張曉東（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

阮咸樂器名稱的記載，初出于唐代，但是其直柄圓體共鳴箱的形制從圖像史料來看可追溯至三國(guó)時(shí)期。阮咸的發(fā)展經(jīng)歷史沿革，在唐代達(dá)到頂峰時(shí)期。各種圖像、壁畫及文獻(xiàn)史籍均有記載。僅在敦煌壁畫中就看到有圓體、花邊琴、四弦、五弦阮咸等不同的形制，其數(shù)量也占據(jù)了彈撥樂器類相當(dāng)大的比例，是隋唐時(shí)期的一件重要樂器。宋代以后，阮咸在歷史文獻(xiàn)資料中的記載逐漸減少，且阮咸與月琴等樂器的記載開始混淆，其傳承不甚明了。更遺憾的是，古代所有阮咸樂譜均未傳世。這意味著阮咸的“音響”和演奏法的傳承未曾現(xiàn)于今天的視線之中。因此，阮咸在古代歷史的聲音表現(xiàn)實(shí)況成為今人的不解之謎。所以，對(duì)于古代阮咸的音樂“音響”研究，就顯得急迫和重要。本研究從古代阮咸柱制記載出發(fā)，結(jié)合正倉院的實(shí)物阮咸形制數(shù)據(jù)，根據(jù)日本相關(guān)歷史文獻(xiàn)記載，將《三五要錄》中的琵琶“風(fēng)香調(diào)”與阮咸律柱相結(jié)合考證，對(duì)唐宋時(shí)期四弦、五弦阮咸的定弦及“清風(fēng)調(diào)”作以嘗試性的探索分析。試圖找到阮咸演奏的歷史身影，在歷史文獻(xiàn)及前人復(fù)原樂器理論與實(shí)踐基礎(chǔ)上，還原其歷史的發(fā)聲原貌。

事實(shí)上，中國(guó)浩瀚的古代歷史文獻(xiàn)中，對(duì)于阮咸樂譜的記載還是可以尋找到的。除去唐前史料記載的《明君曲》和《子夜》與阮咸樂器相關(guān)，其他便是唐代之后的樂譜集了。據(jù)《宋史》載：李昌文《阮咸弄譜》一卷，喻修樞《阮咸譜》一卷。而《崇文總目》載：共四十八部，計(jì)一百八十一卷。【東垣按：玉海引崇文目一百作二百云，自歷代樂儀，至阮咸曲譜，今核計(jì)實(shí)四十九部三百二卷，歷代樂儀三十卷 原釋唐葉律郎徐景安撰，總序律呂，起周漢迄于唐，著唐樂章，差為詳悉。（見文獻(xiàn)通考）】，【阮咸調(diào)弄二卷 原釋不著撰人名氏，（見文獻(xiàn)通考）闕。（見天一閣鈔本）】，【阮咸金羽調(diào)一卷 原釋不著撰人名氏，載降圣引一篇，譜一首，不詳何代之曲。（見文獻(xiàn)通考）】，【阮咸譜二十卷 原釋阮咸譜，阮咸曲譜，不著撰人名氏，有宮商角征，無射宮，無射商，金羽碧玉凄涼黃鐘調(diào)，凡十篇，總十二卷，（見文獻(xiàn)通考）闕。（見天一閣鈔本）】，【阮咸曲譜一卷】。這些均是相關(guān)阮咸樂譜存在的記錄。在宋太宗將阮咸改制為五弦之后，又曾命人制曲148 首。《宋史》載：至道元年（995），乃增作九弦琴、五弦阮，別造新譜三十七卷……造五弦阮宮調(diào)、商調(diào)、鳳吟商調(diào)、角調(diào)、征調(diào)、羽調(diào)黃鐘調(diào)、無射商調(diào)、瑟調(diào)、碧玉調(diào)、慢角調(diào)、金羽調(diào)變弦法各一。制宮調(diào)《鶴唳天弄》、鳳吟商調(diào)《鳳來儀弄》凡二曲。又以新聲被舊曲者，宮調(diào)四十四曲、商調(diào)十三曲、角調(diào)十一曲、徵調(diào)十曲、羽調(diào)十曲、黃鐘調(diào)十九曲、無射商調(diào)七曲、瑟調(diào)七曲、碧玉調(diào)十四曲、慢角調(diào)十曲、金羽調(diào)三曲。由此可見，通過對(duì)古代文獻(xiàn)的檢索，對(duì)于阮咸樂譜的存在并沒有太多的爭(zhēng)議。但可惜的是，至今仍沒有發(fā)現(xiàn)傳世的樂譜。這就為古代阮咸定弦、演奏法甚至“音響”還原帶來巨大的障礙。如《敦煌琵琶譜》，雖然對(duì)其解讀至今仍存在爭(zhēng)議，但至少為相關(guān)研究提供了歷史材料。加之在日本有相近年代的樂譜傳世及唐代實(shí)物樂器，所以這種研究是有邏輯延續(xù)性的。那么沒有古譜傳世的阮咸是否就無法得知其古代音律構(gòu)成呢？

在中國(guó)的古代歷史文獻(xiàn)中，有一些對(duì)于阮咸對(duì)應(yīng)樂律的記載。例如這條古代資料：（晉）傅玄琵琶賦曰：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。今觀其器，中虛外實(shí)，天地象也；盤圓柄直，陰陽敘也；柱十有二，配律呂也……”這里有效指出阮咸有十二個(gè)柱，對(duì)應(yīng)樂律。然而這里的“律呂”只是程序化的書面記載。其他還有這條“晉孫諺【《初學(xué)記》十六作該，此訛?！颗觅x曰：惟嘉桐之奇生，于丹澤之北垠，下脩條而迥回，上糾紛而干云，開鍾黃以挺干，表素質(zhì)于倉春，然后讬乎公班”。這里的“黃鐘”亦是如此。慶幸的是對(duì)于樂器音律的記載從未間斷。在《宋史》《樂書》中對(duì)于阮咸的部分音律做出了解釋，使得阮咸的一部分定律為我們所了解。本文試圖對(duì)其記載給予考釋，探求其排律及定弦。

眾所周知，抱彈類有柱樂器音律的確定，很大程度上依賴于其弦數(shù)及柱數(shù)。上述文獻(xiàn)資料雖未能詳述音位排列，卻揭示出阮咸的柱的數(shù)量為十二，其時(shí)代在217—278 年間。但是到唐代，《通典》載：阮咸，亦秦琵琶也，而項(xiàng)長(zhǎng)過于今制，列十有三柱。武太后時(shí)，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉竹林七賢圖阮咸所彈與此類同，因謂之阮咸。咸，晉世實(shí)以善琵琶、知音律稱。蒯朗初得銅者，時(shí)莫有識(shí)之。太常少卿元行沖曰：“此阮咸所造。乃令匠人改以木為之，聲甚清雅?！贝颂幱涗浿臄?shù)量變?yōu)槭?。后世的兩唐書都沿用這一說法。值得注意的是，日本正倉院南倉的“桑木阮咸”和北倉的“唐嵌螺鈿紫檀阮咸”均為十四柱（見表1）。針對(duì)這樣的差異，一方面，在中國(guó)的樂器演奏中，演奏家有隨著樂曲的需要增加柱數(shù)的習(xí)慣；另一方面古代樂器的修繕與文獻(xiàn)輯錄的誤抄都有可能造成這種變化。對(duì)于柱數(shù)的變化原因，只能期待能發(fā)現(xiàn)更多的歷史資料來論證。

宋代至道元年（995），宋太宗將阮咸發(fā)展成五根弦?！端问贰酚羞@樣的記載：“阮四弦，增之為五，其名曰：水、火、金、木、土，則五材并用而不悖矣。因命待詔朱文濟(jì)、蔡裔赍琴、阮詣中書彈新聲，詔宰相及近侍咸聽焉。由是中外獻(xiàn)賦頌者數(shù)十人。二年，太常音律官田琮以九弦琴、五弦阮均配十二律，旋相為宮，隔八相生，并協(xié)律呂，冠于雅樂，仍具圖以獻(xiàn)。上覽而嘉之，遷其職以賞焉。自是遂廢拱宸管。”文獻(xiàn)透露出宋太宗將四弦阮增加了一根弦變?yōu)槲逑?，用來?yīng)和中國(guó)的“金、木、水、火、土”五行。并命人創(chuàng)作各調(diào)作品148 首。正是由于宋太宗的這一舉動(dòng)，使得歷史文獻(xiàn)資料中出現(xiàn)了對(duì)于阮咸音律較為翔實(shí)的記載。陳旸《樂書》對(duì)太宗五弦阮的律制，做了較為明細(xì)的記載。其載：“太宗舊制四弦上加一弦散呂五音(呂弦之調(diào)有數(shù)法，大弦為宮是正聲，或?yàn)橄箩?，或?yàn)橄掠?。阮類琴有濁、中、清三倍聲，上隔四柱濁聲也，應(yīng)琴下暉。中隔四柱中聲也，類琴中暉下暉。下隔四柱清聲也，類琴之上暉。今太常樂工俗譜，按中隔第一弦（第一柱下按黃鐘，第二柱下按大呂）；第二弦（第一柱上按太簇，第一柱下按夾鐘，第二柱下按姑洗，第三柱下按中呂）；第三弦（第一柱上按蕤賓，第一柱下按林鐘，第二柱下按夷則，第三柱下按南呂）；第四弦（第一柱下按無射）；第五弦（第一柱下按應(yīng)鐘，第二柱是黃鐘清，第三柱是大呂清，第四柱是太簇清，所有夾鐘清在下隔也），凡此本應(yīng)五音，費(fèi)油濁中清之別也，今誠去四清以合五音，則舜琴亦不是過也。”按照該文獻(xiàn)記載，五弦阮柱的排列方式為分上、中、下三隔，每隔四柱。中隔第一弦第一柱下按弦是黃鐘、第二柱下按是大呂；第二弦第一柱上按是太簇、第一柱下按是夾鐘、第二柱下按是姑洗、第三柱下按是中呂；第三弦第一柱上按是蕤賓、第一柱下按是林鐘、第二柱下按是夷則、第三柱下按是南呂；第四弦第一柱下按是無射；第五弦第一柱下按是應(yīng)鐘、第二柱是黃鐘清、第三柱是大呂清、第四柱是太簇清。共計(jì)15 個(gè)音律名，每隔當(dāng)中的柱上下之間是“半音”關(guān)系（如表2 所示）。這里需要說明的是，文淵閣《四庫全書》在收錄《樂書》該條目時(shí)，對(duì)于第二弦及第三弦的描述與靜嘉堂文庫所藏《樂書》有出入。“四庫”在收錄對(duì)于第二弦與第三弦的第二柱時(shí)，均將“柱下”抄錄為“柱上”。對(duì)于有柱類彈撥樂器而言，柱下按音相當(dāng)于下一柱的柱上音高。所以文中將第二柱下改為柱上的話，則于前文的第一柱下相重疊，也就是相同位置有了不同的律名，所以一定是不能成立的。在靜嘉堂文庫所藏《樂書》中，第二弦第二柱之后的字模糊不清，但根據(jù)排版字形位置，應(yīng)判定為“下”，而不是“上”；對(duì)于第三弦第二柱的記載則非常清晰，為“柱下”。據(jù)此，可判定文淵閣《四庫全書》在收錄《樂書》該條目時(shí)有誤。本文依據(jù)的是宋刊元修的靜嘉堂文庫所藏《樂書》相關(guān)記錄。

表1.

表2.

圖1.

不僅如此，更重要的是《樂書》關(guān)于第五弦的記錄是有問題的。該段文獻(xiàn)對(duì)第二弦與第三弦全部柱數(shù)的記載，使得相鄰兩柱的音律關(guān)系為一柱一律（半音關(guān)系）得到確認(rèn)。而第五弦的四個(gè)律名，由于沒有記載是柱上還是柱下，若是依據(jù)對(duì)第一柱的描寫：“第一柱下按應(yīng)鐘”都按照“柱下”來理解的話，“太簇清”就被推到了下隔。而兩隔之間的距離要比同隔內(nèi)的兩柱之間的間距寬接近一倍。所以，一方面，第四柱下按音，就相當(dāng)于下隔的柱位，而此段文獻(xiàn)的記錄是針對(duì)中隔的，不符合文獻(xiàn)一開頭描述這是對(duì)于“中隔”的描寫；另一方面，由于第二弦記錄了所有中隔的四個(gè)音，我們可以看出其排律的順序是一柱一律。如果將第五弦的柱下改為柱上，再由第一弦的黃鐘向上推算一律，則可得出第一弦第一柱上按為倍應(yīng)鐘，再向下推算一律得出第三柱下按為太簇，這樣第五弦就可以得出和第一弦完全對(duì)應(yīng)的高八度音律。據(jù)此可知，陳旸《樂書》對(duì)于第五弦的描述應(yīng)該是錯(cuò)誤的。第五弦第一柱的“柱下”應(yīng)為“柱上”。因此，對(duì)于第五弦的描述實(shí)際應(yīng)為“第一柱上按是應(yīng)鐘、第二柱上按是黃鐘清、第三柱上按是大呂清、第四柱上按是太簇清”。

參照相對(duì)時(shí)期較近的正倉院“螺鈿紫檀阮咸”實(shí)物數(shù)據(jù)圖（圖1）可知，每隔為平行排柱。中隔各柱之間的距離分別為：第一柱與第二柱2.35cm、第二柱與第三柱2.2cm、第三柱與第四柱2.6cm。而中隔第一柱與上隔第四柱之間的間距5.75cm.又因上隔中的柱位間距平均也在3cm 左右，也就是說，隔與隔之間的距離要大于每隔中的柱之間的距離，借由正倉院的阮咸柱位數(shù)據(jù)，上隔最下一柱和中隔最上一柱的寬度與隔內(nèi)相鄰兩柱的比例關(guān)系，并結(jié)合上海音樂學(xué)院趙維平教授團(tuán)隊(duì)同尺寸復(fù)原日本正倉院阮咸實(shí)際演奏音高音響，可以推論上隔與中隔之間應(yīng)該相隔兩律（全音關(guān)系）。以第一弦為例：中隔第二柱下大呂向下推算一律，則得出第三柱下太簇一律；中隔第一柱下向上一律，得出第一柱上應(yīng)鐘一律；中隔第一柱上應(yīng)鐘向上兩律，得出上隔第三柱下南呂一律；繼續(xù)向上一律，得出第二柱下夷則一律；繼續(xù)推算可得上隔第一柱下林鐘與第一柱上蕤賓兩律；再向上兩律可得該弦散音姑洗。由此可以向上推演出五弦阮的所有柱位音律及散音（見表3）。

那么宋太宗在四弦阮上加的是哪一根弦呢？由于阮咸沒有樂譜傳世，且宋代以前，歷史文獻(xiàn)對(duì)于阮咸的定弦并未記載，所以并不是很清楚。但是在日本文獻(xiàn)《和名類聚抄》中有載：樂家有阮咸圖一卷（今案云，樂器中無此器名，晉竹林七賢中有阮咸，字仲容，疑仲容因琵琶體所造歟）按圖一決阮咸譜云：清風(fēng)調(diào)與琵琶風(fēng)香調(diào)同音（今案琵琶之頸不曲也）。林謙三先生在其《東アジア楽器考》中亦有相關(guān)記載。這也就是說，至少在《和名類聚抄》記載的年代，阮咸“清風(fēng)調(diào)”的定弦是與琵琶“風(fēng)香調(diào)”的定弦相同的。那么借由琵琶“風(fēng)香調(diào)”的定弦就可以推算出四弦阮的定弦關(guān)系，同時(shí)也可以知道宋太宗在四弦阮的基礎(chǔ)上加的是哪一根弦了。

表3.

琵琶“風(fēng)香調(diào)”見于《樂府雜錄》，其載：貞元中有康昆侖，第一手。始遇長(zhǎng)安大旱，詔移兩市祈雨。及至天門街，市人廣較勝負(fù)，及斗聲樂。即街東有康昆侖琵琶最上，必謂街西無以敵也。遂請(qǐng)昆侖登彩樓，彈一曲新翻羽調(diào)《錄要》(即《綠腰》是也，本自樂工進(jìn)曲，上令錄出要者，因以為名。自后來誤言《綠腰》也)。其街西亦建一樓，東市大誚之。及昆侖度曲，西市樓上出一女郎，抱樂器，先云：“我亦彈此曲，兼移在楓香調(diào)中?！奔跋?lián)?，聲如雷，其妙入神。昆侖即驚駭，乃拜請(qǐng)為師。而后世中國(guó)古代文獻(xiàn)對(duì)“楓香調(diào)”的記載則多傾向于故事描述，側(cè)重點(diǎn)在于康昆侖學(xué)藝。并無相關(guān)定弦調(diào)音的記錄。而日本學(xué)者藤原貞敏于開成三年（838）至唐朝游學(xué)，在其后成書于日本的《貞保親王南宮琵琶譜》的卷末，附有藤原貞敏在唐朝學(xué)習(xí)琵琶時(shí)，帶回國(guó)的一卷《琵琶諸調(diào)子品》，其中有涉及“風(fēng)香調(diào)”“返風(fēng)香調(diào)”等調(diào)名。貞元年號(hào)歷經(jīng)公元785 年至805 年，而開成三年為公元838 年，前后相差的時(shí)間并不長(zhǎng)，所以，在沒有其他歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄的前提下，基本可認(rèn)為其記錄的“風(fēng)香調(diào)”是有著一定關(guān)聯(lián)的。在此之后，藤原師長(zhǎng)于1177 年前后，編纂《三五要錄》，被視為研究日本早期唐樂的重要樂譜集，其中收錄了琵琶大量的樂曲，并詳細(xì)介紹了樂器的調(diào)弦法和樂調(diào)結(jié)構(gòu)。上文所引《和名類聚抄》的成書年代為平安時(shí)代承平年間（794—1192），其成書年代與《三五要錄》是可以重合的。由于《三五要錄》是一本編纂的樂譜集，而《和名類聚抄》是一本類書，可以推斷，至少在這個(gè)年代之前，阮咸的“清風(fēng)調(diào)”同琵琶的“風(fēng)香調(diào)”一樣，就已經(jīng)存在了。

據(jù)上文推算可看出，宋太宗五弦阮的散音為：姑洗、林鐘、應(yīng)鐘、太簇、姑洗。各弦之間的音程關(guān)系為：小三度、大三度、小三度、大二度。而《三五要錄》所記載的琵琶“風(fēng)香調(diào)”定弦為“南呂、黃鐘、姑洗、南呂”，其定弦關(guān)系為：小三度、大三度、純四度。對(duì)照律名可知，無論是琵琶還是五弦阮，其共同點(diǎn)在于琵琶的第一弦與第四弦為八度關(guān)系、五弦阮的第一弦與第五弦為八度關(guān)系。因此，保留五弦阮的這兩根弦，以相鄰兩根琴弦的音程關(guān)系來推演的話，將宋太宗五弦阮的第四弦去掉，即四弦阮咸的散音定律為：姑洗、林鐘、應(yīng)鐘、姑洗。就剛好可以與琵琶“風(fēng)香調(diào)”定弦關(guān)系對(duì)應(yīng)。同時(shí)可以從其音律排列看出：第一弦第二柱與第二弦散音相同、第二弦第三柱與第三弦散音相同、第三弦第四柱與第四弦散音同音。所以，根據(jù)上述相關(guān)文獻(xiàn)的共同印證，琵琶風(fēng)香調(diào)的定弦如果為：A、c、e、a 的話，阮咸清風(fēng)調(diào)的定弦應(yīng)為：E、G、B、e。

然而，樂器的定弦并不僅僅依賴于柱位的排列。樂器形制的長(zhǎng)短、琴弦的材質(zhì)均會(huì)影響到定弦。有史可考的阮咸長(zhǎng)度在歷史上一直有所變化?！讹L(fēng)俗通義》所載長(zhǎng)“三尺五寸”折合今天的尺寸為80cm、正倉院嵌螺鈿紫檀阮咸長(zhǎng)100.7cm、正倉院桑木阮咸長(zhǎng)100.1cm。眾多的阮咸形制長(zhǎng)短并不一樣，而宋代五弦阮的形制并未記載。由于阮咸的形制長(zhǎng)短、音箱構(gòu)造等，與同時(shí)代的四弦琵琶并不盡相同。所以，要完全判定其與琵琶“同音”是非常困難的。除此之外，阮咸在晉代就有據(jù)可考使用“檿絲”作為材料制作琴弦。這種蠶絲弦的張力是與“鹍雞筋”作為琴弦的琵琶不可比擬的。《七修類稿》卷二十七辯證類載：“嘗聞開元中，有賀懷智善琵琶，以石為槽，以鹍雞筋作弦，用鋒撥彈之，至今傳以為異。不知宋仁宗時(shí)杜彬又過于賀，以皮為弦，促節(jié)清音，響徹林木，故歐陽有詩憶曰：“坐中醉客誰最賢，杜彬琵琶皮作弦。”從該文獻(xiàn)來看，自唐代開元年間至宋仁宗時(shí)期，琵琶的琴弦使用材料為鹍雞筋或皮質(zhì)。雖然文獻(xiàn)的描述有夸張嫌疑，但是，一則外傳進(jìn)入中國(guó)的胡琵琶在最初是不太可能使用蠶絲制弦的，二則在中國(guó)眾多的古代文獻(xiàn)資料中均有使用鹍雞筋制弦的記錄。而以皮制作琴弦的上述材料亦不是孤證，《五代史補(bǔ)》載：“馮吉，瀛王道之子，能彈琵琶，以皮為弦，世宗嘗令彈于御前，深欣善之，因號(hào)其琵琶曰“繞殿雷”也?！钡菛|傳日本的琵琶依目前的資料來看確是使用蠶絲弦，正倉院有存“琵琶殘弦”，這種材料的混用，在海納百川的唐朝，亦存在一定的可能性。所以，從上述原因來看，兩件樂器“同音”的可能性有待進(jìn)一步考究，但定弦關(guān)系的一致性是可以通過上述論證證明的。

在中國(guó)古代音樂歷史的唐、宋階段，由于受到器樂譜較少，僅存?zhèn)魇赖臉纷V又由于記譜法的特殊性難于準(zhǔn)確翻譯等原因的影響。該時(shí)段的樂器“音響”在很長(zhǎng)一段時(shí)間里是音樂史學(xué)界所困擾的重要問題。自20 世紀(jì)下半葉開始，伴隨著對(duì)“敦煌琵琶譜”等器樂譜的解譯，不斷有音樂學(xué)者與演奏家嘗試復(fù)原古樂。逐漸改變中國(guó)古代音樂史一直以文獻(xiàn)、圖像資料為主要研究對(duì)象的局面。為各類樂器及體裁的古代音樂音響“還原”，做出了有效實(shí)踐。誠然，古樂的音響還原，并不等同于完全意義上的再現(xiàn)。首先，唐、宋時(shí)代的器樂古譜的解析還存在一定爭(zhēng)議。特別是對(duì)于節(jié)奏、速度等方面缺乏相關(guān)記載。且此類樂譜多為“骨干音”提示性記譜，與西方有量記譜法是完全不同的體系；其次，雖然歷史文獻(xiàn)、圖像可以在一定程度上體現(xiàn)琵琶、阮咸的右手指彈與撥彈的基本技法歷史脈絡(luò)，但左手方面的行韻在譜面上沒有具體體現(xiàn)。完全依照譯譜“一字一音”演奏，是否符合當(dāng)時(shí)代的審美趣味？那么，帶著這些問題，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)古代樂器的演奏“發(fā)聲”問題呢？

對(duì)于阮咸而言，由于受到近現(xiàn)代樂器改良的影響，現(xiàn)今的系列阮樂器經(jīng)過了較大程度的改革，與唐、宋時(shí)期的阮咸有很大程度的不同。要想探究唐宋時(shí)期阮咸的音響，就必須以當(dāng)時(shí)代的樂器為實(shí)踐對(duì)象。日本奈良正倉院北倉與南倉分別藏有螺鈿紫檀阮咸與桑木阮咸各一把。是現(xiàn)今傳世的完整唐代實(shí)物（見圖2）。

平成6 年（1994）日本國(guó)立劇場(chǎng)藝能部編著出版的《古代楽器の復(fù)元》一書，詳細(xì)呈現(xiàn)了正倉院阮咸的解剖圖（見圖3）。上海音樂學(xué)院趙維平教授及其團(tuán)隊(duì)，依據(jù)翔實(shí)的數(shù)據(jù)圖與歷史記載復(fù)制完成了唐代阮咸（見圖4）。該復(fù)制阮咸所使用材質(zhì)與正倉院樂器保持最大程度上的相似，而琴弦與上文所述的“蠶絲”材質(zhì)是一致的，其是日本研發(fā)方在對(duì)正倉院所藏琴弦成分分析的基礎(chǔ)上制作的。

唐代樂器的復(fù)制、阮咸定弦的論證，為古代阮咸樂器的音響“還原”提供了有力的基礎(chǔ)。演奏法實(shí)踐方面，日本國(guó)立音樂大學(xué)的中村かほる女士是以演奏日本“樂琵琶”見長(zhǎng)的，其在演奏正倉院復(fù)原阮咸時(shí)，右手是持撥演奏。據(jù)筆者《漢唐時(shí)期阮咸史料考》一文考證，阮咸在中國(guó)歷史的漢唐年間，一直是指彈與撥彈交替，乃至出現(xiàn)并存的局面。從目前的文獻(xiàn)資料與壁畫、造像來看，撥彈的歷史史料證據(jù)較多，且指彈的具體演奏技法并無詳細(xì)的記載。故此，筆者在阮咸音響“還原”方面傾向于撥彈演奏（見圖5）。但是，從目前的撥子樣式來看，由于缺乏有效的歷史實(shí)證，無從得知撥子的具體形狀與尺寸。只能是參照眾多壁畫中“細(xì)棒狀”的樣式，再結(jié)合唐傳琵琶撥子的大小，在此基礎(chǔ)上仿制出比唐傳撥子小一號(hào)的撥子進(jìn)行試奏（見圖4）。從目前的實(shí)踐演奏來看，以上海音樂學(xué)院的復(fù)原阮咸與現(xiàn)今的日本“樂琵琶”相比較，復(fù)原阮咸的音色較為明亮。但總體音色的屬性是較為一致的。左手演奏方面，主要問題點(diǎn)集中在第一柱的按音困難與整體演奏時(shí)的音準(zhǔn)把控上。由于琴頭上的縛弦槽較為細(xì)窄，所以琴弦在拉至第一柱時(shí)，四根呈現(xiàn)出緊密挨著的情況，對(duì)按弦?guī)砹朔浅４蟮睦щy。且由于復(fù)原阮咸的品柱較高，琴弦按照定弦音高調(diào)好后，在左手手指按壓時(shí)，稍微用點(diǎn)力就會(huì)改變音高，所以，此兩項(xiàng)成為音響“還原”實(shí)踐中，左手演奏法尤為需要關(guān)注的基本問題。

圖2.

圖3.正倉院阮咸解剖圖

圖4.上海音樂學(xué)院復(fù)原正倉院阮咸

如上文所述，古代阮咸譜雖有文獻(xiàn)記載，但是均沒有流傳下來。據(jù)此，音響“還原”實(shí)踐的樂譜只能依據(jù)日本文獻(xiàn)所記載的“清風(fēng)調(diào)”與“風(fēng)香調(diào)”進(jìn)行。由于阮咸的品柱遠(yuǎn)多于唐傳琵琶品柱，所以在音區(qū)與音位方面對(duì)于“風(fēng)香調(diào)”的演奏是比較方便的。這一類的實(shí)踐，在日本由法政大學(xué)スティ-フン?ネルソン教授譯譜，琵琶演奏家中村かほる女士進(jìn)行過長(zhǎng)期的實(shí)驗(yàn)演出。具有代表性的樂曲有《楊真操》。該樂曲出自《三五要錄》中的“風(fēng)香調(diào)”條目之下《太常博士楊真操》（見圖6）。從中村女士的演奏來看，其主要的演奏理念來自日本的雅樂系統(tǒng)，無論是“風(fēng)香調(diào)”的演奏，還是對(duì)“敦煌琵琶譜”的演奏，速度是比較緩慢的，而且是非常嚴(yán)格的依照樂譜一字一音的演奏。力求在最大程度上還原“樂譜”的“本真”。這是一種對(duì)文本材料尊重的體現(xiàn)。

需要注意的是，中國(guó)古代樂譜在記錄方法和使用習(xí)慣上與西方有量記譜法有著很大不同。因此，不能在統(tǒng)一歷史語境下混淆研究方法，應(yīng)該根據(jù)歷史習(xí)慣的不同，尊重歷史發(fā)展規(guī)律。日本現(xiàn)有的雅樂系統(tǒng)是包含中國(guó)唐代宮廷音樂在內(nèi)的眾多元素經(jīng)過歷史發(fā)展演變而來的，并不能單一地依照其演奏理念與習(xí)慣進(jìn)行音響“還原”。而是要參照該樂器與樂譜所處年代的發(fā)展場(chǎng)景和音樂商榷的條件，從歷史文獻(xiàn)記載的該時(shí)代文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史故事等出發(fā)，將詩詞歌賦中的描繪形容作為參考對(duì)象，在綜合考慮下進(jìn)行復(fù)原實(shí)踐?！耙魳飞倘丁边@一觀點(diǎn)是由美國(guó)密歇根大學(xué)林萃青教授所提出的，是對(duì)于在古樂復(fù)原實(shí)踐中的不能“完全再現(xiàn)古樂”的解讀原則和策略。其認(rèn)為，對(duì)于音樂歷史文化，要明朗其是記錄事件的本末史實(shí)還是記憶的描述；對(duì)于作者親歷經(jīng)驗(yàn)，要判斷其是客觀的報(bào)告文學(xué)還是文藝創(chuàng)作的描述；對(duì)于作者聽聞的抄錄，要進(jìn)行分析解讀、合理推斷。并將上述材料與同時(shí)代其他的史料進(jìn)行對(duì)比。同時(shí)要區(qū)分個(gè)別性的音樂史料和廣泛性的史料。將時(shí)間、空間、人物、對(duì)話等有效訊息結(jié)合分析。掌握寫作的場(chǎng)景與參與人所在的場(chǎng)景。在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行的復(fù)原實(shí)踐，他稱之為“音樂商榷（Musiking）”，即個(gè)別人士在特定的時(shí)間、空間、社會(huì)條件下有目的操作音樂。從而與對(duì)手對(duì)話，爭(zhēng)取希望得到的成果。并構(gòu)建出音樂商榷場(chǎng)景（Musikscape），即參與人士有目的的、有選擇的，通過共同理解接受的語匯，商榷對(duì)話時(shí)所構(gòu)建的音樂文化理念化實(shí)現(xiàn)（conceptual reality:soundscape）。并指出音樂商榷的參與人（musiker agent）是自愿積極參加音樂活動(dòng)的主動(dòng)和被動(dòng)人士。提出進(jìn)行時(shí)間和空間的解構(gòu)和重組，用過去的歷史典故或聲音來構(gòu)建當(dāng)事時(shí)代的音響情緒。以敦煌琵琶譜中的《傾杯樂》為例，中村女士依照日本雅樂的演奏理念，其演奏速度為以四分音符為一拍，每分鐘50—60 拍，而同為復(fù)原樂器的美籍演奏家菅原朋子卻將速度翻快一倍演奏。從《傾杯樂》的歷史記載來看，雖然早期與“登歌六言”有著一定的關(guān)系。但是，日本大量學(xué)習(xí)中國(guó)宮廷制度與音樂形式是在唐代，這一時(shí)期《舊唐書》載：太常樂立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞，間以胡夷之伎。日旰，即內(nèi)閑廄引蹀馬三十匹，為《傾杯樂曲》，奮首鼓尾，縱橫應(yīng)節(jié)。正是由于這種對(duì)應(yīng)節(jié)奏、踏馬而舞的內(nèi)容與形式，筆者傾向于后者的速度設(shè)定。在演奏技術(shù)方面，亦可對(duì)現(xiàn)有的單音“樂譜”進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹靶许崱碧幚?，以豐富其藝術(shù)表現(xiàn)張力。事實(shí)上，此類相關(guān)問題已經(jīng)被逐漸地納入音響“還原”的具體工作之中。2019 年筆者在參加日本京都市立藝術(shù)大學(xué)第54 回系列公開講座時(shí)，曾與スティ-フン?ネルソン教授和中村かほる女士進(jìn)行交流，他們也正在調(diào)整其原有的演奏理念，并以新的速度設(shè)定與“加花”技法上演了《三五要錄》中的《上原石上流泉》。而在上海音樂學(xué)院《早期復(fù)原樂器重奏專場(chǎng)音樂會(huì)》上，筆者曾嘗試使用復(fù)原阮咸演奏由陳應(yīng)時(shí)教授譯譜的敦煌琵琶譜，并嘗試演奏Laurence Picken 先生翻譯的諸多樂譜。對(duì)復(fù)原阮咸的音響“還原”與理論研究進(jìn)行初步的實(shí)踐。

圖5.

圖6.太常博士楊真操

阮咸在中國(guó)古代音樂歷史發(fā)展中，有過輝煌的一面，相關(guān)歷史文獻(xiàn)均對(duì)其有文字記載。同時(shí)，其歷史形態(tài)還多見于各種壁畫、造像中，在日本奈良正倉院藏有兩把中國(guó)唐朝時(shí)期的實(shí)物阮咸，亦是現(xiàn)存為數(shù)不多的該時(shí)期的實(shí)物樂器。雖然史書有記載其曲名及樂譜書，遺憾的是其古代樂譜并未傳世。而宋代以來阮咸逐漸消失于中國(guó)的歷史舞臺(tái)，至今以來只見其影無聞其聲。不可否認(rèn)的是，在現(xiàn)存的歷史文獻(xiàn)資料中對(duì)其記載相較于其他樂器還是偏少的。陳旸《樂書》中的這一律名孤證，經(jīng)過上文釋析，雖可結(jié)合其他論據(jù)相印證，但是仍然存在未解之處。比如散音不能合“呂”，呂弦的數(shù)種調(diào)法又是如何？大弦為宮是正聲，或?yàn)橄抡鳎驗(yàn)橄掠?，又?dāng)何解？當(dāng)然這些問題，就必須要結(jié)合具體樂譜來進(jìn)行分析，這就進(jìn)入了一個(gè)尷尬的境地，因?yàn)闆]有樂譜傳世，所以這個(gè)謎團(tuán)要期待未來更多歷史資料的發(fā)現(xiàn)。將《三五要錄》中的風(fēng)香調(diào)譯譜，在復(fù)制阮咸上進(jìn)行實(shí)踐演奏，進(jìn)一步論證其演奏的各種可能，“還原”其音響效果。此舉雖然并不能還原唐宋發(fā)聲，但至少可以為中國(guó)古代音樂史中缺少“音響”聆聽做一些貢獻(xiàn)，為大量的文獻(xiàn)輔以音響的佐證。據(jù)此，本文僅就現(xiàn)有的文獻(xiàn)材料，輔以日本流傳的“清風(fēng)調(diào)”與琵琶“風(fēng)香調(diào)”相互佐證，僅推演出一調(diào)之定弦關(guān)系。而日本正倉院的十四柱阮咸又意欲何為？其九柱之下的柱位是無法與《樂書》的排柱規(guī)律相匹配的，且多出的一柱又是何意？歷史對(duì)于阮咸的記錄實(shí)在有限，諸多的混淆之處仍需要理清。目前，阮咸音響“還原”演奏與理論構(gòu)建在中國(guó)正處于起步狀態(tài)，亦是未來研究努力的可能與方向。