主導(dǎo)的地位，讓音樂(lè)為文學(xué)服務(wù)，而不是像先前那樣，讓文學(xué)成為音樂(lè)的奴隸?！?f田漢先生創(chuàng)作的京劇《白蛇傳》中有一大段唱腔是白素貞將自己與許仙相識(shí)、相愛(ài)、相恨的經(jīng)歷敘述出來(lái)，如“你不該病好把良心變，上了法海無(wú)底船……”，可見(jiàn)板腔體的抒情更有故事性，人物形象更飽滿。

胡適在《我的母親》一文中塑造了一位平凡而偉大的母親，寫(xiě)二十三歲即守寡的母親的慈愛(ài)和嚴(yán)厲，寫(xiě)母親在復(fù)雜的家族關(guān)系中如何從容且寬闊。胡適的“調(diào)門(mén)”是沉郁、悠揚(yáng)的，沉在母親悲涼的命運(yùn)中，揚(yáng)在自己從母親那里習(xí)得的處世法則中。張中行的散文《凌大嫂》，主人公出身農(nóng)村中產(chǎn)之家，十七八歲時(shí)憑父母之命、媒妁之言嫁到鄰村，新婚當(dāng)日才見(jiàn)到丈夫的樣貌。作者解釋為什么舊時(shí)男女不經(jīng)過(guò)戀愛(ài)便可結(jié)合，一是遵循生物天性，二是遵循千古禮教，還引用《莊子》所言，人有了形體以后就“勞我以生”，女人嫁誰(shuí)就為誰(shuí)家服務(wù)，勞無(wú)怨、死無(wú)怨。對(duì)比京劇中的“行旋”——演員獨(dú)白時(shí)的襯托音樂(lè)，張中行所作的這段總結(jié)語(yǔ)調(diào)無(wú)奈而凄然，如同笙發(fā)出的音。為后文寫(xiě)凌大嫂如何任勞任怨，積勞成疾，死于腦溢血的辛碌人生做鋪墊，也承接了上文的敘述基調(diào)。

在京劇中有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫“走邊”，用來(lái)表現(xiàn)俠客、好漢等輕裝夜行或潛行疾走的表演程式，給人以此人頭腦機(jī)敏、身手不凡的感覺(jué)。散文作為一種非常私人化的文體，尤其是抨擊社會(huì)問(wèn)題類(lèi)的作品，作者常常用“走邊”的表演方式來(lái)呈現(xiàn)自身的話語(yǔ)地位，不喧賓奪主卻十分冷峻、犀利。梁實(shí)秋寫(xiě)過(guò)兩篇散文，分別叫《男人》和《女人》。在《女人》中，他調(diào)侃女人喜歡說(shuō)謊，且善變、善哭、伶俐、膽小、聰明。在《男人》中，他則認(rèn)為男人給人的第一印象是臟、懶，繼而又說(shuō)男人饞、自私等，筆調(diào)諷刺又不乏幽默。在寫(xiě)作這兩篇文章時(shí)，作者仿佛伺暗而動(dòng)的偵查者，用狡黠的眼睛進(jìn)行觀察和批判。

英國(guó)作家伍爾芙在《夜行記》一文中，寫(xiě)自己同友人至艾夫斯灣西側(cè)一處名叫特雷韋爾的谷地一游，巨大的巖崖隊(duì)列在黑夜中崢嶸砥礪，顯得人格外渺小與軟弱，大家的歡聲笑語(yǔ)也因此逐漸向幽暗陰郁的話題轉(zhuǎn)移，咄咄逼人的黑色巖崖令人倍感壓抑，直到遇見(jiàn)一處農(nóng)家院，眾人才從虛幻的意識(shí)中回到現(xiàn)實(shí)。這是一篇典型的寫(xiě)景散文，通過(guò)對(duì)個(gè)體情緒的剖析來(lái)襯托暗夜谷地的奇異與混沌，給讀者一種靜謐、神秘的感官體驗(yàn)，探討了人在自然中的荒涼與孤獨(dú)。然而作者伍爾芙始終以一種理性的語(yǔ)言審視自己的體驗(yàn)，甚至轉(zhuǎn)換了敘述視角，從第一人稱(chēng)轉(zhuǎn)到了第二人稱(chēng)：“你感受到四周的黑暗咄咄逼人的壓力，感受到你抗拒這重壓的力量在逐漸減弱，感受到，你那副在地上往前移動(dòng)的軀體與你的精神分離為二，而精神則飄飄搖搖離你遠(yuǎn)去，好似暈厥了一般，甚至這條路也在身后離開(kāi)了你?！眊這種敘事方式首先使文本中的一切事物都活了過(guò)來(lái)，比如人的靈魂與路，靈魂本是肉體中沉默的部分，腳下的路更是非生命的物質(zhì)，但是作者運(yùn)用奇特的想象將二者復(fù)活，賦予了奇幻色彩，使文本更加詭譎。其次，這種第二人稱(chēng)的敘事方式使文本外的受眾更加具有參與感，身臨其境地行走在作者的隊(duì)伍里，類(lèi)比“走邊”中的動(dòng)作“整云手”“半云手”，表演者兩手交互旋轉(zhuǎn)似畫(huà)云（傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)習(xí)慣以螺旋狀表示云之隨風(fēng)旋轉(zhuǎn)，故仿之而得名），意在加強(qiáng)角色與背景的聯(lián)系，給人以亂花漸欲迷人眼的錯(cuò)綜感。伍爾芙對(duì)周?chē)h(huán)境的機(jī)敏感受以及在文字中構(gòu)建出的神秘氛圍，均與中國(guó)京劇的“走邊”不謀而合。在她的筆下，精心制造的頗有巴洛克風(fēng)格的海邊夜色讓人想起中國(guó)京劇演員走邊時(shí)伴隨的全堂鑼鼓，緊張、翻覆。在伍爾芙這位女性作家細(xì)膩、抽離的筆觸下，正如云手的表演給人以角色試圖避人耳目之感覺(jué)一般，作品達(dá)到了背景與主體的互相成全。991DFB40-1128-4AFE-8C6A-F00ADABD0157

黃梅戲板腔體的主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，其中[平詞]是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴(yán)肅莊重，優(yōu)美大方，常用于大段的敘述和抒情，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，可以體現(xiàn)人物喜悅、悲哀、曖昧等各種情愫，其中[女平詞]是最能體現(xiàn)劇種風(fēng)格的?！耙话銇?lái)說(shuō)[女平詞]尤其是比較傳統(tǒng)的唱腔，起唱的句首大多是從比較高的音上開(kāi)始，再?gòu)母咛幫褶D(zhuǎn)向下進(jìn)行，落音點(diǎn)常常是低音區(qū)‘5或其他音級(jí)。高起低落是[女平詞]旋律走向的主要趨向?！県盡管這個(gè)聲腔旋律走向較單一，但由于間奏音樂(lè)（過(guò)門(mén)）的旋律走向剛好與之相反，因而合起來(lái)仍然如波濤般符合音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，達(dá)到悅耳、悅心的目的。

女作家張抗抗的散文《遙遠(yuǎn)的北大荒·壟溝》，開(kāi)頭一句：“北大荒原來(lái)這么大呀，我知道什么叫廣闊天地了！”i這句高調(diào)的感慨直觀呈現(xiàn)出了作者對(duì)于北大荒天地的第一感受，如同黃梅戲的[女平詞]，起個(gè)高調(diào)，瞬間將讀者的注意力集中起來(lái)。接下來(lái)作者通過(guò)較長(zhǎng)的抒情來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)于土地的熱愛(ài)，隨后通過(guò)敘事來(lái)講述自己這位南方知青眼中的北大荒壟溝有何特別，以及土地同耕耘者之間種種逗趣且奇妙的緣分。文末，作者寫(xiě)到北大荒的壟溝在她的生命史上刻下了第一道有關(guān)土地的烙印，這句話令讀者在暗中感受到了來(lái)自土地的熾熱，可比擬為[女平詞]的“低落”，低音往往給人以深沉之感，回歸真理，發(fā)人深省。

隨后，張抗抗在《遙遠(yuǎn)的北大荒·菜園子》一文中寫(xiě)北大荒的豐收時(shí)節(jié)，各種蔬菜盆滿缽滿，首先是黃瓜，它們的分類(lèi)和長(zhǎng)勢(shì)以及種法;其次是西紅柿，它們?nèi)绾蚊牢兑约澳媳狈降娜藗儗?duì)于西紅柿的認(rèn)知差異;然后寫(xiě)西葫蘆，作者對(duì)于它們有陌生感，隨后又因特色烹飪方法而喜愛(ài)上這種蔬菜;還有長(zhǎng)茄子、柿子椒、豆角、大白菜、土豆、蘿卜等蔬菜，無(wú)不令青澀的知青們興嘆于北大荒的肥沃。如果把這些蔬菜想象成各種樂(lè)器在吹拉彈唱，為那段特殊的歷史歲月演奏“過(guò)門(mén)”，以烘襯人與自然的和諧，則不難發(fā)現(xiàn)這種筆法與黃梅戲主腔的變奏有異曲同工之妙。主腔屬于板腔體，通過(guò)節(jié)奏的變化形成各異的板式，相互轉(zhuǎn)接，相反相成，衍化出沖力極強(qiáng)的唱腔來(lái)。一板三眼的[平詞]作為主腔中一個(gè)獨(dú)立、重要的腔體，可以獨(dú)立構(gòu)成或長(zhǎng)或短的唱段，節(jié)奏勻稱(chēng)平和，為人物的心理活動(dòng)過(guò)程服務(wù)。在這篇散文中，作者通過(guò)收獲不同的蔬菜來(lái)反映自己與北大荒的感情日益加深，正像一位演唱者吐露自己的心路歷程，在蔬菜這些“間奏音樂(lè)”（過(guò)門(mén)）的渲染與過(guò)渡中，將自我形象一點(diǎn)點(diǎn)飽滿起來(lái)，秘而不宣，清麗曖昧。

三、念白與散文寫(xiě)作的表現(xiàn)手法

在戲曲表現(xiàn)手法中，唱與念是互相成就的。念白是將人物的內(nèi)心獨(dú)白或人物間的對(duì)話用一種介于讀與唱之間的音調(diào)說(shuō)出來(lái)，語(yǔ)調(diào)有鮮明的節(jié)奏變化并拖長(zhǎng)字音，有“韻白”和“方言白”兩種分類(lèi)，其中“方言白”作用于不同地域的不同劇種，如京劇的“京白”或昆曲的“蘇白”等。京劇大師周信芳在《唱腔在戲曲中的地位——答黃漢聲君》一文中強(qiáng)調(diào)了“念”的重要性，即在編戲的時(shí)候，“唱”可以隨意添置，但是幫助觀眾明白劇情的“重要的話”卻不能刪去，而且還要使伶人“念得清楚”。他將“說(shuō)白”比喻為工筆，將“唱”比喻成寫(xiě)意，認(rèn)為本質(zhì)上要從工筆著手。作為中國(guó)畫(huà)的技法類(lèi)別之一，工筆畫(huà)要求巧密而精細(xì)，崇尚寫(xiě)實(shí)，求形似，是以工整者多，可見(jiàn)戲曲對(duì)于“念白”的苛刻要求。就散文創(chuàng)作而言，尤其在刻畫(huà)人物心理活動(dòng)的時(shí)候，便既需要戲曲演員表演“念白”時(shí)的情緒延宕，又需要工筆畫(huà)的細(xì)致入微。

巴金在1940年12月寫(xiě)于重慶的《在瀘縣》一文中，用沉痛的語(yǔ)調(diào)描摹了家國(guó)的瘡痍。再次踏上這片熟悉的土地已時(shí)隔多年，作者先寫(xiě)自己被一處擲“糖羅漢”的攤子吸引，回憶起童年，并因此陷入短暫的“幼稚的喜悅”中，然而接下來(lái)僅走了大半條街，作者便被拉回了殘酷的現(xiàn)實(shí)中。他看到一大片被炸毀的房屋廢墟，碎磚破瓦、斷墻頹壁令其愴然失魂。隨后作者看見(jiàn)一處寫(xiě)有“我們要替死者復(fù)仇”的抗戰(zhàn)標(biāo)語(yǔ)，這些字并不是血書(shū)，可是在夕陽(yáng)的照耀下卻使得這些字仿佛浸潤(rùn)在血光中，沖擊了作者內(nèi)心中最痛弱的地方，使他想到廢墟中埋葬的若干善良生命“都是說(shuō)著我熟悉的語(yǔ)言”“過(guò)著我熟悉的生活”的同胞，從某種角度來(lái)說(shuō)，這些被殘害的生命就是“我”的生命，他們不幸的遭遇亦是“我”正在生活的艱難歲月。作者聽(tīng)到遇難者的血（血色夕陽(yáng)）在同他講話，他們?cè)诮泻皬?fù)仇。這里作者的內(nèi)心獨(dú)白是經(jīng)過(guò)情感的延宕后實(shí)現(xiàn)的，從童年的愉快回憶迅速轉(zhuǎn)向嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，作者還帶有一定的恍惚感，一時(shí)間難以分清是殘陽(yáng)所代表的時(shí)代大背景在同他傾訴，還是眼前滿目凄慘所代表的實(shí)在個(gè)體在予他警示。對(duì)于血債的控訴是一個(gè)逐漸爆發(fā)的過(guò)程，如同“念白”，將關(guān)鍵性的心理變化用清晰的字句做出交代，如此文中幾個(gè)具有代表性的形容詞：“焦炙的”“孤寂的”“兇殘的”“憤怒的”等，貼切、真實(shí)。繼而，作者發(fā)現(xiàn)了一座狀似骷髏的鐘樓，洞穴似的“眼睛”望著“我”，“我”如同受到了干尸的凝視，“我”聽(tīng)到這座被戰(zhàn)火蹂躪的鐘樓也在訴說(shuō)著它所遭遇的酷刑，將“念白”推向了戲劇性的高潮。

工筆白描在繪畫(huà)中就是完全用墨的線條來(lái)描繪對(duì)象，不涂顏色。在文學(xué)中可以理解為細(xì)膩、不加粉飾的描寫(xiě)?！对跒o縣》一文，作家巴金精準(zhǔn)地運(yùn)用了這一手法。文章開(kāi)篇，“白帶似的江水”“一片沙灘”“幾間茅屋”“兩只囤船”“一列小舟”等意象的羅列如同作家拿著畫(huà)筆在樸素勾勒，作家形容這些意象全部是陷入靜止?fàn)顟B(tài)的，但是“來(lái)往的人卻使他們活動(dòng)了”。他將畫(huà)面中的人比喻成帶色的棋子“在這塊大棋盤(pán)上不停的跳動(dòng)”，“于是顏色和聲音混雜在一起，從我的面前飄過(guò)”。j這種刻畫(huà)將戲曲的聲音和繪畫(huà)的顏色高度糅雜在一起，形成了獨(dú)具個(gè)性的散文寫(xiě)作風(fēng)格。

沈從文在《市集》一文中，用鳳凰方言“兒”三字形容一條瘦小的河;在《常德的船》一文中，作家提到了“坐莊人”“大鰍魚(yú)頭”（一種運(yùn)鹽的船）、“罵野話”等富有地域特色的語(yǔ)詞;在《沅陵的人》一文中，沈從文則用幾個(gè)富有湘西本土特色的故事來(lái)奠定全文的風(fēng)俗基調(diào)：像男人一樣勞役并愛(ài)美的女子、能夠使人起死回生的“辰州符”、“做土地會(huì)”、匪患、漂亮豪爽的女孩被兵家搶親、奉行“不干涉主義”的老紳士等。這些傳奇又具有地方文化個(gè)性的情節(jié)涓涓流淌，這些事件自身就是具有強(qiáng)烈的地域辨識(shí)度的，且所提及的個(gè)中人物也都具有迥異的性格特征。這種用地方本色來(lái)表達(dá)思想、塑造人物的寫(xiě)作方式，與戲曲演員以行當(dāng)為基礎(chǔ)，配合表情、身段等表演用方言來(lái)念白，展現(xiàn)人物的意義是一致的。991DFB40-1128-4AFE-8C6A-F00ADABD0157

發(fā)源于河北唐山的評(píng)劇，經(jīng)過(guò)歷史發(fā)展，形成了以冀東、天津、北京三種語(yǔ)言混合的復(fù)合型評(píng)劇音韻的念白。唐山話拖腔帶調(diào)，委婉動(dòng)聽(tīng)，在兒化韻的使用方面，新派評(píng)劇在念白時(shí)所使用的兒化詞大大多于在唱詞中使用的兒化詞。梁實(shí)秋的散文《豆汁兒》從北平著名吃食“豆汁”的兒化音說(shuō)起，使北平的方言開(kāi)卷而致;河北作家孫犁的散文《木棍兒》，題目帶了兒化音，不過(guò)在文中提及木棍時(shí)卻去掉了后面的“兒”字，就是思量了“念”與“唱”的兒化詞比重，以求達(dá)到俗雅兼容、不失莊重。在天津度過(guò)童年的作家馮驥才，寫(xiě)過(guò)一篇叫《歪兒》的散文，歪兒是一位瘦弱又稍微畸形的“歪歪扭扭”的小男孩，他的母親是蘇州人，本來(lái)給他取名叫“彎兒”，可是孩子們由于分不清蘇州口音，便錯(cuò)把“彎兒”叫成了“歪兒”。歪兒愛(ài)踢罐兒（一種游戲）成為文章最富有朝氣和市井氣息的句意，其中“唱”與“念”中的兒化詞實(shí)現(xiàn)了有機(jī)契合。散文是最貼近平常生活的文學(xué)，適當(dāng)使用地方口語(yǔ)，不僅可以起到錦上添花的作用，還可以使文章更耐人尋味，破除緊張嚴(yán)肅的語(yǔ)態(tài)所帶來(lái)的弊端。對(duì)鄉(xiāng)音的依戀是作家們共有的意識(shí)傾向，散文作品的“唱腔”與“念白”要和諧就不能忽略作家對(duì)故鄉(xiāng)這一素材的明智勘采。

綜上可見(jiàn)，散文與戲曲之間存在著本質(zhì)聯(lián)系。在程式上，散文創(chuàng)作可以借鑒戲曲表演的方面有許多。娛樂(lè)、寫(xiě)實(shí)是二者共同的藝術(shù)訴求，一個(gè)需要立體的舞臺(tái)，一個(gè)依托于平面的紙筆。散文同時(shí)兼具現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的雙重性質(zhì)，散文作家是歌者，用自己獨(dú)特的音色為歲月發(fā)聲，盎然而飽實(shí)，深刻且悠遠(yuǎn)，經(jīng)得起時(shí)代的考驗(yàn)。

【注釋】

a 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編——新編中國(guó)古典戲曲論著集成近代編第一集》，黃山書(shū)社2009年版，第114頁(yè)。

bg [法]羅曼·羅蘭、徐志摩等：《中外名家散文精華本》，長(zhǎng)江文藝出版社2014年版，第133頁(yè)、17頁(yè)。

c蕭忠華、蕭雪松：《散文寫(xiě)作例話》，四川大學(xué)出版社1995年版，第156頁(yè)。

de范培松編：《賈平凹散文選集》，百花文藝出版社2009年版，第82頁(yè)、88頁(yè)。

f蘇蘇、王強(qiáng)：《從曲牌聯(lián)套體到板腔體——論明清時(shí)期戲曲文學(xué)的解放與自律》，《藝術(shù)百家》2019年第6期。

h趙風(fēng)：《黃梅戲[女平詞]型態(tài)研究》，《黃梅戲藝術(shù)》1998年第3期。

i張抗抗：《有女如云》，北方文藝出版社2016年版，第57頁(yè)。

j巴金：《巴金散文》，人民文學(xué)出版社2007年版，第39頁(yè)。991DFB40-1128-4AFE-8C6A-F00ADABD0157