姚恒璐（中央音樂學院作曲系，北京 100031）

一、低音線條線性運動所導致的三類音響特征

線性和聲源于歐洲自16 世紀以來的數(shù)字低音，真正成型還在于受到申克式圖表結構框架與宏觀關系理論的啟發(fā)，將線性運動的音程規(guī)律放在首位，并且區(qū)分出骨干與非骨干在線性運動中的價值，使其具有內(nèi)在運動的合理性。

所謂“音階級別”（scale-step class）理論就是將其放置在一定調(diào)式音階的級別中，承認其功能屬性的同時，又不唯功能論，除了傳統(tǒng)三度疊置和弦外，還可以引用其它疊置方式下產(chǎn)生的和弦，雖然這些和弦沒有統(tǒng)一的名稱定義，但也不妨礙其合理地被使用?？偨Y它的基本特點就是：

1.不以單個和弦的稱謂為采用與否的理由；三和弦本身也并非意味著一定是功能和聲，三和弦可以導致雙重意義：功能性或非功能線性和聲。

2.縱向和弦的多樣性疊置方式是構成線性運動的基礎；線性思維和聲可能導致有調(diào)性、泛調(diào)性或無調(diào)性。

3.跨越七聲音階自然音級稱謂的局限，而將目光放在十二音半音化的視野中，強調(diào)半音化和聲進行帶來的多種和聲色彩，同時又兼顧到傳統(tǒng)和聲手法中的離調(diào)手法。

4.強調(diào)橫向各個聲部的線性（旋律）運動，每個聲部都能表達出橫向的運動結果，這樣就將聲部連接（voice leading）從兩個和弦之間的局部理解，擴大為較為宏觀的、規(guī)模性的線性運動；在功能和聲中被稱為和弦外音或和弦音的概念，因牽扯到調(diào)式的構成及其線性運動而帶來更寬泛的理解。

5.低音的線性設計就顯得格外重要，在其上方可以選擇任何和弦，其是否符合音響邏輯的前提，就是構成線條的音程關系與聲部走向：反向為主，兼有同向、斜向進行，等等。

例1：同一旋律，由于低音線條選擇的不同，就會導致和聲整體音響的很大差異。（見譜例1-1，1-2，1-3）

例2：王震亞《陽關三疊》——純五度的低音進行（見譜例2）

B 商調(diào)式不斷地被一系列F-B 的低音五度進行所肯定。加之作品中所采用的都是三度疊置和弦，為和聲的功能性奠定了基礎。

例3：朱工一《a 小調(diào)序曲》——三度的低音進行（見譜例3-1）

我們可以看到一個低音線條以三度下行方式進行的實例，一系列非三度疊置和弦，兩端聲部的和聲排列均為同向平行進行：（見譜例3-2）

例4：殷承宗《快樂的啰嗦》——二七度低音進行（見譜例4-1）

在主調(diào)性G 的框架中，各主音之間都是由大小二度的下行音階式進行銜接的。（見譜例4-2）

表面上看低音下行的二度線條貫穿始終，實際上只是主三和弦之間的一系列經(jīng)過音（p）上方是一個vi 級七和弦、下方是主和弦的延伸。（見譜例4-3）

例5：下列和聲題前八個和弦的寫作思路：（見譜例5-1）

①c 小七和弦的轉位二和弦；②音程級[2，3，5]結構的和弦（上方四度疊置）；③音程級[2，7]結構的和弦；④g 小七和弦；⑤c 小六和弦；⑥d 小七和弦轉位56 和弦；⑦e 小56 和弦；⑧B 大三和弦。低音線條以三音為一組，副部為上下行的二度（1，2）級進關系。

1.此題低音線條是上行半音進行，兼有兩種疊置方式的和弦，按照上方旋律，續(xù)寫低音線條，然后繼續(xù)完成和聲連接。

前五個和弦的寫作思路：（見譜例5-2）

①f 小七和弦的轉位二和弦；②e小七和弦；③a 小56 和弦；④四度疊置和弦（音程級“5”的疊置）；⑤G大小七和弦的轉位56 和弦。

2.按照這條五聲性的旋律線，續(xù)寫和聲題，同時寫出有音程規(guī)律的低音線條。前6 個和弦的寫作思路：（見譜例5-3）

①g 小六和弦；②G 大小七的56和弦；③F 減七和弦的轉位34 和弦；④F 大七和弦，升高五音；⑤e 小七和弦轉位二和弦；⑥非三度疊置，音程級[4，2，5]結構的和弦。

二、“后調(diào)性”時期由音程級產(chǎn)生的數(shù)控和聲

再回到和弦構成的形態(tài)方面，去看看三和弦與非三度和弦在音程組織中的組成關系。以音程級（interval class）的半音數(shù)為1，其中7 為純五度、5 為純四度、6 為三全音、4 為大三小六度；3為小三大六度；2 為大二小七度；1 為小二大七度。熟記音程類別特別有助于認識特殊和弦的構建原理，以及由此產(chǎn)生協(xié)和與不協(xié)和的音響關系。

譜例1-1.低音線條二七度進行

譜例1-2.低音線條四五度進行

譜例1-3.低音線條三六度進行

譜例2.

（一）建立在三和弦基礎上的五聲性非三度變和弦

傳統(tǒng)三和弦分為四種：大小增減三和弦，以C 為根音的三和弦為例：

例6：四類三和弦及其引申出來的非三度疊置和弦（見譜例6-1）

在一個自然調(diào)式音階內(nèi)，以C 根音的三和弦為例，根音不變的情況下，上述四種三和弦可以在調(diào)式自然音階上演變?yōu)樗姆N非三度疊置和弦，再由前兩個非三度疊置和弦引申出四個帶有變化音的非三度疊置和弦、由增減三和弦引申出三個帶有半音變化音的非三度疊置和弦：（見譜例6-2）

（二）非三度疊置和弦

排除小三、增三、減三和弦中的臨時升降音，在自然音系統(tǒng)中可以形成以下的非三度疊置和弦，接著再從這些自然音的非三度和弦演化到臨時升降音的非三度和弦。（見譜例6-3）

再抽出一個自然音附加六度的和弦，繼續(xù)演變?yōu)楦鞣N可能的變化音非三度和弦。（見譜例6-3）

由上述三和弦六度附加音和弦，變?yōu)殡p純四度疊置的自然音和弦。（見譜例6-4）

例7：由雙四度作為構建基礎的色彩性非三度和弦及其音程命名。（見譜例7）

以縱向和弦根音的音程級的關系來標注和弦的稱謂，從根音依次與“三音”“五音”的音程關系標注。最大音程級為7（純五度）、5（純四度）——此兩種音程轉位形式一樣，本應標記一個5 就可以，但為了區(qū)別縱向兩種音程關系，還是分為5，7 兩種。其余音程均以一個數(shù)字代表兩種轉位形式：1（小二度大七度）、2（大二度小七度）、3（小三度大六度）、4（大三度小六度）、6（增四減五度）。其實，有沒有和弦的稱謂都不影響和聲的序進，重要的是作曲家頭腦中的音響庫存及其內(nèi)心聽覺所帶來的和弦選擇權。

盡管上述和弦都標記了縱向音程的組織命名方式，但僅用在教學中，便于學生理解。與其費力背誦和弦命名，還不如在疊置和弦音響構成上，尋覓出合適的和聲進行。在創(chuàng)作實踐中需結合橫向線條的運動方式，靈活掌控縱向音程組合，因此和弦的“稱謂”退居次要地位，而比它更重要的是聲部連接法所帶來的，合理的橫向連接以及和弦疊置所引發(fā)的音響方式。

譜例3-1.

譜例3-2.

譜例4-1.

譜例4-2.

譜例4-3.

譜例5-1.

譜例5-2.

譜例5-3.

譜例6-1.

看待和弦中的音程級（interval class）須知如下的原則：

1.不管和弦本身的根音是什么，只是從現(xiàn)有的和弦由低向上看“相鄰音程”，由主要的音程關系決定，縱向和弦或橫向線條的音程級關系；

2.音程級的認定，猶如五聲性和聲的“縱合性”原則那樣，縱橫關系中都存在著相同的音程類別，就可以認定一個階段音樂中的音程級含量；

3.音程級5 和7，原本都可以采用“5”作為純四五度的表達方式，但為了區(qū)別具體作品中純四度（5）或純五度（7）的不同用法，此時就可以分別采用5，7 來表達。

4.音程級以和弦的縱向或橫向線條“相鄰”音高之間的關系來計算。和弦從下至上看，旋律從左向右看，相隔著的音程或許會出現(xiàn)“非主流音程”，不必計算在內(nèi)。

譜例6-2.四類三和弦縱向是由音程級[3、4、7]構成

譜例6-3.從自然音到色彩音的非三度和弦形成原理

譜例6-4.由附加六度三和弦作為構建基礎的色彩性非三度和弦及其音程命名

譜例7.

譜例8-1.

譜例8-2.

5.所有的音程類別聚集在一起之后，音程度數(shù)從窄到寬（數(shù)字從小到大），依次排列，就是此段音樂的主流音程級。音程級的運用不必按照順序，也不必考究出現(xiàn)次數(shù)，只要有這幾類音程類別，就算作主流的音程級。例如，音程級[1，2，5，6]，可以分別在前后出現(xiàn)[1，2，5]或[2，5，6]或[1，2，6]，等等，被總體4 類音程所涵蓋的“包含關系”。

例8：克熱內(nèi)克《月亮升起》作品83 之六

序列的前六音主要音程級為[3，5]；后六音為音程級[1，5]；整體作品體現(xiàn)出[1，3，5]的音程級含量。

序列音樂無調(diào)性音高組織一方面依靠序列本身的縱合性組織和聲與多聲部，另一方面和弦之間也形成一定的規(guī)律性。比如，低音線條以音程級[1，2，3]構成E-D-D-C 的“迂回式”下行半音；次中聲部的下方旋律線，形成一種下行進行模式：E-D；G-F-E，實際上形成E-G-A 的長線條。上方旋律線有兩個線路，1.E-F-D；2.E-D-D；無調(diào)性，但是存在線性進行的規(guī)律性可尋，在音程級[1，3，5]的整體組織中，這種線性思維得以“腳踏實地”的實現(xiàn)。

譜例9.

三、音程級數(shù)控限定下的各種疊置和弦

譜例10.

選擇音程級（interval class）2—4 類音程作為組建和弦、低音線條的理性基礎。由于音程級的一致性，使得和聲的音響統(tǒng)一，達到如同集合數(shù)控那樣的音響效果，但又比集合運用自由，沒有更多的規(guī)則和限制。所數(shù)控的和聲形成的就是“和聲場”的音響觀念。

“與60 年代有關‘場的作曲法’（Feldkomposition）的用詞（它指的是為‘控制’質(zhì)量結構而采用的統(tǒng)計學式的方法）相比，‘和聲場’一語——如從下面所概述的那樣——較為容易理解。在這里，將會直接看到的是：和弦對某部作品內(nèi)部的若干個、甚至許多小節(jié)所可能具有的決定性作用。而且，它僅需要數(shù)量有限的一些和弦，甚至僅用某個單一的和弦(它本身或包括它的派生形式）。同樣的結果也出現(xiàn)在由和弦形成的分層化過程（Schichtungsvorg?nge）中。這樣的場能夠保證某個音樂進程的同質(zhì)性并由此而增進其可理解性”。在指定、有限的音程級范圍內(nèi)，“同質(zhì)性”音響起到了統(tǒng)一的和聲場作用，猶如無調(diào)性集合理論中所分析的那樣，音程含量起到關鍵的評估作用。然而，比起作為音樂分析手段的集合理論，在創(chuàng)作中采用音程級控制下的“和聲場”，則顯得更加自由、寬泛。

例9：三度疊置和弦的線性進行（見譜例9）

音程級[2，3，6]，并非要求每一個和弦都具備齊全的這三類音程，而是說只要含有這三類音程（例如[2，6]或[2，3]），就可以自由地組合和弦及其聲部連接，沒有順序之分、沒有出現(xiàn)頻率多少之分。帶有“三角”標志的是其中的骨干三度疊置和弦，其余的是無法命名的非三度疊置和弦，間插采用會產(chǎn)生比純?nèi)拖腋鼮樨S富的音響。

線性思維和聲的“橋墩式”設計。所謂“橋墩”就是和聲的骨干音，非骨干音（非功能、非三度疊置和弦）則比喻為橋墩之間的過場。這種“結構中的和聲分析”，則看重和聲設計建立在樂句、樂段的等級結構中，并以此建立相關的邏輯關系。

盡管肖邦的《前奏曲》，Op.28，No.4 并非是后調(diào)性時期的作品，在此以它為例就是想以人們所熟悉小品看線性思維和聲的內(nèi)在寫作規(guī)律。換言之，肖邦的這首小品明確地“預示”了他身后100 多年的線性和聲組織規(guī)律。

例10：肖邦《前奏曲》，Op.28，No.4（見譜例10）

譜例11-1 是全曲所使用的和弦，打三角記號者，為和聲進行中的調(diào)性骨干和弦，非骨干和弦多為副屬和弦、離調(diào)和弦或是前面骨干和弦的有意“延伸”。由此我們可以得出結論，類似這樣的和聲進行大可不必把每一個和弦的稱謂都一一寫出來，即使寫出來也沒有太大的、有助于理解和聲的實際意義。

例11：肖邦《前奏曲》，Op.28，No.4 的全部和聲及其結構中實際保留被簡化的和聲（見譜例11-1）

低音線條以二度下行為主，只有到了終止式才會出現(xiàn)低音四五度進行。將和聲骨干連接起來，實際的和聲進行是這樣：（見譜例11-2）

例12：二七度、四五度疊置和弦的線性進行

這是一種和弦的組合方式，每一個和弦都以不同類別的音程級組成，低音線條是一個下行的大二度（2）的進行。音程級類別的計入，不僅可以直觀地看到和弦組成的方式，而且可以構想出音響的性質(zhì)，協(xié)和度：有音程級[1，6]的就比音程級[2，3]不協(xié)和；與6 相伴，音程級[3，5，6]就會比[2，3，4，6]協(xié)和一些。（見譜例12）

例13：四五度、三六度疊置和弦的線性進行

四五度疊置會使得和弦的屬性更加模糊不清，它與三度疊置和弦交替出現(xiàn)，就會使和聲音響不斷處于模糊與明朗的對比之中。（見譜例13）

例14：根據(jù)上述和聲架構寫出鋼琴織體

這類和聲音響不僅可以處理為五聲性和聲風格，更多常用到的是現(xiàn)代音樂作品中的無調(diào)性、泛調(diào)性和聲的處理手法。（見譜例14）

例15：根據(jù)音程級[1，2，3，5]所寫的音樂片段（見譜例15）

例16：根據(jù)音程級[2，3，5]所寫的音樂片段（見譜例16）

例17：和弦以音程級[1，2，5，6]組成，低音線條則是由下行音程級[1，5]和上行的音程級1 構成。整體復合性音響都建立在音程級[1，2，5，6]的框架之內(nèi)。（見譜例17）

例18：貝恩《從儀式到浪漫》（見譜例18-1）

通過譜例18-2 可以看出一個對稱性的音高組織，通過嚴謹?shù)囊舫毯匡@示出來。低音從C 開始的半音上行，結束在F 上，盡管此曲沒有明確的調(diào)性中心，C-F 直線上行四度的指向仍然暗含著屬主關系（潛在調(diào)性）；還有上方旋律以B 音為軸的對稱點，兩端為c-B-G(小三度均勻起伏），成為此曲音高組織的特點。和弦之間的音程含量同時也起到嚴密的組織作用。

例19：瞿維 鋼琴《序曲》（見譜例19）

音程級限定在[2，3，5，（4）]，非三度和弦占有多數(shù)，上方線條全部是c 羽調(diào)式的上行音階音，此上行模式重復了一遍，最終以非三度和弦結束在c 羽調(diào)式上。（見譜例19-2）

例20：姚恒璐 鋼琴組曲《景觀》六首小品之一《春色滿園》

譜例11-1.

譜例11-2.

譜例12.

譜例13.

譜例14.

譜例15.

作品建立在c 羽清雅六聲音階上，具有鮮明的五聲性調(diào)式音響。主要音程級[2，3，5]（大二、小七、小三、大六、純四五度），個別出現(xiàn)的異類音程不能構成音響方式的影響力。（見譜例20-1）

還原A 代表雅樂變徵音、降A代表清樂的清角音，上方形成一個音階的雛形。和弦的構成音及其橫向線條之間存在著基本的音程級[2，3，5]。低音則圍繞在降A、C、降E 三個音的延伸關系中，并以E-A 構成遠距離的功能暗示，顯示出泛調(diào)性的音響特征。（見譜例20-2）

四、縱向?qū)ΨQ音程構建的非三度和弦

譜例16.

譜例17.

譜例18-1.基本音程級為[1，3，4，5，6]

很多非三度和弦是以兩對縱向“對稱音程”的結構方式構成的，下例顯示出從小二度到大六度音程級“遞增”中的和弦構成方式：

例21：音程級遞增式的縱向?qū)ΨQ和弦（見譜例21）

下例顯示出從大二度到小七度音程級“遞增”中的和弦構成方式，其中也包括部分三度疊置的和弦：

例22：二三度疊置的對稱和弦（見譜例22）

下例顯示出純四五度、乃至三全音音程的和弦構成方式，音響效果存在著從較為協(xié)和——不協(xié)和——協(xié)和的潛在表情：

例23：四五度疊置的對稱和弦（見譜例23）

低音線條呈下行三度規(guī)律，旋律聲部反向上行，且音區(qū)由窄逐漸變寬。和弦均為非三度疊置，從二度、四度、五度疊置到混合音程疊置。

例24：兩端聲部反向進行的系列和聲

在對稱和弦的構成方式中，不能脫離音程級類別指向性的參與，這樣做的結果就是使其和聲聽起來更加嚴謹。下面這個三層和聲頂層為上行；下兩層都是下行。橫向旋律的音程為大二度、大三度、小二度。中層聲部進行為上行兼有波浪形。（見譜例24）

低音線條下行音程規(guī)律為小三度，最后一個是小二度。最后兩個和弦具有終止式的作用，所以需要強調(diào)聲部間的小二度解決。

再看下一個對稱性和聲進行的寫法。

例25：帶有音程指向的對稱和弦的聲部連接（見譜例25-1）

音程級[1，2，5]，高音譜號的上層一共6 個和弦，主要的音程級是[2，5]，依次說明：

第1 個和弦以B 為軸，縱向上下大二度、純四度；

譜例18-2.

第2 個和弦以C 為軸，縱向上下大二度、純四度；

第3 個和弦以C 為軸，縱向上下增四度、小三度；

第4 個和弦以B 為軸，縱向上下分別是純四度和增四度。這里為選擇F 而選擇還原F 是聲部進行的需要所致；

第5 個和弦以虛擬的B 為軸，縱向上下大二度，后半拍以B 為軸上下大二度；

最后一個和弦，以A為軸，縱向上下小三度、大二度。

低音線條的橫向規(guī)律為上行二度：B-C-D-E，主要的音程級類別的[1，2]。與上面和弦相對照，第1 個和弦低音B，是上方對稱和弦的軸音；第2、3 個和弦的低音都是C，也都是上方對稱和弦的軸音；第3、4 個和弦低音D 與上方和弦中的A 都能形成純五度，證明D 音是這兩個和弦的根音；最后一個和弦的低音E，是上方D 九和弦的九音。

再仔細看這段和聲的頂端聲部，它的旋律線也是五聲性的，屬于d 商雅樂調(diào)式。（見譜例25-2）

1.對稱和弦所產(chǎn)生的各類和弦可以是非三度也可以是三度疊置，看下例。

例26：為五聲性旋律所配置的對稱性和弦，一共有10 個和弦，按照數(shù)字順序分別解釋如下：（見譜例26）

①以B 為軸，縱向上下為大二度；

②以B 為軸縱向上下三度；

③以虛擬的B 為軸，縱向上下為大三度；

④以虛擬的B 為軸，縱向上下為大二度；

⑤以C 為軸，縱向上下為大三度；

譜例19-1.

譜例19-2.

譜例20-1.

譜例20-2.

⑥以B 為軸，縱向上下小三度、大二度；

⑦以A 為軸，縱向上下大二度；

⑧以A 為軸，縱向上下為大三度；

⑨以虛擬的C 為軸，縱向上下為大三度；

⑩以B 為軸，縱向上下為大二度、大三度（等音）。

低音線條橫向進行規(guī)律為音程級[2，3，5]（包括純四五度）。前三個和弦采用共同的F，分別可以構成縱向的七和弦；第4 個低音強調(diào)兩端聲部的純五度根音（G、D）；第5、6 個低音共用C，分別強調(diào)上方對稱和弦的軸音和強調(diào)C，G 的根音關系；第7、8、9 個和弦共用D 音為低音，分別參與、加進了上方三個九和弦、七和弦之中；最后一個和弦的低音F 也是上方對稱和弦組合的十一和弦音的一員。對稱和弦的和聲進行是一種理性的產(chǎn)物，它與調(diào)式和聲的旋律性原則相結合，更加能夠體現(xiàn)出五聲性和聲的理性思維和邏輯性構成方式，也是打開音樂創(chuàng)作思路的一種有益的嘗試。

例27：按照音程級別設計的和聲進行[1，5]，前三個和弦的寫作思路：

①上方聲部音程級[2，7]，加入低音C 之后為a 小七和弦的轉位56 和弦（升七音）；②上方聲部音程級[7，1]，加上低音C 之后，為F 大七和弦（升高五音）的轉位34 和弦；③上方聲部音程級[5，2]，加上低音D 之后，為音程級[5，2]結構的和弦。（見譜例27-1）

2.為音程級[2，3，5]（包括2，3，7）數(shù)字控制續(xù)寫和聲，音程級之間沒有排列順序之分，只要存在這三類音程就可以應用。和聲的縱橫關系都以音程級[2，3，5]（包括2，3，7）為排列規(guī)律。繼續(xù)寫作，完成和聲題，并彈奏其和聲連接效果。

前5 個和弦的寫作思路：

①上方聲部音程級[2，7]結構，加上低音A，合并為#f 小七和弦轉位56 和弦；②上方聲部音程級[3，2]結構，加上低音D 合并為b 小七和弦的轉位56 和弦；③上方聲部音程級5 結構，加上低音聲部B，合并為四度疊置和弦；④上方聲部音程級[2，3]結構；⑤上方聲部音程級5 結構，加上低音E，合并為音程級[2，3，5]結構的和弦。（見譜例27-2）

譜例21.從小二度、大二度直至大小六度的對稱關系而構建的和弦

譜例22.

譜例23.

譜例24.

譜例25-1.

譜例25-2.

譜例26.

譜例27-1.

譜例27-2.

譜例27-3.

3.以音程級[1，2，4]為主，請續(xù)寫這道和聲題。和弦的縱向疊置關系也是以音程級[1，2，4]構成的（有時并非三類音程同時出現(xiàn)，可以音程級[1，4]、[1，2]或[2，4]分別排列），和聲的縱橫關系同上，只是換了音程級類別。

前5 個和弦的寫作思路如下：

①上方聲部音程級[1，4]結構，加上低音F，合并為B 大七和弦的轉位34 和弦；②上方聲部音程級[2，3]結構，加上低音D，合并為音程級[2，4，3]結構的和弦；③上方聲部音程級[4，2]結構，加上低音B，合并為E 建立的九和弦（升高九音）；④上方聲部音程級2，加上低音G，合并為音程級[3，2]結構的和弦；⑤上方聲部音程級[4，1]，加上低音F，合并為D 大七和弦的轉位56 和弦（升高七音）。（見譜例27-3）

五聲性和聲在加入音程數(shù)控下的線性和聲寫作中，開辟了一種新的思維方式，它與現(xiàn)代音樂的計算機理相吻合。在音樂作品“對立統(tǒng)一”原則基礎上，達到新的高度。在某些音程類別控制下的音響方式一定是集中統(tǒng)一的音響，與其他類別音程的對峙，就會導致明顯的對比狀態(tài)。這一手法值得我們在音樂創(chuàng)作中積極探索。

五、以聽覺的鑒別力提升和聲的品味

和聲張力的形成。

不管是三度還是非三度疊置的和弦，其通過和聲連接法所營造出的和聲音響，除了必要的色彩性之外，和聲進行中的聲部傾向性所帶來的“和聲張力”（dynamics of harmony）也是應當被高度關注的重要方面。

“音樂作品有時會被說成是由音樂材料的某種內(nèi)在張力發(fā)展而成。這些調(diào)性張力構成了一種音樂邏輯，這種邏輯可以被比做前提（premise）和結論（conclusion），它讓聽眾既能預見到事件的即刻進展，也能預見更大音樂論題的陳述即轉調(diào)的發(fā)生。在這個意義上，古典音樂的和聲組織甚至可以被看成（按照費希特Fichte 和黑格爾的觀點）一種辯證法，在這個辯證法里，屬和弦與主和弦相對（或者說是屬和弦否定主和弦）：也就是說，屬和主進入了一個理性的、對立的音樂邏輯，這個邏輯和其他的對立——諸如協(xié)和音與不協(xié)和音的對立，緊張與解決的對立——一致的。”

在非功能和聲的聲部連接中，和聲的張力主要來自每個聲部的半音解決、聲部反向產(chǎn)生的“合力”，這種張力并非產(chǎn)生于兩個單個和弦之間（譬如，屬—主關系），往往是以漸變的方式、成組流動的傾向，既有縱向和弦本身構成音程的協(xié)和度因素，也有和弦之間（若干和弦）在流動中產(chǎn)生的“態(tài)勢”促成的音響張力。

例28：形成和聲張力的種種動因

1.聲部反向所能構成的“和聲張力”（見譜例28-1）

2.內(nèi)聲部半音化的線性進行導致的“和聲張力”（見譜例28-2）

3.旋律大跳中，內(nèi)聲部半音化與低音線條的反向進行相結合（見譜例28-3）

例29：黃安倫《a 小調(diào)序曲》

這個片段的首尾因力度的需要，都是采用三度疊置和弦，中間的過程則是非三度疊置和弦。實際上這種做法已經(jīng)被作曲家普遍認可，從兩種和弦疊置關系中，也可以體會到和聲張力的不同效果。（見譜例29）

和聲的橫向線條全部都是c 羽的音階音，G 作為C 三和弦的五音一直在上方延伸，同一音高的延伸更加能夠襯托出下面五聲性非三度疊置和弦的色彩。低音線條的G-C 勾畫出一個隱晦的屬主關系，但實際上并非真正的和聲功能。

例30：姚恒璐《瞭哥哥》，選自《山西民歌7 首》之二（見譜例30-1）

首先，可以看出作品中是以三度疊置與非三度疊置和弦兼用，聲部進行方式也可以一目了然。聲部橫向線條呈“波浪形”上下起伏狀。內(nèi)聲部的變化音游離在“呈現(xiàn)于被解決”之中，其色彩性與張力自然構成。在G 宮調(diào)式中所采用的變化音多為清角—變徵、清羽—變宮，最后以燕樂中的清羽和下屬功能結合，形成“變格終止”。

譜例28-1.

譜例28-2.

譜例28-3.

譜例30-2 這張減縮圖示，進一步看清上方旋律線是按照調(diào)式音級下行進行的：G-FE-D-G。低音線條也是構建于調(diào)式音級上，是以三度音高構成“鄰音”，在主音G 的延伸中，終止式主要采用的是下屬到主的音響設計。

六、和聲變奏——為同一旋律配和聲

導致音樂風格的巨變，從不同調(diào)性的設計到非調(diào)性、無調(diào)性的半音化進行，都可以體驗到由于和聲變化所引起的音樂風格變化。同一條旋律，可以不同調(diào)式或調(diào)性來看待，更加突顯和聲的音響品味，在不斷回味中的升華。

例31：同一旋律配置不同的線性思維和聲

功能和聲配置。這是長久以來國人以五聲性旋律配置多聲部的慣用手法。其中偏音F被當作重屬和弦使用。（見譜例31-1）

以功能和聲為基礎，以離調(diào)手法進入，并加入七和弦、九和弦等，用以豐富和聲音響。聲部進行仍以反向為主，并注意各個聲部的線性流暢。在a調(diào)性中，最終落在I 和弦上。

和弦名稱的標注已經(jīng)成為次要問題，重要點在于聲部連接方式，進行中的反向聲部關系以及每一聲部橫向的線性進行。（見譜例31-2）

與前例一樣都是采用離調(diào)開始、本調(diào)結束的方式。仍是以三度疊置和弦為主的調(diào)性手法。（見譜例31-3）

譜例29.

譜例30-1.

譜例30-2.

低音線條采用下行三度和上行三度的旋律化進行，非三度為主并與個別的三度疊置和弦混用。（見譜例31-4）

低音線條以三音為一組，以“上、下、上、下”的節(jié)律方式控制著低音半音線條的走向。（見譜例31-5）

自然音的旋律、半音化的和聲。三度與非三度疊置和弦的混用四個線條各自都有明確的走向和流暢的線條。（見譜例31-6）

七、旋法是中國五聲性風格的關鍵

每一個地區(qū)都有不同的核心音調(diào)，即“地域風格”。將旋法與地域風格中的核心音調(diào)熟記于心，才能有效把握中國式風格。

例32：中國地域音樂風格舉例（見譜例32-1、32-2、32-3）

為五聲性旋律配置和聲的幾個要點：

1.五聲性和聲要兼顧旋律的旋法，還要注意其中偏音的色彩性，其中清角、變徵；變宮、清羽（閏），還有與此上下五度的同等關系的偏音，都是應當予以關注的和聲色彩來源。

2.線性和聲配置，低音線條為導向、功能級別為參考、色彩性變化和弦為必要手段。兼有多種和弦疊置方式，橫向連接法的自然流暢，強調(diào)和聲橫向線條的旋律性與縱向和弦的張力相結合。

3.主調(diào)與復調(diào)意識的結合，不要把和聲看成是純縱向的產(chǎn)物，其中調(diào)式旋法產(chǎn)生的旋律性，也會形成對比性的復調(diào)形態(tài)，還需加強多聲部之間的相互依存感。

4.五聲性和聲的配置順序：五聲性調(diào)式旋律、低音線條、填充內(nèi)聲部（三度或非三度疊置和弦——注意聲部連接的合理性。

我們還是通過“為一首旋律配置和聲”的辦法，來進一步理解由于不同低音線條的設計而導致的和聲選擇不同，進而產(chǎn)生不同的多聲部音響效果。在同一個d 商調(diào)式雅樂五聲性旋律中，采用三度疊置和弦來配置（三和弦、七和弦），由此產(chǎn)生功能和聲的音響特征。即使如此，低音線條也是以五聲性來布局的。兩端聲部的旋律遙相呼應。

譜例31-1.

譜例31-2.

譜例31-3.

譜例31-4.

譜例31-5.

譜例31-6.

譜例32-1.

譜例32-2.

譜例32-3.

例33：三度疊置和弦配置的功能和聲音響（見譜例33-1）

線性思維和聲，其中，低音線條在每一小節(jié)都形成一種“動機”式的音調(diào)。和弦的選擇則服從于兩端旋律的風格需要。三度疊置和弦為主，聲部之間以平行進行居多，但兩端聲部還是以反向進行為主。（見譜例33-2）

線性思維和聲，低音線條起始于不同的高度。三度與非三度和弦交替出現(xiàn)，和聲中所采用的調(diào)式偏音源于雅樂與燕樂音階，在D 雅樂音階的旋律與配置的和聲之間，產(chǎn)生“異調(diào)配置”的音響效果。（見譜例33-3）

線性思維的混合疊置和弦，聲部以平行進行為主。其中的和弦變化音均來自調(diào)式的偏音構成。低音線條以“二上三下”“3X 二上加三下”規(guī)律運動的音程關系設計，橫向聲部的每一個線性進行都具有五聲性旋律的特點。（見譜例33-4）

八、同一音高持續(xù)下和聲與節(jié)奏的審美意義

持續(xù)屬于和聲外音，其他聲部的和弦一直在變換；而延伸強調(diào)同一和弦的功能延長，延伸的同時和弦不再變化。

例34：低音持續(xù)的非功能五聲性和聲（見譜例34）

三度與非三度疊置和弦交替使用，和聲的功能性排在次要地位，內(nèi)聲部主要依據(jù)的是橫向線條的迂回和上下行進行，其中加入一些“非調(diào)式音階音”，用以提升和聲半音化的色彩性。所選用的臨時升降音也是從調(diào)式偏音中得來，以此加強了五聲性和聲本身的調(diào)式功能。

例35：青海民歌《四季歌》，唐其競配伴奏（見譜例35-1）

低音在e 小調(diào)主音及其屬音的持續(xù)中，而右手主要也是以三度疊置和弦，在線性運動中形成五聲性旋律。

同一音高的持續(xù)可以發(fā)生在任一聲部。在e 羽調(diào)式的框架內(nèi)，E-B的低音持續(xù)音襯托出上方聲部一系列三度與非三度和弦的運動形態(tài)。（見譜例35-2）

例36：江文也，為北魏古箏（典樂）而作的鋼琴奏鳴曲，Op.52，c.1951（見譜例36-1）

譜例33-1.

譜例33-2.

譜例33-3.

譜例33-4.

譜例34.

譜例35-1.

譜例35-2.

低音在G-C 的持續(xù)中，點明了C 的宮系統(tǒng)；右手部分則以非三度疊置和弦，造成兩層和弦的持續(xù)，最終落實在附加六度的主三和弦上。

低音在G 的延伸當中，與上方五聲性非三度和弦不斷磨合，直至“解決”到C 的主功能?？梢钥闯龇侨群拖以诖俗髌分械闹匾匚唬约坝蓡我缓拖业难由煨纬傻目楏w，其間加入短暫的旋律片段。（見譜例36-2）

同一音高的延伸，可以表示隱含的調(diào)性關系，同時靜止的和弦襯托出流動聲部的和聲色彩性，這一和聲配置手法值得注意應用。功能和聲的設計，也可以將先安排和聲功能、再進行連接的做法，改變?yōu)橄仁窃O計低音線條，然后再填充內(nèi)聲部，至于和弦的名稱則是在和聲連接完成之后，再去看命名，如果都是三度疊置和弦，和弦的稱謂不是問題，但這樣步驟顯現(xiàn)的和聲連接的音響，有很多是在有意設計音響中（包括離調(diào)和聲）所不能期待的，也就是說會產(chǎn)生“期待感以外”的和聲音響。

例37：以上方持續(xù)E 音來設計低音線條完成不同的和聲配置

譜例37-1 的低音線條先是以下行小二度的方式設計，在終止式時仍然保持四五度的功能運動方式。

低音線條為上行的大小二度。當變換為另外一個上行進行的低音線條時，所選擇的調(diào)性以及和聲功能就會不同，由此產(chǎn)生的和聲音響方式也必然有質(zhì)的不同。共同的特點就是聲部橫向關系中突出了流暢的旋律性。（見譜例37-2）

低音線條音程2，3，以縱向非三度疊置和弦為主。第三個低音線條設計，一反上面兩個直上直下的方式，線條變?yōu)橄滦?、上行交替進行，下大二度、上小三度；第五小節(jié)改變方向：上大二度、下小三度，由此縱向和聲也以非三度疊置和弦為主，音響隨之發(fā)生強烈的變化。（見譜例37-3）

譜例36-1.

譜例36-2.

譜例37-1.

譜例37-2.

譜例37-3.

譜例37-4.

低音線條下行半音化進行，縱向采用三度與非三度和弦交替。

第四個低音線條是為連續(xù)小二度下行，與上聲部產(chǎn)生平行下行運動，同時由于三和弦附加二度音的加入，與低音線條一起發(fā)聲，形成不協(xié)和和弦的平行進行，最終還是停在小大七和弦上（七音的E 和E 并存）。（見譜例37-4）

通過以上這幾個譜例，可以看出當旋律聲部處于停滯不前情況下，可以更清楚地看出、聽出低音線條與內(nèi)聲部的半音化進行，這種訓練方式有助于梳理低音線條在各種進行方向中（上行、下行、平行，如果與上聲部相襯也是斜向進行）的態(tài)勢。

例38：觀察譜例38，思考在旋律的旋法與和聲結合的過程中，其調(diào)式骨干音與偏音的關系，和聲聲部連接、低音線條與所選擇的和弦之間的關聯(lián)性，旋律與和聲兩者之間又怎樣去處理其音響效果？

譜例38.

譜例39.

九、織體寫作中的形式美感

在原型和聲進行準確無誤，線性思維和聲縱橫關系合理、恰當?shù)那闆r下，作品中的織體寫作只是分解和聲中的節(jié)奏分配問題，此時要將思考的焦點放在節(jié)奏節(jié)拍的律動設計上，在二、三、四層（以三層織體為主）的寫作中，兼顧織體的層與層之間的節(jié)奏互補、對比、留白的關系，不要將織體寫得太滿（滿招損），也不要把織體寫得太稀松（空無物），比例適當才好。

（一）分層寫作與織體的風格表情含義

需注意以下幾點:

1.認清原型和聲可以分為幾層聲部關系；

2.認清原型和聲進行中哪些是三度疊置和非三度疊置的和弦；

3.認清原型和聲中的低音線條有哪些進行中的音程規(guī)律性？

4.默唱原型和聲中每一個聲部層中的橫向線條，是否初具流暢性，可以在織體寫作中加以修飾、加工，使其更加完善。

例39：原型和聲及其織體寫作舉例（見譜例39）

（二）縱向節(jié)奏的律動與橫向分解的形態(tài)

盡管原型和聲是典型的功能和聲，但在織體寫作中要將每一個聲部層盡量線條化，并且允許和弦外音、調(diào)式偏音在骨干和聲中自由運用。需要加以注意的是：

1.將原型和聲進行織體分層（二、三、四層，以三層為主）

2.將原來功能和聲低音線條的四五度進行之間加入輔助音、經(jīng)過音，包括半音進行都可以自由加入，使其生硬的四五度進行旋律化。

3.橫向聲部的線性進行可以被裝飾，通過橫向線條、縱向節(jié)奏的裝飾，使得織體中的音樂變得更加充滿趣味，增添可聽、耐聽的成分。

例40：以線性思維設計的基本的功能和聲（見譜例40-1）

以此和聲作為原型，寫作鋼琴織體：（見譜例40-2）

以線性思維的連接法處理功能和聲的原型及其織體形式，需要注意：

1.重視橫向線條的流暢性；

2.增添和弦外音或調(diào)式偏音的用法；

3.低音線條雖以功能進行標記，但線條的音程及走向有其規(guī)律性（三度下行、二度下行、三度下、上行）。

（三）非三度疊置和弦的原型和聲及其織體舉例

①由于非三度和弦無法標記和聲功能，其相互連接中的依存標準就是橫向線條的順暢和走向，每一個聲部的橫向關系都以其相互銜接的流暢為感性標準，以此減少“套路感”，關注聲部連接的規(guī)律；

②非三度和弦的連續(xù)進行可以引發(fā)調(diào)性或無調(diào)性兩種趨向，在選作中要認清這一走向及其音樂的風格方向。

③低音線條的規(guī)律性在此顯得更為重要，除了二度半音化進行，還應當有多樣化的選擇方式，低音線條進行中的音程、走向的多樣化將會導致和聲進行的音響多彩性。

例41：王仁樑 鋼琴速寫《戲》

其和聲框架是以非三度疊置方式形成的，按照這個和聲進行，我們可以做出自己的織體形式。注意兩端聲部總體的反向進行、各個聲部層的橫向線條以等音或半音級進的方式進行延展，靠著聲部連接的邏輯，形成和聲的張力。（見譜例41-1）

譜例41-2 是王仁樑的鋼琴速寫《戲》，作于1984 年。此作品的織體也可以作為此類練習的參考。（見譜例41-2）

譜例40-1.

譜例40-2.

譜例41-1.

譜例41-2.

譜例42-1.

（四）五聲性調(diào)式和聲的調(diào)布局（轉調(diào)式與轉調(diào)性）

在同一宮系統(tǒng)中的每一級，都因音名而得出五聲名稱，在C宮系統(tǒng)中這樣稱謂、如果調(diào)式輪轉，除了偏音不能作為調(diào)式的首音，每一個音級都可以順延構成d 商、e 角、G 徴、a 羽等五聲音級。每一個七聲音階都是在五聲的基礎上加了兩個偏音而構成的，分別為雅樂、清樂和燕樂。除了偏音，其余五個調(diào)式骨干音都可以作為轉調(diào)中的中介音級，因此，可以輪轉的五聲和七聲調(diào)式，其轉調(diào)的“可塑性”非常之大，可以達到聽不出來“轉調(diào)了”的地步。

例42：中國民族調(diào)式中的“轉調(diào)”舉例（見譜例42-1）

“三宮三階”，三個宮系統(tǒng)在彼此相差一個調(diào)號（純四五度）的調(diào)性關系中，分別采用同樣的雅樂音階、清樂或燕樂音階，其共同的“中介音”就是D、E、G、A、B。（見譜例42-2）

將上述純四五度的轉調(diào)，換成大小三度轉調(diào)，同樣可以稱為“三宮三階”，只是同上述調(diào)性相比，調(diào)號不同了。以中心C調(diào)性為“軸”轉向上下大三度或小三度的調(diào)，其共同的“中介音”就是C、F、G。在這三個中介音上，以旋律或和聲的方式轉換調(diào)性、調(diào)式不變，效果就會很自然。（見譜例42-3）

除了五聲或七聲，民族調(diào)式中還常常引用六聲、八聲或九聲調(diào)式，下例中所舉出的3 個六聲、4 個八聲和4 個九聲音階，其C宮系統(tǒng)是共同具備的，所要轉換的三個調(diào)式卻是不同的雅樂、清樂和燕樂。其共同的“中介音”就是C、D、E、G、A，中介音上以旋律或和聲的方式轉換調(diào)性，調(diào)式不變，效果很自然。（見譜例42-4）

幾點聯(lián)想：

多年來，“線性和聲”這個術語不斷出現(xiàn)在各種論文、學術著作的章節(jié)中，多以“碎片化”的術語和片段理論而令人留有印象。這實際上是一種與功能和聲同級別的調(diào)式和聲理論、后調(diào)性和聲理論的統(tǒng)稱，只不過它的實踐性多于其理論性，只有在實際創(chuàng)作中才能夠得到更好的印證。沒有實踐的理論與沒有理論的實踐一樣，不會取得長效的、應用性強的成果。

想要寫出具有中國民族風格、又具有時代精神與現(xiàn)代感的音樂作品，就需要認真認識和反思下列觀念：

1.后調(diào)性時期的音樂——放眼世界的十二音音樂，指的是20 世紀后期以來所有的調(diào)性、非調(diào)性現(xiàn)象：十二音無調(diào)性、十二音泛調(diào)性、十二音調(diào)性以及由此帶來的多聲部寫作方式的改變。總體而言，20 世紀的現(xiàn)代音樂打破的不是調(diào)性音樂，而是功能和聲，調(diào)性始終都在以某些另類方式呈現(xiàn)。我們要重新認識“后調(diào)性”音樂的概念和具體做法。

譜例42-2.

譜例42-3.

譜例42-4.

2.線性思維和聲——可以包括“功能和聲”，將其作為聲部寫作和選擇和弦的一種參考，但主要的還是從調(diào)式、調(diào)性兩方面認識，兩者同樣要得到足夠的重視：以調(diào)式的音階級為指向（包括5-9 音組成的調(diào)式音階）、以各種和弦的疊置方式自由組合、以低音線條為主的各聲部橫向線條為動力的“非功能”和聲。

3.對于中國音樂風格的多聲部手法而言，強調(diào)半音化處理的和聲進行，就是要強調(diào)以調(diào)式“偏音”為基礎的半音化聲部的基本來源（五度相生律和旋法），使之產(chǎn)生富于和聲動力的色彩性和聲；而不是僅僅圍繞著五聲骨干音做“功能和聲”的文章，這樣的和聲既沒有色彩對比，也沒有聲部進行的張力，更沒有創(chuàng)作實踐的長遠出路。

理論與作曲，本應是一對相互的受益體，現(xiàn)狀卻成為作曲—理論信息互不相通、甚至相互排斥的矛盾體。其結果就是作曲要靠“模仿”，模式化教學導致以共性代替?zhèn)€性，模仿西方的經(jīng)典風格（作為階段性訓練無可非議，但不能是最終目的）或?qū)ⅰ皞€性觀念”根植于某些西方已嘗試過的理論直接受用，卻不曾考慮不同民族接受體的感受、或建立在某些邏輯上講述不通的所謂“理論”、進而是根本沒有理論支撐的“感受式的創(chuàng)作”；理論建設方面則要靠“重復”，反復重申得是西方的基礎理論，卻不曾考慮與本民族音樂風格體驗的結合，而本民族傳統(tǒng)理論雖然“歷史悠久”，卻長期處于一種理念考證而非創(chuàng)作驗證的狀態(tài)，與現(xiàn)實音樂創(chuàng)作嚴重脫節(jié)，這樣就很難實現(xiàn)一種能夠?qū)е聜€性化音樂創(chuàng)作的體系性理論建設與音樂創(chuàng)作實踐之間的有機互動機制。創(chuàng)作技法是音樂作品的基本保障，還要不斷地“升級”、更新，以適應不同表現(xiàn)上的需要；音樂作品的重點在于有思想，有想法，而不能只是靠著思維慣性前行，“老舊”技術的堆砌寫不出新的結構理念和思想內(nèi)容。在許多方面，我們的技法更新才剛剛開始，這關系到鞏固一種特定的音樂風格的長遠規(guī)劃，任重而道遠。在中國人自己的圈子里，無論你怎樣采用西方大小調(diào)式體系、加上功能性的三和弦所設定的“中國民族和聲”去進行創(chuàng)作，無人指責、也無須指責，這是創(chuàng)作的自由。但是這樣的作品拿到西方，人家會說，除了標題，其中的音響方式完全是我們的嘛！試想一個連本民族音樂理論與創(chuàng)作實踐都得不到完美結合的音樂體系，其音樂作品的風格成熟度又如何能做到世界認可？又怎能充滿自信地稱之為“中國樂派”？！這值得我們深思。