一、張家界陽戲歷史概況

張家界陽戲是土家人吸收本地民間音樂元素而產(chǎn)生的地方性小戲種，是中國戲曲的第三代，和其他劇種一樣具有“歌、舞、戲、文”多元一體的特征。

張家界原名為“大庸市”，位于湖南省西北部，屬武陵山區(qū)腹地，澧水中上游，神秘的北緯30度附近，貫穿四大文明古國的緯線有著特別的地理意義，被專家譽(yù)為“三湘一絕、五溪奇葩”的陽戲就誕生在這里，被列為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。張家界是少數(shù)民族聚集地，以土家族居多，張家界陽戲是地域文明和土家族文化融合的表現(xiàn)?！皾h不入境，蠻不出峒”就是這里的真實(shí)寫照，交通十分閉塞，和外界之間很少交流 。[1-2]張家界陽戲是土生土長的本土文化及土家族文化的精髓所在。

儺戲是陽戲之母，儺戲在最開始的時(shí)候，具有儀式功能，再后來又逐漸朝著世俗化方向不斷發(fā)展，而自身具備的儀式功能被進(jìn)一步弱化，世俗娛樂性反而不斷加強(qiáng)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》載：“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母?！盵3]萬事萬物皆有陰陽之分，儺戲包括具有儀式功能的“陰戲”以及娛人的“陽戲”。儺戲在不斷發(fā)展，其內(nèi)容具有較強(qiáng)的故事性和濃郁的生活氣息以及地方特色，比如《孟姜女》和《龍王女》等優(yōu)秀劇目。這些戲劇的問世都為儺戲拓寬了受眾。儺戲自身的娛樂性也被喚醒，使得陽戲進(jìn)入萌芽階段。

具有陽戲音樂元素的最早曲譜被收于明代朱權(quán)的《神奇秘譜》中，證明陽戲在明代就已經(jīng)出現(xiàn)。在明末至清朝中期，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)儀式活動(dòng)的頻繁舉行，同時(shí)也促進(jìn)了戲曲的發(fā)展，此時(shí)審美戲劇如陽戲、花燈戲、花鼓戲等遍地開花。改土歸流之后，土家族逐漸與外界進(jìn)行溝通。陽戲班主要“陽、儺”二者兼得，或者是“陽、儺以及花燈”三者兼得，而且在當(dāng)?shù)氐难莩鍪诸l繁。張家界陽戲在發(fā)展的過程中，還從當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂中不斷汲取營養(yǎng)，如吸收了哭嫁歌的拖腔、山歌中的潤腔以及傳統(tǒng)的花燈小曲等音樂元素。

陽戲在不斷發(fā)展過程之中，經(jīng)歷了從二?。ㄐ〕?、小旦）到三小（小丑、小生、小旦），再到“多行當(dāng)戲”的階段。湖南西北部地區(qū)的陽戲形成三個(gè)“路子”，主要是上路陽戲、南路陽戲以及北路陽戲。張家界的陽戲是北路陽戲之中的一個(gè)分支。

二、張家界陽戲的音樂特征

（一）劇目

張家界陽戲表現(xiàn)內(nèi)容豐富、廣泛，有很多劇目來自儺戲與花燈，演出的劇目內(nèi)容主要是家庭倫理、道德觀念、勞動(dòng)故事、愛情等，如來自花燈載歌載舞的《撿菌子》《掐菜苔》，來自儺戲的《打求財(cái)》《扛揚(yáng)公》等。其劇目大本戲較多，受到南戲的影響，傳統(tǒng)陽戲劇目以悲劇居多，主人公的悲慘命運(yùn)往往更能引起觀眾強(qiáng)烈的痛感與共鳴。如《打蘆花》《琵琶記》《孟姜女》《柳蔭記》《白兔記》《打經(jīng)堂》等。

據(jù)資料介紹，陽戲的傳統(tǒng)劇目有150余個(gè)。陽戲劇目選材來自人民群眾的日常生活，將生活之中的小人物具體形象地做出刻畫。同時(shí)，吸收當(dāng)?shù)氐囊恍┟耖g藝術(shù)表演形式，將其進(jìn)行充分融合，如傳統(tǒng)戲中的搓彩線、打捻頭、穿針、挑花、打水、薅草、種苞谷等舞臺(tái)動(dòng)作，都是從生活中借鑒而來。

張家界陽戲傳達(dá)的都是真善美等多方面的內(nèi)容，添加一些教育意味的戲詞，教育人們學(xué)會(huì)為人處世、揚(yáng)善摒惡，具有教育意義。

（二）語言

張家界自古以來交通閉塞，因此，陽戲有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。張家界陽戲的念白語言基礎(chǔ)主要為張家界本地語言，且大量使用俗語、俚語。它的念白通俗，沒有華麗的辭藻，好像閑話家常，話語之中無不透露著鄉(xiāng)土氣息，使觀眾聽起來倍感親切，容易引起觀眾的共鳴，所以才很受當(dāng)?shù)厝罕姷那嗖A。張家界陽戲語言特別之處在于卷舌“兒化韻”的使用，語言生動(dòng)風(fēng)趣，通俗易懂。在當(dāng)?shù)夭煌迓渲g可能會(huì)出現(xiàn)比較細(xì)微的差異，張家界陽戲的語言是民族化、地方化、鄉(xiāng)土化的戲曲語言，正是語言的隔閡，使得陽戲僅在湘鄂川黔部分地區(qū)流行。

（三）結(jié)構(gòu)

音樂的骨架是結(jié)構(gòu)，我國南方地區(qū)盛行曲牌體，而北方地區(qū)盛行板腔體。張家界陽戲是曲牌體和板腔體相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形式，它不同于是北方戲劇中散、慢、中、快、散的程式化結(jié)構(gòu)，也不同于南方起、承、轉(zhuǎn)、合的板式變化，而是一種回歸式板式變化體，主要屬于頂板起唱的結(jié)構(gòu)。如一句唱詞由上下兩句唱腔演唱，形成時(shí)值較長的“一流”（慢板），是兩腔式;時(shí)值加快一倍形成“二流”（中板），是單腔式;把慢板一句唱詞分為兩句唱腔演唱加快而形成的叫“三流”（快中板），快中板是回到慢板加快而成，它越過了中板;快板是回到中板加快而成，不是由快中板加快而成，形成回歸式板式變化體。

（四）唱腔

唱腔在戲曲中有著重要的地位，唱腔對(duì)于刻畫人物藝術(shù)形象、表現(xiàn)情緒情感、表現(xiàn)劇情等方面有著極其重要的作用。張家界陽戲（北路陽戲）的唱腔結(jié)構(gòu)是曲牌體和板腔體相結(jié)合的形式，唱腔有十八調(diào)，其中，又分正調(diào)和小調(diào)。[4]

正調(diào)在張家界陽戲中被廣泛運(yùn)用，正調(diào)由上下句唱腔加相應(yīng)的間奏組成，依次行腔反復(fù)演唱。詞格與腔句結(jié)合又分單句和夾句式，其唱腔結(jié)構(gòu)屬于板腔體，分導(dǎo)板、一流、二流、三流、散板等多種形式。主要包含“正宮一流”“正宮二流”“正宮三流”“導(dǎo)板”“小丑調(diào)”“潼關(guān)調(diào)”“蛤蟆趕釣”“哀子”“叫喊”“導(dǎo)板”等20多個(gè)曲牌?！耙涣鳌睘閱尉涫?，“二流”和“三流”為夾句式。“正宮調(diào)”男女不分腔，屬五聲宮調(diào)式?！皩?dǎo)板”和“哀子”用在曲前，相當(dāng)于引子，屬于散腔，多表現(xiàn)悲痛強(qiáng)烈的情緒，唱時(shí)演員動(dòng)作幅度也較大。張家界陽戲的演唱方法別具一格，大部分都采用真聲，正調(diào)采用真假嗓相結(jié)合的演唱方法，又稱“金線吊葫蘆”，這種特有的真假聲相結(jié)合的唱法是張家界陽戲與其他陽戲區(qū)別的關(guān)鍵所在，在全國各類劇種中絕無僅有。這種唱法是由土家族山歌中的演唱方法衍化而來。土家族山歌高亢嘹亮，在歌曲的結(jié)尾處常常要打一聲“吆喝”?！斑汉取庇卸嘀匾馑?，表示歌曲結(jié)束，向?qū)Ω枵甙l(fā)起挑戰(zhàn)，熱情的問候，真誠的邀請(qǐng)，等等，吆喝聲要唱得悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。老一輩藝人便把這種唱法巧妙地運(yùn)用在張家界陽戲的唱腔中。

“金線吊葫蘆”有時(shí)唱詞用真聲演唱，只在拖腔用假聲翻高八度潤色，有時(shí)每句開頭兩字用真聲演唱，剩下的部分用假聲演唱，表演的時(shí)候需要具備一定的活躍性。表現(xiàn)喜悅情緒時(shí)常用“急揚(yáng)法”演唱，即在唱詞尾部的旋律快速翻高進(jìn)入假聲演唱?！敖鹁€吊葫蘆”唱腔對(duì)于開門見山的張家界人來說，形容得太絕妙了。天門山古稱壺頭山（玉壺峰），看上去更像一個(gè)裝酒的白色玉壺，相傳是仙女麻姑給西王母祝壽敬酒遺留在這里，專供人欣賞的。高潔白亮的玉壺，周圍時(shí)常云纏霧繞，吐翠吞青，猶如天宮用金線吊著的葫蘆。壺葫同音，壺、葫相像。張家界人把好聽的陽戲唱腔贊美為金線吊葫蘆。

陽戲唱腔抒情、流暢，擅長表演悲苦戲和抒情喜劇。表現(xiàn)悲傷情緒時(shí)常用“緩揚(yáng)法”演唱，即在唱詞尾部的旋律先下行然后再上揚(yáng)進(jìn)入假聲演唱;有時(shí)為了表現(xiàn)更為復(fù)雜的情緒會(huì)將“急揚(yáng)法”和“緩揚(yáng)法”混合在一起使用。句尾一般會(huì)加上“啊”“呀”“哪”等“發(fā)花轍”的虛詞，便于用假聲演唱。

除了正調(diào)外，唱腔結(jié)構(gòu)為曲牌體的小調(diào)在張家界陽戲音樂中也有著舉足輕重的地位。比較常見的有《薅草歌》《男磨子歌》《女磨子歌》等，一般都會(huì)保留具有原始特點(diǎn)的民歌。小調(diào)往往在歌詞中加上襯字、襯句、襯段來豐富旋律，活躍氣氛，增強(qiáng)歌曲的感染力。小調(diào)的演唱方法與原始民歌的演唱方法基本一致，具有濃郁的鄉(xiāng)土特點(diǎn)。

（五）伴奏

張家界陽戲音樂的伴奏分為文場絲弦樂和武場吹打樂。文場以大筒為主，配以小筒、二胡、笛子、三弦、揚(yáng)琴，現(xiàn)代陽戲樂隊(duì)中還增加了西洋樂器大提琴。大筒音色粗獷渾厚，俗稱甕琴。甕琴用竹筒制成，原是土家先民儲(chǔ)存食物的生活器具，后來發(fā)展成打擊樂器漁鼓以及拉弦樂器甕琴。文場伴奏音樂在張家界陽戲中被稱為絲竹樂曲牌，如[狗撕羊][佯扮妝][痛相思][秋彩五福][雙敬酒][萬年歡][柳青娘][八板][起板]等。

武場樂器常用的有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、課子、簡板、漢鈸、月鑼等，與儺戲儺樂器件相同。大鑼又稱堂鑼，音色沉悶。堂鑼在過去是由民間的銅匠自制而成，其工藝獨(dú)特，20世紀(jì)70年代后制作技藝失傳，多用漢鑼代替，但其音色失去了原來的風(fēng)味和特色。陽戲打擊樂所使用的堂鼓、課子等器樂與古儺樂相同，但形制、材料有所改變。如課子由竹筒改進(jìn)成音色更加清脆明亮的木制空心盒，堂鼓就是原來的擺手鼓。當(dāng)前，張家界陽戲的實(shí)際伴奏比較簡單，只有固定的幾種樂器，一般很少使用嗩吶以及笛子類別的樂器。[5]筆者展開調(diào)查之后，將當(dāng)?shù)孛耖g陽戲劇團(tuán)作為案例，調(diào)查其實(shí)際演出時(shí)所使用的樂器，具體如表1所示。

（六）旋法

張家界陽戲深受儺戲、花燈歌舞等民間音樂的影響，是民族化、地方化、鄉(xiāng)土化的融合。受張家界語言調(diào)值的影響，陽戲的音域不寬，接近自然言語，但是在情緒起伏大的唱段中，有四度、五度跳進(jìn)和六度、七度大跳的旋律音程以及“金線吊葫蘆”唱腔中用假聲翻高八度的旋律音程出現(xiàn)。受張家界民間歌曲的影響，級(jí)進(jìn)式的同音交替、同音重復(fù)的旋律發(fā)展方法在陽戲中普遍存在。張家界陽戲與支脈陽戲的本質(zhì)區(qū)別就是唱法上的“高陽調(diào)”和“低陰調(diào)”。高陽調(diào)就是“金線吊葫蘆”，節(jié)奏輕快、曲調(diào)昂揚(yáng)，多用于喜慶之時(shí)。低陰調(diào)速度緩慢，曲調(diào)低沉、哀怨，比正宮調(diào)的演唱要低4度，甚至有強(qiáng)烈的悲痛戲劇效果，多用于悲傷之時(shí)。張家界陽戲處處見陰陽，民間也稱為“陰陽調(diào)”。受張家界語言語調(diào)的影響，陽戲的演唱中常使用前倚音、滑音、波音、顫音等裝飾音來豐富旋律。

（七）節(jié)奏節(jié)拍

人們的語言有強(qiáng)弱，音樂也有強(qiáng)弱。語言的強(qiáng)弱是有規(guī)律的，同樣，音樂的強(qiáng)弱也是有規(guī)律的。土家族的民間音樂尤其是小調(diào)歌曲的語言節(jié)律與音樂節(jié)律同步，常用二拍子與四拍子。受土家族民間音樂影響的張家界陽戲循規(guī)蹈矩，經(jīng)常板起板落，既順應(yīng)語言的自然節(jié)奏，又順應(yīng)音樂的強(qiáng)弱變化，所以張家界陽戲的節(jié)拍中常用一板一眼、一板三眼，但也會(huì)出現(xiàn)有板無眼、一板二眼、導(dǎo)板、散板等節(jié)拍的使用。如果音樂的節(jié)律與語言的節(jié)律錯(cuò)位，則會(huì)表現(xiàn)出難得的戲劇性。張家界陽戲唱腔中的節(jié)奏型以四分音符、八分音符、十六分音符為主，組合成較為密集的節(jié)奏型，節(jié)奏多變、旋律優(yōu)美。

（八）調(diào)式調(diào)性

調(diào)式調(diào)性是戲曲之魂，通過不同的調(diào)式調(diào)性來表現(xiàn)人物的喜怒哀樂等不同的情緒。陽戲唱腔主要有“正調(diào)”與“小調(diào)”兩大類。正調(diào)以當(dāng)家調(diào)“正宮調(diào)”為主，五聲宮調(diào)式，過門中出現(xiàn)清角，有綜合式因素，色彩比較明亮、奔放、激蕩。除宮調(diào)式外，還有商、徵、羽調(diào)式。受土家族民間音樂的影響，羽調(diào)式、徵調(diào)式在小調(diào)中常見。宮調(diào)式剛過徵調(diào)式，羽調(diào)式色彩柔和，多用在深情抒發(fā)之處。

三、結(jié)語

張家界陽戲是地方小戲，本文的第一部分簡述了張家界陽戲的文化成因及歷史發(fā)展。第二部分分析了張家界陽戲的音樂特征，唱腔結(jié)構(gòu)是曲牌體和板腔體相結(jié)合的形式，分正調(diào)和小調(diào)，最有特色的便是翻高八度的“金線吊葫蘆”，張家界陽戲主要屬于頂板起唱的結(jié)構(gòu);音樂伴奏有文場絲弦樂和武場吹打樂;陽戲的音域大部分不寬，接近自然語言，常用級(jí)進(jìn)式的同音交替、同音重復(fù)的旋律發(fā)展方法;音樂與語言節(jié)律同步，富于歌唱性與抒情性。劇目內(nèi)容以反映家庭倫理道德觀念的三小戲?yàn)橹?，其語言為張家界本地語言，生動(dòng)風(fēng)趣，通俗易懂。陽戲是張家界群眾接受倫理道德、為人處世最為直接、便捷的途徑，它反映了人們的審美與心理，具有濃厚的鄉(xiāng)土性。

參考文獻(xiàn)：

[1]張穎.張家界陽戲發(fā)展及傳承現(xiàn)狀研究[J].黃河之聲，2019（10）：12-14+17.

[2]張穎.張家界陽戲音樂形態(tài)分析研究[J].黃河之聲，2019（09）：4.

[3]佚名，編著.黃帝內(nèi)經(jīng)·素問[M].太原：山西科學(xué)技術(shù)出版社，2011.

[4]周志家.大庸陽戲研究[M].北京：中國文史出版社，2011.

[5]陳立瓊.大庸陽戲音樂研究[D].天津音樂學(xué)院，2011.

（作者簡介：黃彥熙子，女，碩士研究生，吉首大學(xué)張家界學(xué)院，助教，研究方向：少數(shù)民族音樂）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）