唐時期在中國樂文化專業(yè)領(lǐng)域生發(fā)出曲子這種新歌唱體裁樣式，在其后一千又數(shù)百年間，曲子形態(tài)自身不斷創(chuàng)造、獨立發(fā)展、引領(lǐng)俗樂潮流，在積累出豐富的原型定式、自身基本特征固化前提下衍生出多種音聲技藝體裁類型，諸如說唱、戲曲并延伸至器樂，既為俗樂樂壇標志性存在，亦對禮樂發(fā)展形成重要影響，這種形態(tài)一般認定是職業(yè)樂人與文人共同創(chuàng)造的。樂人們參與創(chuàng)制，更是承載與表現(xiàn)的主體，以其充滿魅力的音聲形態(tài)詮釋或稱再創(chuàng)造展示于世人，達到心靈共振和愉悅;文人們出入于樂人集聚相關(guān)場所不斷獲取聲律經(jīng)驗后，即為曲子原初創(chuàng)制的參與者，形成曲子創(chuàng)制規(guī)律依此前行，重在曲詞之創(chuàng)。新創(chuàng)曲子經(jīng)樂人演繹受到追捧“火起來”，更多文人在保有其原創(chuàng)曲名和詞格、曲格以及曲體結(jié)構(gòu)意義上填撰新詞以成牌，彰顯新意境，循環(huán)往復以至無窮。這“新曲”可由樂人演繹呈越來越廣泛傳承與傳播之態(tài)，亦會由文人將依牌而創(chuàng)的唱詞聚以成集，顯現(xiàn)文學表達，以詞牌定位。新創(chuàng)曲子和無數(shù)曲牌意義下的新曲在這個過程中創(chuàng)制，五代以“曲子詞”認知，詞與樂相須，或稱詞曲一體為樂的整體意義。當曲子成牌定型，依詞格創(chuàng)制。在其時曲譜符號系統(tǒng)雖已形成卻未完善和普及。不僅文人，即便專業(yè)樂人群體多為口傳心授、活態(tài)承載，在相當長時段內(nèi)對曲譜亦顯重視不足。這種情狀延續(xù)數(shù)百年，終于我們當下能夠看到的曲子繁聲淫奏之時的曲譜實乃鳳毛麟角。明清時期文人重曲詞，多將曲譜和旋律音調(diào)以“詩余”論。曲子詞為詞曲一體歌唱體裁形式，“蓋隋以來，曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰病雹?。王灼把握詞曲一體為歌唱形態(tài)的整體內(nèi)涵。

曲子為長短句結(jié)構(gòu)，然《詩經(jīng)》《楚辭》和漢樂府都有如此樣態(tài)，何以王灼認定曲子自隋代“漸興”呢？這應是與該時段社會上以齊言主導的詩作出對比后的認知。凡為曲子者，必以長短主導，生出豐富性變化，單首曲子整體結(jié)構(gòu)基本形態(tài)固化可“移步不換形”地成為牌。豐富的曲牌以“分子”形態(tài)參與重構(gòu)，成就諸如說唱和戲曲等多種音聲技藝主導的體裁樣式。相較可歌齊言之詩，這種雜言、長短的曲子因詞格、節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)乃至所表現(xiàn)的音樂內(nèi)容充滿張力，成牌意味著“這一個”基本結(jié)構(gòu)逐漸固化、內(nèi)容雅化。曲子融入說唱和戲曲等新體裁成為最為有效的基本創(chuàng)制“材料”，因應新體裁既有原樣顯現(xiàn)，繼而又產(chǎn)生多種變形，以適應人物表達與內(nèi)在表現(xiàn)的需要。俗樂調(diào)系統(tǒng)逐漸彰顯，在相當長時段內(nèi)與曲子共生、成為新體裁樣式不可或缺的要素。

王灼看到曲子的獨特性，把握曲子的整體意義，雖不知身后事，然其敏銳地認知到在宋時無論曲子自身還是由此所成體裁類型已成俗樂音聲技藝形式的主導，令人欽敬。長短參差的曲子何以逐漸凸顯并成為主流的確值得探索。唐代歌唱體裁以齊言為重，然而，曲子從隋的漸興到唐的稍盛，成為引領(lǐng)歌唱體裁主流樣態(tài)之時，竟然影響了諸多音聲技藝為主導體裁類型的創(chuàng)造與發(fā)展，這便是“曲子的發(fā)生學意義”②。

曲子涵蓋曲牌，曲牌非曲子全部，有一定數(shù)量的曲子難以成牌。初創(chuàng)的曲子非以牌論，歌詞內(nèi)容和與之相輔相成這一首曲調(diào)整體立意定位的曲名。因詞清新、撩動心弦，曲的旋律節(jié)奏韻味無窮，詞曲一體膾炙人口，意猶未盡，成為文人、樂人乃至世人追捧的對象。新創(chuàng)者在保留既有詞格、旋律樣態(tài)和整體結(jié)構(gòu)的情狀下，保留初創(chuàng)曲名，但唱詞內(nèi)容與原意并無關(guān)聯(lián)，韻腳亦可相應改變。如此“舊瓶裝新酒，移步不換形”，以新面貌示人，與既有爭奇斗艷，顯現(xiàn)旋律音調(diào)、詞格以及整體結(jié)構(gòu)相對固化、詞意內(nèi)容變化，從整體樂學視角當為曲牌，畢竟五代為“曲子詞”樣態(tài)都入弦管演唱。那些未受世人追捧的曲子，其詞章亦可被文人收錄相關(guān)詞作中，卻未“成牌”，只有被世人不斷追捧形成依曲填詞、曲名未改，內(nèi)容迥異者方為曲牌意義。當這種創(chuàng)制從形態(tài)和數(shù)量有相當積累，所謂“繁聲淫奏，殆不可數(shù)”，俗樂調(diào)與之相輔相成、相須為用的新音聲技藝體裁樣式赫然登場，所謂諸宮調(diào)，繼而在教坊中依此創(chuàng)制、歌舞樂三位一體演繹故事的雜劇成為十三部色頭牌。其后更發(fā)展出由聲樂曲而器樂化的類型，成套組合、成制為用，這都是由曲子——曲牌發(fā)展所推動。

曲子具全國意義，遍布全國各地的文人和官屬樂人為曲子創(chuàng)制和發(fā)展的主力軍。應看到，國家樂籍制度下從宮廷、京師到各級地方官府、特別是高級別官府一直有專門從事國家用樂且重俗樂一脈的女樂團隊，她們在宮外屬府縣教坊、樂營，亦以府州散樂相稱，既服務官府也面向社會。其所在演藝場所和居所為北里、青樓、妓館、勾欄、瓦舍、茶樓、酒肆等，在與世人特別是文人的互動中加速了曲子和曲牌的創(chuàng)制與發(fā)展，促動多種體裁音聲技藝形態(tài)的成熟。樂籍制度是源自北朝時期專業(yè)、賤民、官屬樂人的制度，入籍者初為刑事犯罪人員眷屬、陣獲俘虜及其眷屬，以及獲罪官員眷屬等。《唐律疏議》云，這個群體一旦入籍“終身繼代不改其業(yè)”。該制度一直延續(xù)，在清代因雍正皇帝禁除賤民而解體。文人在長期與樂籍中女樂群體互動中主導曲子創(chuàng)制，繼而延展到諸宮調(diào)和戲曲創(chuàng)制中，《錄鬼簿》等文獻即為創(chuàng)制雜劇文人群體的記錄。曲子主要由專業(yè)樂人在樂籍體系內(nèi)傳承并面向社會傳播后再傳播。文人另一項職能，即在填撰新詞過程中重轍韻并將詞“雅化”規(guī)范，如此獨立存在的曲子以及新音聲技藝形態(tài)更加成熟與完善。

學界謂曲子發(fā)展到元代已雅化與固化，意在將曲子與俗曲分離，這恰恰是未有歷時性整體把握所致。徐元勇認定，明清俗曲概念是近代從東瀛回傳③，時人謂時調(diào)、小曲、小調(diào)。其實，時調(diào)小曲每個時代都有，明清時代的它們是否具備曲子以及曲牌生成的特質(zhì)值得考量。非所有曲子都可成牌，所謂成牌者必符合長短句結(jié)構(gòu)曲子的所有特征且為世人推崇具舊瓶裝新酒意義。唐宋時期曲子創(chuàng)制也不是每首都能夠為世人追捧、成牌。成牌者既可獨立存在還要逐漸融入宮調(diào)系統(tǒng)，這是官員、文人和富商等到相關(guān)場所聽曲，樂人向其“請曲牌”“請宮調(diào)”的道理。明清時代之俗曲依循前朝創(chuàng)制理念抒發(fā)當代人情感有新曲創(chuàng)造，曲調(diào)創(chuàng)制與詞相輔相成，所謂時調(diào)意義。卓珂月云：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀紐絲】之類，為我明一絕耳！”④沈德符有言：“自宣、正至成、弘后，中原又行【鎖南枝】【傍妝臺】【山坡羊】之屬?！云澮院?，又有【耍孩兒】【駐云飛】【醉太平】諸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚而已。比年以又有【打冬竿】【掛枝兒】二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北、不問男女、不問老幼良戲，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成性，舉世傳誦，沁人心腑，其譜不知從何來，真可駭嘆！”⑤馮夢龍在《山歌》《掛枝兒》中所列曲調(diào)加雅化的唱詞皆以成牌，當是明代與時俱進的新創(chuàng)。它們既可獨立存在，同樣有相當數(shù)量被納入宮調(diào)系統(tǒng)，融進多種說唱和戲曲聲腔中。孫茂利依《昆曲手抄曲本一百冊》⑥擇定劇目對其所用曲牌依創(chuàng)制年代加以類分，顯示的確有一定數(shù)量為明清時代新創(chuàng)。多種曲牌體戲曲乃至它種音聲技藝形式中也是如此。當曲子在社會中形成這種創(chuàng)承機制，且在相當長歷史階段中占據(jù)主導地位，會在社會發(fā)展中因循前行。我們亦應看到，明代晚期戲曲出現(xiàn)以梆子腔為代表的板腔體，這種體制與曲牌體亦有密切關(guān)聯(lián)，或稱曲牌體中亦有板式變化因素。如此，曲牌體在發(fā)展過程中，特別是用于戲曲等創(chuàng)腔時，有意識地將板式變化因素逐漸提升，以強化戲曲的內(nèi)在張力，以曲牌某一句式為動機或稱主題并圍繞其展開多種變形，且形成句式、節(jié)奏、節(jié)拍、時值、調(diào)式、調(diào)性、旋宮等多層面技藝發(fā)展。當這些技法逐漸成熟則有直接創(chuàng)制旋律動機和主題為用的樣態(tài)，板式變化體顯現(xiàn)更強張力感，在樂籍主導的體系內(nèi)迅速發(fā)展并傳播，有動搖曲牌體制作為戲曲等音聲技藝形態(tài)主導樣態(tài)的表現(xiàn)趨勢。這種新體制既然不為曲牌連綴，也就不再需要既有宮調(diào)體系，這使得與曲牌體相應的宮調(diào)體系逐漸式微，并漸失完整，如此反襯曲牌體從初現(xiàn)到輝煌再到與板腔體這一新體制共生、共存，沒有了宋明時段一統(tǒng)的強勢。新體制的出現(xiàn)，并非既有體制的瓦解，而是減弱了其發(fā)展勢頭。同理，雖然清代雍正皇帝將樂籍制度禁除，乾隆帝禁除女伶，但女樂群體并未徹底消解。如同史學家韋慶遠先生所論：“在當時的封建中國，要在全國主要地區(qū)解放‘賤民，需要有一個相當長的過程，而在貫徹執(zhí)行這一系列詔令當中，必然存在反復和激烈的斗爭……對于雍正解放‘賤民的實際效果，似不宜單憑官書記載作過高的評價”。⑦女樂群體承載者亦會在“男唱女聲”中傳承，時調(diào)、小調(diào)、小曲依舊以變化的方式創(chuàng)制、改造提升，只不過缺失了樂籍體系上下通達的傳播主渠道，越來越趨于地方化。因應社會需要，戲曲依舊上演且有新創(chuàng)，高級別官府所在戲班有拆分下移者，清代縣治出現(xiàn)大量以宮調(diào)稱謂的“土戲”。隨著樂籍制度解體，曾經(jīng)的官屬樂人既為官府服務又將其承載向民間轉(zhuǎn)移，國家禮制繼而化為民間禮俗，所謂文化下移者。國家傳統(tǒng)五禮樣態(tài)為民間接衍中，樂依舊有與儀式相須為用的一脈。在國家規(guī)定性意義上有民間禮俗添加，戲曲等多種音聲形態(tài)被“獻”于神祇，禮中有俗、禮俗兼具;城鎮(zhèn)中人們依舊走進戲樓和酒肆消遣，多種音聲技藝形態(tài)依舊在承繼中發(fā)展。失去鼎盛期輝煌的曲子，直至當下依舊有生存與發(fā)展空間，無論曲子形態(tài)自身還是由其所成的多種說唱、戲曲乃至器樂樣態(tài)當下均以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作形式活態(tài)存在，曲子對中國傳統(tǒng)樂文化的影響無可置疑地持續(xù)了千載。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

曲子對中國樂文化的影響是全方位的，絕非僅限于俗樂。在明代，曲子中的北曲進入五禮中儀式為用，或稱禮俗兼用，有“北曲為尚”說;南曲創(chuàng)制有將北曲改造為用的做法，如此有“方壺圓蓋”之論。對于南北曲互動后的變化以及聲腔創(chuàng)制過程中對曲牌應用依區(qū)域風格的“改造”也是非常重要的視角，畢竟要適合不同區(qū)域、不同層次人群的審美訴求。世俗的曲子還被用于宗教。明代永樂皇帝將世俗創(chuàng)制和使用的南北曲曲牌賜予寺廟和道觀為用，所成《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》和《大明御制玄教樂章》。方法是以世俗曲牌依詞格和曲格以及整首樂曲結(jié)構(gòu)，換上適于宗教為用和教化信眾的相關(guān)內(nèi)容以弘揚教義，一時間成為宗教音聲的主要方式。皇帝為僧尼和羽流使用世俗音聲發(fā)放通行證，二教名正言順依照這種創(chuàng)制理念專創(chuàng)曲子填撰相關(guān)宗教內(nèi)容以揚教義，所謂《五聲佛》《金字經(jīng)》《十供養(yǎng)》《普庵咒》等。這些曲子不僅納入聲明，且以器樂化形態(tài)納入多種儀式之中。在形成宗教風格的情狀下，僧道會將這些曲牌反哺民間樂社，我們在實地考察中眾多樂社言其樂曲來源于僧道?！睹耖g歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》特別是《中國民族民間器樂曲集成》中一定數(shù)量曲牌顯現(xiàn)世俗與宗教共用的道理就在于此。

從發(fā)生學視角切入曲子研究，把握曲子本質(zhì)特征及共時性發(fā)展和歷時性演化，應對其創(chuàng)承發(fā)展機制進行深層次探究。是怎樣的審美觀念導致社會民眾和專業(yè)人士認同這種樣態(tài)？在生發(fā)初期有怎樣的社會文化基礎(chǔ)使這種樣態(tài)不斷彰顯和提升，其詞作和音調(diào)及整體結(jié)構(gòu)不斷豐富，成為深受世人青睞、特色獨具的音聲技藝形態(tài)。在不具備現(xiàn)代科技與傳媒的情狀下，是怎樣的機制保障了自宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級官府上下相通一致性層面的體系化存在和發(fā)展，如何使得不同區(qū)域文人和樂人創(chuàng)制的曲子在它地及宮廷與京師相互交流？如何在曲子豐富性前提下成就了諸宮調(diào)，并在宋元雜劇、散曲、南北曲及多種聲腔樣態(tài)上顯現(xiàn)風格差異性和內(nèi)在相通性，在依曲牌創(chuàng)制出以上音聲技藝形態(tài)過程中創(chuàng)造出哪些新技法，以促進曲子整體發(fā)展。這樣的創(chuàng)承機制能夠相對穩(wěn)定地被文人和專業(yè)樂人群體在發(fā)展進程中依循定有其合理性，這屬于華夏特色，值得辨析。

在國家用樂創(chuàng)造和管理體制下，特別是教坊屬下區(qū)域相關(guān)機構(gòu)和演藝場所保障的曲子創(chuàng)制，形成文人和職業(yè)樂人兩個群體對曲子及其衍生形態(tài)以及諸如說唱和戲曲乃至器樂一以貫之的摯愛與追捧，引領(lǐng)社會特別是州以上高級別官府所在民眾對其長盛不衰地關(guān)注。加之曲子（涵蓋時調(diào)和小調(diào)）在審美娛樂以及社會和教育功能等方面的實際意義，導致無論內(nèi)容還是體裁類型上與時俱進，愈顯豐富性。我們看到，學界對曲子研究要么從曲牌自身、詞牌又一體、曲牌在戲曲體制中連套、創(chuàng)腔中變形與風格，要么從宮調(diào)意義、當下存在考辨，需解決的問題實在是多，畢竟這種形態(tài)在中國傳統(tǒng)文化中縱貫一千又數(shù)百年，當下依舊以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)展現(xiàn)于多類型、多體裁之中，曲學意義厚重，成果迭出。但人們對曲子上千載傳承演化的認知有待進一步深化。當有了國家用樂俗樂一脈延續(xù)千年視角，則會深切體味需解決的相關(guān)問題難憑一己之力所成，需團隊力量、學界共同努力。中國藝術(shù)研究院音樂研究所學統(tǒng)中對曲子研究重視有加，楊蔭瀏、曹安和、黃翔鵬、孫玄齡、喬建中、馮潔軒、伍國棟等諸位先生都對曲子相關(guān)研究有很深學術(shù)造詣。戲曲研究所、曲藝研究所眾多學者的曲學研究亦成績斐然。

我的導師袁靜芳先生對涉及大量曲牌的中國器樂曲結(jié)構(gòu)研究令人矚目，全國各地相關(guān)學者的學術(shù)思想和曲學成果指引我們調(diào)整學術(shù)理念前行。《光明日報》“國學版”主編梁樞先生將他所認知的“發(fā)生學”理念與我交流，致使我在課上與郭威切磋，建議他以王灼《碧雞漫志》中對曲子定位把握的整體內(nèi)涵，從其當下存在探尋源頭，定位母題后觀察演化脈絡(luò)和在多種體裁中的運用，由是認知《曲子的發(fā)生學意義》，郭威做得辛苦且很有心得。臺灣淡江大學教授在出版評審意見中認定由于視角和理念較新，導致這個多學科聚焦的論域在該著作中“新意迭出”，終由臺灣學生書局出版，大陸上海音樂出版社再版，成為有較高關(guān)注度的著作。

大曲是學界聚焦熱點。大曲在不同時代形態(tài)有差，但是，當人們對某一時期大曲的認知相對固化，即將此作為大曲的整體樣態(tài)，而對大曲之本真構(gòu)成乃至何以在歷史長河中大曲呈現(xiàn)歌舞樂三位一體、曲牌聯(lián)曲體、板式變化體等多種結(jié)構(gòu)形態(tài)語焉未詳，特別是后兩種大曲形態(tài)在當下民間樂社和班社中存在有所忽略，似乎這些不屬大曲范疇。怎樣定義大曲，是否這些形態(tài)應歸在大曲類下，大曲在華夏樂文化傳統(tǒng)中有怎樣的功用，學界還有太多的問題需要解決。柏互玖以《大曲的演化》⑧為題，在認知學界既有研究基礎(chǔ)上將大曲定位為大型曲式，或稱曲體龐大的結(jié)構(gòu)形式，并指出其在不同時期顯現(xiàn)不同的特征，當然涵蓋曲子的聯(lián)曲體和由曲牌器樂化的大曲等。他的研究兼顧到形態(tài)、屬性和功用，乃至不同時段承載大曲的樂制類型等，甚至可上溯至六樂時代。依在下看來，這顯然是新研究視角下的初步探索，許多問題有待進一步深入和拓展。

孫茂利基于學界認知元代之前曲牌已雅化與固化，明清時期新創(chuàng)曲目以小曲、時調(diào)、民間小調(diào)論，不屬同一統(tǒng)系的觀念進行解析，看到同在國家樂籍體系下的專業(yè)樂人主導不同區(qū)域之創(chuàng)制確有個性化豐富性表達，但從形式上卻較為嚴格地依循曲子創(chuàng)制模式，創(chuàng)制后受世人追捧者依舊成牌雅化獨立存在，亦有融入俗樂調(diào)系統(tǒng)，遵循曲牌詞格、曲格乃至整體結(jié)構(gòu)意義，且用于多種音聲技藝為主導的體裁類型之中。明清時期創(chuàng)制技法越來越豐富，曲間加說白、幫腔、曲體擴充、板式變化等，使藝術(shù)本體復雜性和綜合性程度大大加深。他的《從明清小曲探尋曲子的創(chuàng)承機制》立論，定位后上溯下探，選擇典型性樣態(tài)展開辨析，其研究使我們感知曲子在一千又數(shù)百年間從形成、發(fā)展到演化出諸種音聲為主導技藝形態(tài)的確形成內(nèi)在創(chuàng)承機制和發(fā)展動力，這是對傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)驅(qū)力的深層認知。

對于曲子的研究，在相當長時段中形成研究定勢，要想有所突破則須在學習和把握前輩成果的基礎(chǔ)上努力探索新視角和新觀念。康熙《御定詞譜》和《御定曲譜》，參編者分別從詞和曲論，然皆由曲成牌，且有較多“又一體”存在。既往對其探討多關(guān)注詞的意義，稱“曲譜”卻無譜，且將曲譜以“詩余”論而不予記錄。王丹丹從王灼《碧雞漫志》與朱載堉《樂學新說》所言整體樂學視角認知，結(jié)合《九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》《納書楹曲譜》等詞曲一體的存在，回歸歷史語境《對〈御定詞譜〉〈御定曲譜〉中“又一體”的樂學解讀》⑨，整體認知曲子的變化、探討曲子在多種體裁類型下為用和功能性拓展以及由此所產(chǎn)生種種技法的整體意義，為曲學研究向縱深發(fā)展助力。由此可見，清代曲子依舊在因循前提下多功能性為用，這一時段的曲子既有歷史上近乎原樣固化存在、亦有引申和變體，在當下亦為中國傳統(tǒng)音樂的有生力量。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

我們的這些學術(shù)思考能夠得到學界一定認同，主要在于汲取學術(shù)前輩研究成果基礎(chǔ)上從觀念到方法拓展，研究不僅限于曲子自身，而是將何以如此以及由曲子涉及多研究領(lǐng)域綜合考量，團隊力量非常重要。我們有多篇碩士論文從多層面?zhèn)€案剖析，如王丹丹《上黨梆子生成與發(fā)展中幾個問題的探討》、趙楠《北曲“云中派”鉤沉》、逯鳳華《泰山岱廟藏譜研究》、周曉爽《房山區(qū)佛子莊鄉(xiāng)北窖村音樂會傳譜及其活態(tài)傳承研究》、秦曉妍《一支樂隊的傳統(tǒng)》、孫茂利《音樂本體一致性的背后意義：河北音樂會與西安鼓樂社的比較研究》、李玲《“常德絲弦”音樂形態(tài)特征及其歷史成因研究》、鄭娜《器樂“演唱”：河北吹歌辨》、冷秋璇《傳統(tǒng)樂學視角下的〈碧雞漫志〉研究——兼論教坊體系的地方性存在》、周志玲《曲牌的禮俗兼用問題——以曲牌〈朝天子〉〈水龍吟〉為例》等，經(jīng)多種學術(shù)期刊刊載后被學界關(guān)注，顯現(xiàn)出學術(shù)意義。

我的一些思考如《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（與張詠春合作）、《詞牌/曲牌與文人/樂人之關(guān)系》《一本元代樂籍佼佼者的傳書：關(guān)于夏庭芝的〈青樓集〉》《永樂親賜寺廟歌曲的劃時代意義》《民歌認知三題》《民歌認知續(xù)論》等，均是直接涉及曲子的部分。我們在研究中也注重學術(shù)方法論的探索，重點認知歷史人類學方法論在中國傳統(tǒng)音樂研究中的實踐、把握“接通的意義”、歷時性上下互動以及整體樂學視角，有了學術(shù)心得與學生交流將論題深入。這些研究把握住既往學界少有關(guān)注、涵蓋曲子這種形態(tài)從生發(fā)到演化全過程的國家樂籍制度，專業(yè)樂人在禮樂觀念約束下對國家用樂重俗樂一脈的創(chuàng)承，與文人和世人的互動，曲子成熟后派生多種音聲技藝形態(tài)和多種技法，促進國家用樂在豐富性意義上發(fā)展，或稱國家用樂制度下曲子創(chuàng)制與發(fā)展的歷時性演化。

隋唐以降，國家用樂中漸為引領(lǐng)意義的曲子對后世俗樂主脈發(fā)展演化有決定性影響，對其研究是系統(tǒng)工程，涉及多種音聲技藝形式以及對不同階段由此而生諸種體裁形式的整體把握。隋唐之前，國家用樂并未產(chǎn)生完善的說唱和戲曲體裁樣式，非儀式之俗樂類下重在歌舞、器樂，有不同階段“時調(diào)”存在。隋文帝在太常中設(shè)置俗部樂，唐玄宗因“太常乃禮樂之司，不應典倡優(yōu)、雜伎之樂，另置教坊歸之”。俗樂從此由國家專門機構(gòu)負責創(chuàng)制、管理和實施，上下相通呈體系化存在，發(fā)展勢頭迅猛。然此時曲子僅是漸興和稍盛。宋代曲子致諸宮調(diào)應運而生，雜劇成為教坊頭牌，對宮廷、京師、各級官府俗樂發(fā)展有決定性影響。教坊樂系之官屬樂人引領(lǐng)曲子創(chuàng)制、實施與傳播，高級別官府之所在演藝場所和官屬樂人密集，文人墨客匯聚，由曲子生發(fā)的諸多音聲技藝形式顯現(xiàn)豐富性意義。當這些音聲體裁形式愈顯獨立性，各地文人士大夫偏好某種體裁類型創(chuàng)制以行記錄。學界對此探討，殊不知研究俗樂亦應宏觀把握，而不應僅是分立式研討，畢竟這曲子自身和由曲子生發(fā)的諸種體裁類型具整體意義。曲子屬教坊樂系有機構(gòu)成，教坊從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)到各級官府形成龐大的體系，促動多種體裁形式的分立，應從曲子創(chuàng)承和整體認知意義上把握社會俗樂為用的主渠道，曲子對禮樂發(fā)展亦有重要作用，若不如此認知難以把握曲子的整體意義。

①?[宋]王灼《碧雞漫志》，《中國古典戲曲論著集成》（一），北京：中國戲劇出版社1959年版，第106頁。

②?郭威《曲子的發(fā)生學意義》，臺北：臺灣學生書局2013年版。

③?徐元勇《明清俗曲流變研究》，福州：東南大學出版社2011年版。

④?[明]陳宏緒撰《寒夜錄》，鄧子勉編《明詞話全編》，南京：鳳凰出版社2012年版，第3901頁。

⑤?[明]沈德符《顧曲雜言·時尚小令》，《歷代曲話匯編》（明代編?第三集），合肥：黃山書社2009年版，第70頁。

⑥?昆曲手抄本編寫委員會《昆曲手抄曲本一百冊》，揚州：廣陵書社2009年版。

⑦?韋慶遠《明清史辨析》，北京：中國社會科學出版社1989年版，第459-460頁。

⑧?柏互玖《大曲的演化》，上海音樂出版社2019年版。

⑨?王丹丹《對〈御定詞譜〉〈御定曲譜〉中“又一體”的樂學解讀》，中國藝術(shù)研究院研究生院2021年博士論文。

項陽?河北師范大學特聘教授、中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責任編輯???榮英濤）D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3