宋元以來，因文人趣味的影響，中國繪畫的主題，便以山水為大宗。蓋古代文人的生活，是分出與處、行與藏、入世與遁世的兩極的。求仕與治平，代表了其公生活的一面，出世與逍遙，則為其私生活的一極。中國繪畫的山水主題，實(shí)為后者的一隱喻或象征。

近代以后，舊文人消失了，與其生活相表里的山水主題，便成了無皮的毛，未知焉附。在未受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響、有意識地以“筆蹤”為繪畫的主題之前，中國的繪畫，便惘惘然不知主題之安在，只無謂地重復(fù)古人;寄托精神的山水，便墮落為空洞的格套了。五四時(shí)的陳獨(dú)秀等，所以要“打倒中國畫”，就是從這一點(diǎn)說的。

與古文人相對等的新知識分子，有著不同的精神生活?！靶小狈瞧渌?，“藏”亦非其所愿;他們關(guān)心的，是社會的現(xiàn)實(shí)，與改造這現(xiàn)實(shí)、使臻于理想的種種。畫家如徐悲鴻等，即為這新興的知識分子之成員，其繪畫的主題，便由寄托私人情懷的山水，一變而為社會生活的諸側(cè)面。他們的畫筆，不復(fù)是沉思的、退隱的工具，而是參與公共生活的一憑借。

二十世紀(jì)五十年代后，因國家文藝政策的引導(dǎo)，徐悲鴻等提倡的中國畫，便確立為新的傳統(tǒng)，周思聰、黃胄、趙望云等，為這傳統(tǒng)所結(jié)的碩果。唯進(jìn)入八十年代后，傳統(tǒng)的山水派，或因現(xiàn)代西方藝術(shù)的啟發(fā)，把山水作為“筆蹤”的寄托，暫而祛除了“不知主題安在”的迷茫，又興盛起來。徐悲鴻確立的新傳統(tǒng)，一時(shí)沉寂。其孑遺如史國良、何家英等，亦僅能維持“公共生活”的門面，至于真正的主題，則不過風(fēng)情、逸事而已（即西方所稱的genre painting）。

永謙兄也是這新傳統(tǒng)的孑遺之一。他創(chuàng)作的主題，是眼所見的社會生活，而非作為身體之延伸的“筆蹤”。在這一傳統(tǒng)不甚入時(shí)的今天，永謙兄守之不怠，自有其不能止者。蓋永謙兄少長于農(nóng)村，對它的艱辛與苦難，頗有身感。每回從山里寫生回來，除了風(fēng)物之美如何刺激其形式的靈感外，也總談起山里同胞的生活，和由此引發(fā)的對現(xiàn)實(shí)的看法與感受。我常想，逆徐悲鴻傳統(tǒng)的創(chuàng)作，好言“表現(xiàn)自我”，但并非每個(gè)人的“自我”，都如八大、石濤一樣，是可欣賞、可欽佩的。好的自我如美人一樣，是稀少的。多數(shù)人表現(xiàn)的自我，不過愁眉啼妝，故作妖態(tài)而已，實(shí)不如素眼所見的自然——或現(xiàn)實(shí)——為可欣賞，可打動(dòng)人。今永謙兄堅(jiān)持以清明的眼睛，看身邊的現(xiàn)實(shí)，其創(chuàng)作的誠實(shí)、正派與嚴(yán)肅，無待而言。

（繆哲，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。）

編輯：王瑜