劉永福（揚州大學 音樂學院，江蘇 揚州 225001）

漢?魏是中國傳統(tǒng)樂調(diào)系統(tǒng)形成與發(fā)展的重要歷史時期，相和三調(diào)、清商三調(diào)、笛上三調(diào)術(shù)語的相繼產(chǎn)生，一定程度上反映出我國古代音樂表演與創(chuàng)作實踐的基本理念和特征，是“旋宮古法”在不同歷史階段的實踐和探索，揭示了自秦漢以來樂調(diào)實踐所遵循的一般規(guī)律和原則。但是，一直以來，由于對文獻的誤讀和誤解，“三調(diào)”問題至今仍是一個尚未被完全破解的“歷史疑案”。黃翔鵬生前曾“以一百個小題的形式，對中國古代音樂史上的一系列重大闕疑作系統(tǒng)提問，也就中國音樂文化的內(nèi)在規(guī)律提出系統(tǒng)質(zhì)詰?！逼渲?，直接涉及“三調(diào)”內(nèi)容的疑案有十五問之多，足見“三調(diào)”問題在中國傳統(tǒng)樂調(diào)理論系統(tǒng)中的重要性。關(guān)于“笛上三調(diào)”筆者已有專論，本文主要對相和三調(diào)?清商三調(diào)的內(nèi)涵屬性作初步考釋和探究。

一、相和三調(diào)?清商三調(diào)假說示例

關(guān)于相和三調(diào)?清商三調(diào)，漢?魏以后歷朝歷代的諸多文獻資料中都有相關(guān)記載，無論是洋洋灑灑，還是只言片語，都將其作為中國古代音樂實踐中的重要內(nèi)容加以闡述，從而使得這一重要的傳統(tǒng)宮調(diào)理論術(shù)語能夠留存至今。由于古代文獻中沒有明確的調(diào)高、調(diào)式、音階、曲調(diào)等概念，“調(diào)”的涵義十分復雜。尤其是“魏、晉以后，宮、均、調(diào)三字漸漸混用表達‘調(diào)高’概念”，因此，“均、宮、調(diào)三個詞，在調(diào)高意義下常?？梢曰ハ啻??！奔又罢{(diào)”概念本身還有調(diào)腔、調(diào)聲、調(diào)意、調(diào)子、調(diào)門、調(diào)頭等多種涵義，這樣一來，相和三調(diào)?清商三調(diào)中的“三調(diào)”究竟所指何意，往往令今人混沌費解、觀點不一。

（一）關(guān)于相和三調(diào)

今人對相和三調(diào)的了解，主要借助于20 世紀50 年代以來出版的中國音樂史專著和教科書，其中，楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》等史學著作，是人們了解相和三調(diào)的主要渠道。關(guān)于相和三調(diào)，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》一書中，結(jié)合圖表對其進行了闡述。楊先生說：

在漢代的民間歌曲——《相和歌》中間常常用到三種調(diào)式——所謂“三調(diào)”，就是平調(diào)、清調(diào)和瑟調(diào)。平調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，瑟調(diào)以角為主；用現(xiàn)在的說法來說，平調(diào)相當于fa 調(diào)式，清調(diào)相當于sol 調(diào)式，角調(diào)相當于la 調(diào)式。

關(guān)于相和三調(diào)中的平、清、瑟三調(diào)，黃翔鵬先生在《釋“楚商”》一文中也表達了與此相同的觀點。黃先生說：“假定戰(zhàn)國時代的黃鐘律高相當于f，從現(xiàn)在通用的新音階看來，平、清、瑟三調(diào)其實是C 大調(diào)音列中的fa 調(diào)式、sol 調(diào)式和la 調(diào)式?！倍宜袌D表也與楊先生所列圖表幾乎完全一致。此后不久出版的《中國音樂詞典》，則更加明確地將相和三調(diào)界定為“相和歌中最主要的三種調(diào)式”。此外，沈知白的《中國音樂史綱要》、夏野的《中國古代音樂史簡編》、吳釗、劉東升的《中國音樂史略》等中國音樂史著作，也都將相和三調(diào)界定為“三種調(diào)式”。至此，相和三調(diào)為“三種調(diào)式”的理論學說已經(jīng)形成，且一度成為“主流”學說。

隨著研究的不斷深入，學界對相和三調(diào)為“三種調(diào)式”的理論學說開始有了反思，相繼出現(xiàn)了三種調(diào)高說和三種音階說。關(guān)于“調(diào)高說”，有學者認為：“清、平、瑟三調(diào)，并非三種調(diào)式，而是三組調(diào)高。最初是漢魏相和歌的宮調(diào)形式”。還有學者指出，“原來古人說的清樂相和五調(diào)的‘五調(diào)’，實指五個宮均的宮與調(diào)，即每均都包括著它同宮的宮、商、角、徵、羽五調(diào)。所以相和五調(diào)實際是五宮二十五個調(diào)。清、平、瑟是相和五調(diào)中的常用調(diào)，則自然是三宮一十五個調(diào)，并非只是三種調(diào)式。”然而時隔不久，有人又對“調(diào)高說”提出質(zhì)疑，并闡發(fā)了相和三調(diào)是“三種音階”的理論觀點。指出，“我國漢族音樂中，早在西周之前，便已存在有三種七聲音階：變徵七聲音階（河南話流行區(qū)用），閏七聲音階（陜西關(guān)中、甘肅話流行地區(qū)用），清角七聲音階（除河南、秦隴之外的廣大地區(qū)用），只是變徵（雅樂）音階記載較早，其它二種音階記載較晚而已。”甚至認為，“相和三調(diào)是三種音階，并且是三種音階的一組等音階。”即使近期，有學者在論證“同均三宮”問題時，仍將相和三調(diào)中的平、清、瑟三調(diào)，分別說成是正聲音階、清商音階、下徵音階。這樣一來，在相和三調(diào)問題上，就出現(xiàn)了調(diào)式、調(diào)高、音階等三種主要假說。

（二）關(guān)于清商三調(diào)

一段時期內(nèi)，有關(guān)清商三調(diào)的理論研究相對活躍，成果較為豐富，主要體現(xiàn)在清商三調(diào)的淵源、學說、屬性等幾個方面。關(guān)于清商三調(diào)的歷史淵源，學界普遍認為，清商三調(diào)即此前的相和三調(diào)。如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》中明確寫到：“清商三調(diào)，漢代的‘相和三調(diào)’——平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)；這時候，隨著《相和歌》之改稱為《清商樂》，也改稱為‘清商三調(diào)’?！梢姶藭r的‘清商三調(diào)’，就是以前的‘相和三調(diào)’?！薄吨袊魳吩~典》在釋義“三調(diào)”和“清商樂”詞條時也明確指出，“三調(diào)：指‘相和歌’與清商樂中最主要的三種調(diào)式，即清調(diào)、平調(diào)、瑟調(diào)”。“因此三調(diào)兼指‘相和三調(diào)’與‘清商三調(diào)’?！庇袑W者對此表達得更直接：“相和三調(diào)與清商三調(diào)實為同一事物，只在于時代不同而名稱不同罷了：在漢代，因民歌總稱相和歌，故稱之相和三調(diào)；在晉，因民間音樂總稱清商樂，故稱之清商三調(diào)?！?/p>

關(guān)于清商三調(diào)與相和三調(diào)的關(guān)系，童忠良等學者進一步認為，“清商三調(diào)是漢魏樂府相和歌的一種主要宮調(diào)形式，被稱為‘清’‘平’‘瑟’三調(diào)，南北朝時統(tǒng)稱為清商三調(diào)”，并且指出，“清商三調(diào)宮調(diào)形式來源于相和歌，二者在名義上既有承接、遞進關(guān)系，又有相屬、包容的關(guān)系。清商三調(diào)用相和方式唱奏者，可名相和歌。相和歌由‘三調(diào)’構(gòu)成者可稱清商三調(diào)?！谇迳倘{(diào)都取相和歌方式唱奏的時候，清商三調(diào)便都歸入于相和歌的名稱之下。……清商三調(diào)的‘清商’二字，既是三調(diào)中一調(diào)的名稱，又似乎是用一調(diào)的名稱來概括三調(diào)。表面上看二者名義上相互矛盾，而實際可能是——前者表示與調(diào)性相關(guān)的含義，后者則以奏法而得名?！钡M管如此，對于以往的調(diào)式說、調(diào)高說和音階說，童忠良等學者卻并不認可，而是對“新近的研究成果認為它是與‘琴五調(diào)’相關(guān)的三種調(diào)關(guān)系或三種調(diào)弦法（弦式）”表示贊同，最終認為：“清商三調(diào)代表了漢魏至隋唐間的一種特定的宮調(diào)系統(tǒng)。就其宮調(diào)的特征來看，三調(diào)代表以正調(diào)定弦為基礎(chǔ)的三種調(diào)弦法，每種調(diào)弦法可有兩種弦式。三調(diào)的關(guān)系符合‘諸調(diào)以清調(diào)為本’的規(guī)律?！薄耙簿褪钦f，琴五調(diào)分別以一、二、三、四、五弦為宮”。

另外，也有極個別學者對清商三調(diào)就是此前的相和三調(diào)的觀點表達了不同看法，并以相和三調(diào)不等于清商三調(diào)為題，闡發(fā)了“很有糾正之必要”的幾種理由。最終認定：“《相和歌》不等于《清商樂》，《相和三調(diào)》也就自然不同于《清商三調(diào)》了。”

總之，關(guān)于清商三調(diào)的內(nèi)涵屬性，不僅有調(diào)式說、調(diào)高說、音階說，而且還包括調(diào)弦法或弦序等多種理論學說。而在相和三調(diào)與清商三調(diào)的關(guān)系問題上，既有“一元論”，又有“二元說”。

（三）關(guān)于平、清、瑟三調(diào)

學界雖然普遍認為，相和三調(diào)?清商三調(diào)都是指平、清、瑟三調(diào)，但在其“以何為主”問題上卻觀點不一，而且這種現(xiàn)象自古有之，尤其是在“平調(diào)”和“瑟調(diào)”的認定上分歧嚴重，存在著平調(diào)以宮為主、平調(diào)以角為主、平調(diào)以徵為主、平調(diào)以羽為主以及瑟調(diào)以宮為主、瑟調(diào)以角為主、瑟調(diào)以徵為主等不同認識。個別史學家甚至認為，“瑟調(diào)以變宮為主也許更為確切”。而對于“清調(diào)”來說則無任何異議，從古至今都認為“清調(diào)以商為主”，這可能是因為有“清商調(diào)”這一概念的緣故。

除了在“以何為主”問題上觀點不一外，關(guān)于“三調(diào)”的“音階屬性”也相對模糊。比如，楊蔭瀏、黃翔鵬二位先生都認為，平調(diào)以宮為主、清調(diào)以商為主、瑟調(diào)以角為主，但同時又說，“用現(xiàn)在的說法來說，平調(diào)相當于fa 調(diào)式，清調(diào)相當于sol 調(diào)式，角調(diào)相當于la 調(diào)式”。不難理解，前面所說的“平調(diào)以宮為主、清調(diào)以商為主、瑟調(diào)以角為主”，是以“古（舊）音階”為前提的，而后面的所謂fa 調(diào)式、sol 調(diào)式和la 調(diào)式，則針對的是新音階。夏野先生也認為，“所謂‘以宮為主’‘以商為主’，等等，很明顯地是指調(diào)式而言。如清調(diào)顯然就是當時流行的清商調(diào)，它以古音階的商音為主，實際體現(xiàn)為新音階徵調(diào)式?！鄙踔吝€說，“相和三調(diào)中的瑟調(diào)，就是隋唐俗樂二十八調(diào)中所謂的角調(diào)，它主要是新音階形式，但也可處理成古音階形式?！眳轻撓壬鷦t認為，“作為漢世民間音樂的相和歌，以及與相和歌緊密聯(lián)系在一起的漢世琴曲，不用新音階反而要用舊音階，這是令人費解的”。“清商三調(diào)與楚、側(cè)兩調(diào)都是新音階”。“其中楚調(diào)可能比較常用。其音階形式則以清角的新音階為主而兼用側(cè)聲變徵。其宮調(diào)體系與北方民歌為基礎(chǔ)的相和歌的清商三調(diào)，基本上是一致的。這說明楚聲盡管有自己的特點，但總的方面仍然屬周秦文化的范疇，是整個中華民族文化的重要組成部分。相和歌采用新音階，說明這是歷史的必然。它的傳統(tǒng)并未中斷，也決不會中斷?！北娝苤?，“音階屬性”不同對“調(diào)式類別”的最終確立也會產(chǎn)生一定影響。以往，因古音階的徵調(diào)式與新音階的宮調(diào)式、古音階的商調(diào)式與新音階的徵調(diào)式，其音列結(jié)構(gòu)具有完全一致的表象特征，導致平、清、瑟三調(diào)在“調(diào)式類別”的認定上出現(xiàn)矛盾和混亂。此外，有些研究成果并未涉及七聲（音階）問題，而是根據(jù)“琴”的“弦序”，或者說是“依琴五調(diào)調(diào)聲之法”，對平、清、瑟三調(diào)之“調(diào)”的性質(zhì)進行認定的，體現(xiàn)的是“五聲（系統(tǒng)）”。

通過示例分析充分說明，以往學界對相和三調(diào)?清商三調(diào)以及平、清、瑟三調(diào)的考釋和論證相對模糊，其觀念尚不明確和統(tǒng)一。“三調(diào)”問題作為黃翔鵬先生“疑案百題”中的重要疑案之一，值得進一步梳理和研究。

二、相和三調(diào)?清商三調(diào)內(nèi)涵解讀

黃翔鵬先生在《樂問——中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》第二十七問（即“仲儒五調(diào)，各‘主’安居”？）中提出了如下疑問：

如果兩漢、魏晉間相和曲與清商曲實際使用了清、平、瑟、楚、側(cè)五種調(diào)，北魏的陳仲儒論清、平、瑟三調(diào)時為什么不講楚、側(cè)二調(diào)？他論清、平、瑟三調(diào)是以“琴五調(diào)”為根據(jù)的嗎？這是“琴調(diào)”的五種調(diào)弦法還是琴上所用的五種調(diào)式？還有人說是“清、平、瑟、楚、側(cè)”五調(diào)。那么，“清、平、瑟、楚、側(cè)”是五種調(diào)高還是五種調(diào)式？或者它們是難以納入調(diào)高、調(diào)式概念的五種“腔格”？“以宮為主”“以角為主”等，在不同版本中互有差別。如何鑒別其正誤？

雖然黃先生在疑案中提出了諸多疑問，但其核心要素是“三調(diào)”關(guān)系問題，破解這些疑問的關(guān)鍵，在于對“三調(diào)”內(nèi)涵屬性及樂學原理的準確揭示。作為樂調(diào)系統(tǒng)中的相和三調(diào)?清商三調(diào)，其形成與發(fā)展，有賴于“相和歌”和“清商樂”創(chuàng)作與表演實踐的不斷發(fā)展成熟，這一點毋庸置疑。因此，要全面準確地解讀平、清、瑟三調(diào)系統(tǒng)，首先應(yīng)該對“相和歌”和“清商樂”的產(chǎn)生與發(fā)展以及二者的淵源關(guān)系進行必要的梳理。關(guān)于“相和歌”和“清商樂”，楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中分別談到：

《相和歌》這一名稱，一般說來，是概括了漢代在北方各地民間流行的各種歌曲。其中有原始的民歌，有根據(jù)民歌進行了加工改編而形成的藝術(shù)歌曲，也有從民歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的大型舞曲，所謂《大曲》。但從這一名稱的含義看來，則它可能是與較高的發(fā)展形式更有關(guān)系。記載告訴我們，《相和歌》的原始表演形式，只是清唱，所謂“徒歌”；進一步，是清唱而加幫腔，叫做“但歌”；再進一步，是用彈弦樂器和管樂器伴奏，由一人手里執(zhí)著一個叫做節(jié)的樂器，一面打著節(jié)拍，一面歌唱，這才成為名副其實的《相和歌》。到這時候，它其實不是一般的民歌，而是一種藝術(shù)歌曲了?！断嗪透琛返淖罡咝问綖楦栉璐笄??！断嗪透琛吩诎l(fā)展的過程中間，除了在器樂伴奏形式上有所發(fā)展以外，在曲式上也有新的發(fā)展。這就是《大曲》的曲式。

在第五、第六世紀以前，民間音樂在北方，統(tǒng)稱為《相和歌》；在此以后，民間音樂，無論在北方或南方，都統(tǒng)稱為《清商樂》。后來的《清商樂》，和以前的《相和歌》一樣，它包含著民歌，但也包含著從民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的更高的藝術(shù)作品，連一部分舞曲在內(nèi)。

另外，《中國音樂詞典》在釋義“相和歌”和“清商樂”兩個詞條時，也分別給出了同樣的觀點。即：

西漢及魏、晉對民間歌曲作藝術(shù)加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱?？梢詥畏Q相和，或據(jù)其形式稱相和歌、相和大曲等。

東晉、南北朝間，承襲漢、魏相和諸曲，吸收當代民間音樂，發(fā)展而成的“俗樂”之總稱。簡稱清商，后改稱清樂。

如果認為以上釋文符合史實，作為“體（題）裁”或“樂種”概念的“相和歌”和“清商樂”，其內(nèi)容和表演形式一脈相承，二者并無本質(zhì)區(qū)別。之所以稱謂不同，主要是時間和地域的原因。因此，歷史上的平、清、瑟三調(diào)，應(yīng)該既包括相和三調(diào)，也包括清商三調(diào)。但是，個別學者卻認為，“如果說《相和三調(diào)》主要代表了北方《詩經(jīng)樂》系統(tǒng)音樂文化的演變發(fā)展及其在漢代的歷史反映，那么，《清商三調(diào)》則主要代表了南方‘楚聲’系統(tǒng)音樂文化的演變發(fā)展及其在魏晉時期的歷史反映。因此，《相和歌》不等于《清商樂》，《相和三調(diào)》也就自然不同于《清商三調(diào)》。”此觀點過于片面，因為，作為在音樂表演和創(chuàng)作實踐中所形成的“三調(diào)系統(tǒng)”，與時間、地域、樂種沒有必然聯(lián)系。簡言之，樂調(diào)實踐中，諸如C 宮、F 宮、G 宮三調(diào)系統(tǒng)，既可實踐于“相和歌”，也可運用于“清商樂”，其樂調(diào)系統(tǒng)的原理屬性及其表現(xiàn)特征，并不因時間、地域、樂種的不同而失去功能作用和實踐意義。時間、地域、樂種的不同，并不代表“三調(diào)”的不同。甚至可以毫不夸張地說，發(fā)軔并形成于“相和歌”和“清商樂”的“三調(diào)系統(tǒng)”，至今仍在民間音樂創(chuàng)作與表演實踐中被廣泛應(yīng)用?？傊?，不管“相和歌”等不等于“清商樂”，相和三調(diào)與清商三調(diào)都應(yīng)該是一個東西。

以往，由于學界對歷史上所形成的平、清、瑟三調(diào)系統(tǒng)的基本特征及其在音樂（旋宮）實踐中的作用認識不足，以致在對文獻的研究、整理和解讀上，偏離了應(yīng)有的學術(shù)方向，一定程度上減緩了學術(shù)研究的進程，影響了具有本民族特色的“樂調(diào)系統(tǒng)”的盡早建立。其中，調(diào)式、調(diào)高、音階等各種假說的出現(xiàn)，已是最好的例證。

對于三種調(diào)式說，很多專家學者都提出了質(zhì)疑。比如，馮潔軒先生指出：“過去因為其中有什么調(diào)以什么音‘為主’的‘主’字，便把‘調(diào)式主音’和它聯(lián)系起來，認為什么音‘為主’便是什么調(diào)式，清商三調(diào)便是三種不同的調(diào)式。這樣的認識是錯誤的。……因為調(diào)式體現(xiàn)在具體的樂曲上，即使一件樂器使用同一個調(diào)高，也可以演奏采用這一調(diào)高的不同調(diào)式的不同樂曲，何況在一首并不長大的樂曲里，不改變調(diào)高，還存在不同調(diào)式交替的可能，顯見不同調(diào)式與不同調(diào)高的調(diào)音之間并無必然聯(lián)系?！鳖愃频脑u論是客觀公允的，因為，“調(diào)式”問題處于“樂調(diào)系統(tǒng)”的“末端”，作品實際是判斷、明確“調(diào)式性質(zhì)”的主要依據(jù)。而且，無論是“相和歌”，還是“清商樂”，都不可能僅局限于宮、商、角三種調(diào)式。理論上也不可能只強調(diào)平、清、瑟三調(diào)（式），而忽略或輕視楚調(diào)和側(cè)調(diào)，也不可能在平調(diào)和瑟調(diào)的調(diào)式性質(zhì)上出現(xiàn)多種歧義，更不可能有“側(cè)調(diào)生于楚調(diào)”的記載。尤其重要的一點是，如果認為平調(diào)為宮調(diào)（式）、清調(diào)為商調(diào)（式）、瑟調(diào)為角調(diào)（式），就意味著“平調(diào)”與“宮調(diào)”、“清調(diào)”與“商調(diào)”、“瑟調(diào)”與“角調(diào)”各自屬于同類概念。果真如此，直接說相和三調(diào)或清商三調(diào)就是宮、商、角三種調(diào)式應(yīng)該更好，沒有必要為宮、商、角三種調(diào)式之名再冠以平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)等毫無“調(diào)式”涵義的“限制性”稱謂，想必古人不可能如此畫蛇添足、多此一舉。所以，相和三調(diào)?清商三調(diào)中的“三調(diào)”，不可能是“調(diào)式”概念。

關(guān)于三種調(diào)高說，馮潔軒先生認為，“清商三調(diào)不是三種不同的調(diào)式，而是每換一調(diào)都需要重新調(diào)音，在同一件樂器上，各有自己特定的音高序列的三種調(diào)高?！钡袑W者對此不予認可，并提出了三種否定理由。其一，“若是三組調(diào)高，這三組自然是音階、調(diào)式相同；而現(xiàn)在呢，三調(diào)是主音不等高，排列起來，其用音的總數(shù)必然不能是只用七個音”。其二，“三組調(diào)高的實用價值，是同一音樂的移調(diào)。律有十二個音，一段音樂便可能移動成十二個調(diào)高，卻為何只有三個調(diào)高呢？”其三，“相和調(diào)里各有自己的曲目，互不相混”。不難分析，以上三點理由并不足以成為否定調(diào)高說的理據(jù)。因為，第一，三種調(diào)高可以針對同一種音階，但調(diào)式不一定相同；第二，三種調(diào)高的“實用價值”不一定“是同一音樂的移調(diào)”；第三，即使“相和調(diào)里各有自己的曲目互不相混”，也不能證明“三調(diào)”不具有“調(diào)高”因素。所以說，要想否定三種調(diào)高說，應(yīng)該從“調(diào)高”概念的樂學內(nèi)涵及其邏輯關(guān)系入手。愚以為，平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)不排除有“調(diào)高”因素在里面，但卻不是真正意義上的“調(diào)高”概念。從音樂的物理屬性來說，所謂“調(diào)高”，是指具有明確音高標準作用的“音律”，亦即黃鐘、大呂等。“平、清、瑟”不屬于“音律”概念，所以無法體現(xiàn)具體的音高，因此，從音律的角度講，平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)不屬于“調(diào)高”概念。另外，同調(diào)式說一樣，如果認為平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)是調(diào)高概念，那它們究竟是怎樣的三種調(diào)高？是黃鐘調(diào)、太簇調(diào)、林鐘調(diào)？還是林鐘調(diào)、南呂調(diào)、太簇調(diào)？顯然都不是。既然都不是，為何將其說成是三種調(diào)高呢？假如真是調(diào)高概念，古人為何不直接冠以諸如黃鐘調(diào)、太簇調(diào)、林鐘調(diào)？而非要用平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)取而代之？而且，如果它們體現(xiàn)的是三種調(diào)高，那么與其相提并論的“以宮為主”“以商為主”“以角為主”又有何意義？豈不與“平、清、瑟”的“調(diào)高”含義產(chǎn)生矛盾？可見，平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)并非完全意義上的“調(diào)高”概念。

關(guān)于三種音階說，除了前面示例分析中提到的某些說法外，個別學者還補充說，“我國古代的三種七聲音階，由于有這組‘等音階’，因此，古代人并沒有將它們都看作不同的音階，而是看作變徵音階的不同調(diào)式了。然而，三種風格的差別是非常巨大的，因此，人們將三者作了分類，以示三者的重大不同，這樣，才產(chǎn)生出三調(diào)之說?！贝擞^點的大意是：因為有三種七聲音階可以共用同一個七音列的現(xiàn)象存在，所以古人就把三種七聲音階看作三種調(diào)式了，這樣，也就有了平、清、瑟三調(diào)之說?！叭N音階說”剛一發(fā)表，就受到了質(zhì)疑，比如，徐榮坤先生曾尖銳地指出，“如果說相和三調(diào)是三種音階的話，那么后來增擴進來的楚調(diào)和側(cè)調(diào)該是何種音階呢？傳統(tǒng)音樂中有五種傳統(tǒng)的七聲音階嗎？”這一批評也是合理公允的?？傊湍壳罢莆盏馁Y料而言，尚無明確可靠的證據(jù)證明，平、清、瑟三調(diào)為三種音階。

在平、清、瑟三調(diào)問題上，除調(diào)式說、調(diào)高說、音階說外，還有調(diào)弦法或弦序說。關(guān)于弦序說，馮潔軒先生也明確予以了否定，馮先生認為，“陳仲儒分明說‘五調(diào)各以一聲為主’，說明‘瑟調(diào)以宮為主’的‘宮’是‘聲’而非‘弦序’?！币虼?，無論調(diào)弦法還是弦序說，也都不能完全準確地揭示平、清、瑟三調(diào)之本義。如果僅僅說的是調(diào)弦法或弦序，根本沒有必要使用“平、清、瑟”等稱謂，直接用宮、商、角、徵、羽五聲為其命名即可。再者，如果只是為了闡述調(diào)弦法或弦序，為何五弦（調(diào)）中只強調(diào)平、清、瑟三調(diào)？而忽略其它兩弦（調(diào)）？顯然，平、清、瑟三調(diào)的內(nèi)涵應(yīng)該比調(diào)弦法或弦序更加重要和深刻，更改調(diào)弦法或弦序，只是獲取平、清、瑟三調(diào)的方法，其本身并不屬于平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)所要表達的概念，否則，也不會被如此重視和強調(diào)。

眾所周知，秦、漢、魏、晉是相和歌和清商樂發(fā)展成熟的重要歷史階段，作為具有歌、舞、樂（器）并用的多段大型套曲，不可能只使用單一的“宮調(diào)系統(tǒng)”，“還相為宮”應(yīng)該是其形成和發(fā)展的重要手段之一。而要實現(xiàn)“還相為宮”，必須以樂器的性能為依據(jù)，其中，“調(diào)關(guān)系”越近，“旋宮”（轉(zhuǎn)調(diào)）就越自然、方便，這一點，古今中西概莫能外。平、清、瑟三調(diào)正是相和大曲?清商大曲在音樂實踐中不斷運用和發(fā)展所形成的“旋宮”技法原理。

關(guān)于平、清、瑟三調(diào)所蘊涵的“調(diào)關(guān)系”原理，在以往的研究中已經(jīng)有所體現(xiàn)，只是尚缺乏系統(tǒng)梳理和明確揭示。如，馮潔軒先生在闡述調(diào)高說時談到，“琴之轉(zhuǎn)調(diào)，以‘慢宮變角’和‘緊角變宮’為常法。平、清、瑟三調(diào)的關(guān)系，……以平調(diào)為基本調(diào)，‘慢宮變角’，便可成瑟調(diào)；‘緊角變宮’，則可成清調(diào)。瑟調(diào)和清調(diào)，分別是基本調(diào)平調(diào)的下四度和上四度調(diào)，它們之間的關(guān)系，是最為密切的?！毙鞓s坤先生也認為，“相和三調(diào)就是連續(xù)相距五度的，可以互相轉(zhuǎn)犯溝通的三個調(diào)?！边@些都間接地指出了平、清、瑟三調(diào)的基本內(nèi)涵和樂學原理，亦即，“依琴五調(diào)調(diào)聲之法”而建立起來的“旋宮立調(diào)”理論。

從歷代相關(guān)文獻的記載中不難理解，北魏陳仲儒所論平、清、瑟三調(diào)原理的確是以“琴五調(diào)”為依據(jù)的，遵循的是《管子》的音律相生之法，即三弦為宮、一弦為徵。但是，在“五調(diào)各以一聲為主”等問題上歷來存在爭議，如前面曾提到的平調(diào)以宮為主、平調(diào)以角為主、平調(diào)以徵為主、平調(diào)以羽為主等不同文獻記載，導致今人在“三調(diào)”問題上，出現(xiàn)了調(diào)式說、調(diào)高說、音階說、弦序說等多種理論假說。關(guān)于“五調(diào)各以一聲為主”的主旨內(nèi)涵，馮潔軒先生通過對文獻的考釋以及琴調(diào)實證研究認為，“‘主’既非調(diào)式主音，又非專指宮音，那么，在這里，在一個調(diào)里，它只能是指這個調(diào)打頭的那個音了；這是剩下的唯一一種可能，舍此已別無它途。準此，對于琴來說，‘主’就是第一弦上的音；第一弦習稱宮弦，只是在這個意義上，‘主’才是‘宮’，但不是宮音，而是宮弦音?！{(diào)以宮為主’，就是‘瑟調(diào)以宮音作為起始音’；其余二調(diào)同此解釋?！弊罱K認定：平調(diào)以徵為主、清調(diào)以商為主、瑟調(diào)以宮為主。另外，丁紀元先生也舉例說：“以一弦為黃鐘，并以黃鐘之宮為祖調(diào)，這不僅符合陳氏的兩個條件，而且旋宮五調(diào)的一弦黃鐘始終未動。無疑，這就是陳仲儒所言‘依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器’所依的古琴的五調(diào)調(diào)聲之法了。只有在這個五調(diào)調(diào)聲之法即旋宮五調(diào)中，因一弦黃鐘始終未動，方可達到‘以均樂器’的目的?！币陨隙幌壬奈墨I解讀及實證研究符合基本的樂調(diào)邏輯推理，其觀點正確、可信，為平、清、瑟三調(diào)內(nèi)涵原理的梳理和揭示提供了基本思路。

從古至今，古琴“旋宮立調(diào)”的方法多種多樣，但無論采用何種方法，首先都要以符合“音律相生法”為原則，其次，還應(yīng)該設(shè)定一個參照的依據(jù)和標準，對于平、清、瑟三調(diào)來說，這個依據(jù)和標準，就是“一弦（聲）”，即陳仲儒所講的“五聲各以一聲為主”。而且，每次轉(zhuǎn)換只能或“緊（弦）”或“慢（弦）”，如果既“緊”又“慢”，就會造成“調(diào)名”的混亂。當然，對于平、清、瑟三調(diào)而言，根本不存在“混用”問題，因為它們各自分別只需“緊”或“慢”某一弦，即可實現(xiàn)“宮調(diào)”轉(zhuǎn)換（見下表），這也正是平、清、瑟三調(diào)關(guān)系最為密切，影響最為廣泛的根本原因。另外，“五調(diào)各以一聲為主”，強調(diào)的就是以某一聲（弦）分別為“五調(diào)”之“主”（起始音），這個“起始音”也就是“五調(diào)”的最低音，亦即第一弦上的音。“一均五調(diào)，必以一律主之，任轉(zhuǎn)何調(diào)，此律不得更換，也就是這個道理?！标P(guān)于平、清、瑟三調(diào)的生成原理及其相互關(guān)系，可從下表中窺見一斑。

從上表中不難看出，平調(diào)以《管子》音律相生法為基本法則，即三弦為宮，一弦為徵，體現(xiàn)的是“徵羽之數(shù)大于宮”的理念，成為了古往今來最為常用的古琴傳統(tǒng)定調(diào)方法，是平、清、瑟三調(diào)關(guān)系形成的基礎(chǔ)。清調(diào)是在平調(diào)基礎(chǔ)上，通過緊五弦而形成。瑟調(diào)則是在平調(diào)基礎(chǔ)上，通過慢三弦而形成。由此可見，清調(diào)、瑟調(diào)均分別生于平調(diào)，而清調(diào)與瑟調(diào)之間無“相生”關(guān)系。因為，清調(diào)是在原調(diào)（平調(diào)）基礎(chǔ)上，通過緊弦方法向下方生律旋宮；瑟調(diào)是在原調(diào)（平調(diào)）基礎(chǔ)上，通過慢弦方法向上方生律旋宮。了解這一點，主要是為了更好地理解平調(diào)與清調(diào)、平調(diào)與瑟調(diào)的調(diào)關(guān)系原理。亦即，平調(diào)作為原調(diào)（基本調(diào)），清調(diào)是其上四度（或下五度）調(diào)，瑟調(diào)是其下四度（或上五度）調(diào)。在“三調(diào)”的命名問題上，古人之所以沒有使用“律名”，而是采用具有情感色彩表現(xiàn)等含義的“平、清、瑟”作為“調(diào)名”，體現(xiàn)了古人的聰明才智，因為古人確立“三調(diào)”概念的目的，不是為了強調(diào)“琴調(diào)”的“調(diào)高”問題，而是通過“琴調(diào)”闡述和建立“調(diào)關(guān)系”原理，亦即“五聲六律還相為宮”。

以上論證說明，陳仲儒只講平、清、瑟三調(diào)，而不講楚、側(cè)二調(diào)，是注重樂調(diào)實踐的必然結(jié)果。因為，楚、側(cè)二調(diào)與基本調(diào)（平調(diào)）關(guān)系較遠，無法形成良好的音律相生關(guān)系，其“旋宮立調(diào)”的程序和方法相對復雜，難以操作。也就是說，如果要實現(xiàn)由基本調(diào)（平調(diào)）向楚調(diào)的“旋宮立調(diào)”，必須同時緊二、五、七弦；而要實現(xiàn)由基本調(diào)（平調(diào)）向側(cè)調(diào)的“旋宮立調(diào)”，須在楚調(diào)緊二、五、七弦的基礎(chǔ)上，再緊四弦才能完成，古代文獻中的“側(cè)調(diào)生于楚調(diào)”，說的就是這個意思。這也是陳仲儒只講平、清、瑟三調(diào)，而不講楚、側(cè)二調(diào)的原因。同時反映出，無論是“相和歌”還是“清商樂”，“近關(guān)系旋宮”是其常用手法，而且這種“旋宮立調(diào)”的技法在漢?魏時期已經(jīng)相當成熟。另外，對于黃翔鵬先生所說的，京房律中每講一均講一次宮、商、徵的問題，以及“三統(tǒng)”“三正”“三始”的史料記載，都與“三調(diào)”原理密切相關(guān)。不僅如此，今人所運用和熟知的“清角為宮”“變宮為角”等“旋宮”技法均源于此。

通過對平、清、瑟三調(diào)原理、屬性及其生成關(guān)系的揭示，黃翔鵬先生在《樂問》第二十七問（即“仲儒五調(diào)、各‘主’安居？”）中所提出的某些疑問均得到了初步解答，更深層次的問題有待日后探討?？傊瑹o論是中國傳統(tǒng)音樂中的“旋宮”理論，還是西方古典音樂中的“轉(zhuǎn)調(diào)”技法，其樂調(diào)關(guān)系的形成和建立，主要取決于兩方面因素，一是音律相生法，二是樂器的性能及演奏技法。作為一種“調(diào)關(guān)系”原理，平調(diào)與清調(diào)、平調(diào)與瑟調(diào)之間，在“旋宮立調(diào)”過程中，各自只改變了一個音律（音級），體現(xiàn)了“近關(guān)系旋宮”的基本特征。因此，平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，就是西方大小調(diào)理論中所講的主調(diào)、下屬調(diào)、屬調(diào)。

另外，平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)也就是魏晉荀勖“笛上三調(diào)”中的正聲調(diào)、清角調(diào)、下徵調(diào)，前者源于“琴律”，后者源于“笛律”，二者雖然實驗（踐）路徑不同，但內(nèi)涵原理并無二致。對此，古今學者都曾表達過同樣的觀點。如，凌廷堪《燕樂考源》中提到：“荀勖笛律亦止正聲、下徵、清角三調(diào)。蓋即清商三調(diào)而易其名耳?！秉S翔鵬先生在《樂問》第三十四問中也提示說，“荀勖笛既然適合以奏雜引相和諸曲，豈不是應(yīng)該與平、清、瑟三調(diào)具有緊密聯(lián)系嗎？”而馮潔軒先生通過論證進一步認為，“笛上三調(diào)的調(diào)關(guān)系，與清商三調(diào)的調(diào)關(guān)系竟是一模一樣！笛上三調(diào)之正聲調(diào)相當于清商三調(diào)之平調(diào)，而平調(diào)實即琴之正調(diào)，與正聲同義；下徵調(diào)與正聲調(diào)的關(guān)系，相當于瑟調(diào)與平調(diào)的關(guān)系；清角之調(diào)與正聲調(diào)的關(guān)系，相當于清調(diào)與平調(diào)的關(guān)系，而清調(diào)在琴上又稱清角調(diào)，與清角之調(diào)同義。在清商三調(diào)中，笛是和琴、瑟等樂器一起演奏的，可見，所謂笛上三調(diào)，實即是清商三調(diào)在笛上的特殊名稱”。

結(jié) 語

相和歌（大曲）和清商樂（大曲）的歷史遺音雖然已經(jīng)無法再現(xiàn)其原貌（聲），但是，由此產(chǎn)生和形成的平（正聲）、清（清角）、瑟（下徵）“三調(diào)”術(shù)語及宮調(diào)關(guān)系，則一直延續(xù)至今，成為“旋宮立調(diào)”的主旨和本源。本文對相關(guān)文獻及“宮調(diào)”術(shù)語的考釋無論正確與否，“三調(diào)”（包括“五調(diào)”）屬于“調(diào)關(guān)系”概念，這一點毋庸置疑?！叭{(diào)”原理和技法，是“先秦已有的兩種旋宮方式”以及“戰(zhàn)國音樂的旋宮成就”等文獻考證的唯一實證依據(jù)和實踐基礎(chǔ)。否定類似的主調(diào)、下屬調(diào)、屬調(diào)等“調(diào)關(guān)系”概念，也就否定了“旋宮古法”的存在。通過對相和三調(diào)?清商三調(diào)的梳理和論證，我們完全有理由相信，中國傳統(tǒng)音樂中的“近關(guān)系旋宮”理論（魏晉之前），比起西方古典音樂中的“近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)”技法（拉莫之后），要久遠得多。對其進行系統(tǒng)整理和考釋，是建立中國音樂理論話語體系的重要內(nèi)容，期待學界的關(guān)注和思考。