歷史是多維的，對任何一個研究者來說，如何重返歷史現(xiàn)場，還原其全貌，都具有很大的挑戰(zhàn)性，怎樣在對歷史的書寫中準(zhǔn)確地描繪出這樣一個多面體，這對書寫角度的多樣和配合提出了要求。柯雷在《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀(jì)初》這本書中，以20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初這一時段為目標(biāo)進(jìn)行評述的時候，一邊將文學(xué)置于社會文化的大圈之內(nèi)，一邊加之以文本細(xì)讀，進(jìn)行個案分析。文學(xué)社會學(xué)的運用為研究者帶來了開闊的視野，目光精準(zhǔn)地開啟“上帝視角”，從外部分析作者與作品的生成和影響，定位其歷史位置，而文本細(xì)讀則向文本內(nèi)部挖掘，細(xì)化到一個字、一個讀音、一個標(biāo)點，解讀作為文學(xué)作品本身的構(gòu)建。這兩種方法結(jié)合了整體與局部，既有宏觀的展望，也有細(xì)節(jié)的把握，能夠較好地增加觀測的深度和廣度，接近歷史當(dāng)時的現(xiàn)場。當(dāng)然，這種研究方法在帶來便利的同時，也產(chǎn)生了一些問題。

對文本細(xì)讀對象的選擇關(guān)系到對一個時代特色點的呈現(xiàn)，這其中包括對詩人的選擇和文本的選擇。在本書中，柯雷基本上以民間、知識、下半身的大分法來勾勒20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的詩歌，他重視對既有的、被忽視的文本的重新打撈。且不談沈浩波與尹麗川，他們或多或少曾在其他研究者那里被提到過，僅僅是從媒介的角度，將顏駿塑造為一個典型也頗有創(chuàng)意。在對詩歌的解讀上，柯雷善于發(fā)掘細(xì)節(jié)，不管是語言、結(jié)構(gòu)，還是詩意，都仿佛付諸一番CT檢查后，再加以解剖，務(wù)必詳盡透徹，但就文本列舉的數(shù)量來看，顯然不能說是充分的。比如，在第四章《精神高于物質(zhì)，物質(zhì)高于激情》中，從不同角度對《致敬》進(jìn)行細(xì)讀。在第七章研究孫文波時，柯雷對《節(jié)目單》的分析頗為深入，可以說具有文學(xué)文本意義上的深度，但以一組詩來概括孫文波的創(chuàng)作似乎有些單薄，也有些以偏概全：這之中是否還有其他可能性存在？當(dāng)然，如果說張若虛有一首《春江花月夜》便足矣，以此來證明，文本數(shù)量的問題尚有回環(huán)的余地，那么，對代表性詩人的列舉的缺失定然會對整體造成損傷。

柯雷對韓東、西川、于堅這三位詩人極為看重，在全書的十二個章節(jié)中，除了第一章對全書的總概括，剩余的章節(jié)中，僅這三位詩人就占據(jù)了六章之多。它們有的是一位詩人便構(gòu)成一整章，比如第二章《真實的懷疑：韓東》，第四章《精神高于物質(zhì)，物質(zhì)高于精神：西川》，第六章《客觀化和長短句：于堅》，第九章《非字面意義：西川的明確詩觀》；有的是兩個人共享一章，相互對比，比如第六章《外圍的詩歌，但不是散文：西川和于堅》和第十章《去神圣化？韓東和于堅的明確詩觀》。這些章節(jié)十分熱情且詳盡地介紹了他們的詩歌以及詩歌觀念，無論是分析的方法還是內(nèi)容，對文學(xué)性來說都大有裨益，但就某一具體輻射整體，也容易造成以點概面的問題。比如說他在寫內(nèi)容偏見的時候，簡述內(nèi)容偏見，對詩的形式進(jìn)行詳細(xì)分析，以此來表示形式的重要性。但形式與內(nèi)容的問題并不只是存在于20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初這一時間范圍內(nèi)，它同樣貫穿了此前以及此后的語境。所以，柯雷的分析雖然中肯，但這一時段在文學(xué)接受上的獨特性并沒有得到完全體現(xiàn)。

除了這些在書中被柯雷提到的詩人，其他重要的詩人及其詩觀呢？其他評論家的論述呢？20世紀(jì)70年代末到80年代初，在詩歌復(fù)興的潮流中，“復(fù)出”（或“歸來”）詩人的形成和蛻變對現(xiàn)代漢詩的內(nèi)涵增加了新的拓展，而以非個人形象出現(xiàn)的詩歌團(tuán)體，比如莽漢、非非詩歌等，不可否認(rèn)也同時具備社會學(xué)和文學(xué)上的闡釋價值，但這些在《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀(jì)初》中并沒有得到應(yīng)有的體現(xiàn)。當(dāng)然，對這一部分的放棄，柯雷也有自己的理由，在他最初的大綱中，女性詩歌同樣是被囊括在內(nèi)的，但因為他指導(dǎo)的博士張曉紅在此方面頗有研究，所以相比之下，柯雷認(rèn)為，自己的相關(guān)工作黯然失色，便刪除此節(jié)。至于對四川詩壇的研究，在他指導(dǎo)了戴邁河研究四川先鋒詩歌的博士論文后，柯雷同樣選擇停筆不寫，而在網(wǎng)絡(luò)詩歌方面，更是因為其跟進(jìn)的難度而不打算涉及。也許，這是柯雷的謙辭，但是他本人也表示，他人就某個特定主題著書立論，絕不能構(gòu)成自己不再去做的理由。無論是出于什么樣的考慮，對于20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初這一時段，都必須有這些詩人濃墨重彩的一筆。文學(xué)史雖然致力于做還原的工作，但實際上，無論是從評價，還是從篇幅來看，都能夠一窺寫作者強烈的主觀性。當(dāng)然，研究者對自己所看中的作家有所偏重，多著筆墨本也無可厚非，但也不應(yīng)因為其他因素完全回避。

另外，柯雷對單個詩人采取超長篇幅的描述，使這些詩人獲得強調(diào)，但與此相悖的是，對這些詩人文本的列舉卻由于數(shù)量過少而難以完成充分舉證，使得論述呈現(xiàn)出看似飽滿又略顯單薄的矛盾現(xiàn)象。同時在這種結(jié)構(gòu)的安排下，以幾個重要的詩人為線索串聯(lián)起來，也使閱讀者難以形成對這個時間段內(nèi)的關(guān)于社會環(huán)境、文學(xué)環(huán)境和文本在各個層面上較為連貫的組合認(rèn)知以及清晰的輪廓，其他詩人、詩群、評論等在書寫上的不在場，也使得勾勒出的歷史存在軀體的殘疾，復(fù)雜性也被削弱了，而當(dāng)一些個體被書寫的占比越來越多時，其他個體受到的壓制就越強，到了一定程度，時代的群像也將會被個體所遮蔽。

語言是西方學(xué)者研究中國文學(xué)的一個關(guān)鍵，特別是那些在語言形式上有創(chuàng)新嘗試的詩歌，對分析者來說還是具有比較大的難度，它要求研究者還需要具備日常語言基礎(chǔ)之外的文學(xué)和歷史文化素養(yǎng)。

早在14歲，柯雷在接觸到一本《漢語自修》（Teach Yourself Chinese）時，學(xué)習(xí)漢語的念頭就開始在腦中揮之不去，之后，去美國大學(xué)做一年交換生給了他“嘗試”學(xué)習(xí)漢語的機會。到了1986年，柯雷來到北京，開始他在北京大學(xué)為期一學(xué)年的進(jìn)修生活，并且回國后，對文學(xué)翻譯的工作也未停止?？吕讓φZ言的興趣是顯而易見的，從他的第一部學(xué)術(shù)著作《粉碎的詩歌語言：中國當(dāng)代詩歌與多多》，到《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀(jì)初》，他的這一傾向都一以貫之。

節(jié)奏是分析語言的一個基本要素，研究者一般認(rèn)為，西方詩歌節(jié)奏分為兩大體系，一個是音步體系，一個是音頓體系，關(guān)于漢語新詩到底應(yīng)該歸于何種體系，學(xué)界也是眾說紛紜，王力在《漢語詩律學(xué)》中提出，早期白話詩對歐化詩有很多模仿，但這畢竟不完全相同。其他還有聞一多“音尺說”，何其芳的“限頓說”，程文的“完全限步說”，許霆的“意頓”等。柯雷在分析詩歌語言特點時，更多地將漢語與音步體系建立聯(lián)系，“感知節(jié)奏（rhythm）比感知音步（meter）和韻腳來得更為主觀”“它沒有結(jié)構(gòu)性的韻律（尾韻、中間韻、頭韻）” “每行有六到八個揚抑格或揚抑抑格韻律”等，他所使用的術(shù)語，比如尾韻、中間韻、頭韻、揚抑格、揚抑抑格、詩句跨行連續(xù)法等，也具有很強的音步體系的痕跡，這看似適用于特定中文詩歌的語言，但推及開來，與漢語新詩并沒有特別嚴(yán)密的貼合。當(dāng)然，由于本書原文是英文，在英譯的過程中，是否有由于翻譯的錯位而造成的分析方法與詩歌不完全適用呢？這一猜測確有值得推敲的地方，但據(jù)已有的證據(jù)來看，漢語中存在的聲母、韻頭、韻腹、韻尾等，與柯雷運用的術(shù)語還有所對應(yīng)，但結(jié)構(gòu)性的韻律就與此不符了。

是否對引用的文本進(jìn)行翻譯也是令研究者為難的一個方面。直接采用原文的情況建立在接受者對原文的語言也有所了解的基礎(chǔ)上，否則，他們對異國不同語種的語言和情感都將無從領(lǐng)會。但對原文進(jìn)行翻譯同樣帶來了挑戰(zhàn)，如何兼顧原文的語言特色與詩情滋味，使得翻譯本身不成為準(zhǔn)確理解文本的阻礙，這是非常致命的難點。為了便于閱讀者看懂，譯文而非原文是大多數(shù)研究者，也是柯雷選中的權(quán)宜之計：“‘打開煙盒 打開嘴巴//打開燈’常規(guī)的譯法為’open our cigarette cases open our mouth// turn on the light’，我將‘燈’改譯成‘窗（window）’，是因為我認(rèn)為，在當(dāng)前的英語用法中保留原文中重復(fù)出現(xiàn)的‘打開’一詞，以成就作為詩歌的文本，要比追求單個詞匯的譯義之‘信’重要得多。如果說這么做是一種‘形式偏見’，那么我在此重申形式乃詩歌的本質(zhì)所在?！?/p>

譯文涉及文化、語言等多個方面，無論是內(nèi)容還是形式，對任何一部分的傾斜都會造成詩歌接受的偏差，要傳情達(dá)意還是要形式整飭？當(dāng)然，柯雷亦不應(yīng)該受到責(zé)備，因為要重申形式的重要性，所以他舍棄一部分內(nèi)容的準(zhǔn)確性，這種取舍是大膽的，但關(guān)鍵在于大膽到什么程度，內(nèi)容的偏差是否還在可以容許的范圍內(nèi)，如果對創(chuàng)作者來說，內(nèi)容已滑入“失信”的范疇，形式是否依然具有第一性呢？這些顯然都是值得商榷的。

“相對來說，歐洲漢學(xué)確實更重視資料，也有翻譯的傳統(tǒng)，北美學(xué)者則更重視理論和方法，這是歐洲漢學(xué)和北美漢學(xué)之間的區(qū)別。” “對于本土資料和其他廣義的區(qū)域性因素的深刻了解，和對于那些常常來自“西方”的理論和方法的掌握，現(xiàn)在也被認(rèn)為同樣重要。”

“柯雷啊，他是我老朋友！”這句話在許多中國詩人或?qū)W者那里都能聽到，在中國時他常與詩人交游，積極參加詩歌活動，搜尋各類民刊，頻繁且深入地進(jìn)行田野調(diào)查。也許對柯雷來說，對某些詩歌現(xiàn)場的還原也是對自身記憶的復(fù)盤，所以，他在對海子死亡的評議的搜羅，對下半身朗誦現(xiàn)場的復(fù)刻，對“知識分子”與民間的論爭的資料展示等，都給人以可靠、翔實且生動的閱讀感受。

如果說田野調(diào)查充實和豐富了研究者占有的資料，極大地保證資料的真實性，同時，又因為研究者也身在現(xiàn)場，還能近距離接觸和觀察到被別人忽略的細(xì)節(jié)，那么，經(jīng)典和熱門的理論與方法集合了他人的成果，則能夠幫助研究者向更高遠(yuǎn)處開拓思維。

《精神與金錢時代的中國詩歌——從1980年代到21世紀(jì)初》的理論色彩十分的濃郁，不管是皮埃爾 · 布迪厄、亞米太 · 艾維、卡蒂諾、湯姆森，還是其他，柯雷對理論家及其理論的列舉繁多且密集?？吕子幸粋€寫作習(xí)慣，那就是在一開始就把理論擺出來，然后再將理論運用在接下來的分析中，比如，他在第四章《精神高于物質(zhì)，物質(zhì)高于精神：西川》的引論中就提出，在第三節(jié)中，他將運用的馬喬瑞 · 帕洛夫的“不確定性”理論概念，尤其是指稱與寫作游戲之間的張力對西川寫作的適用性。這樣的行文方式自有它的優(yōu)越處。無論理論的正確與否，理論本身是排他的，特別是那些流傳久且廣的理論（或者所謂的經(jīng)典理論），它們的誕生和延續(xù)都需要以壓倒性的斗爭和極強的說服力來獲得，也就是說，在一開始，柯雷就給予所要談?wù)摰脑掝}以十分強壯甚至強勢的支撐。在看文本的時候，理論就先入為主地進(jìn)駐了閱讀者的大腦，當(dāng)作者將理論融入對這一階段的寫作和詩論的分析中時，就表現(xiàn)得十分合理。但是，理論的使用還是有過度之嫌，既然理論如此有力，那么柯雷的個人批評就被壓縮了，而且先不說他分析得是否足夠中肯，理論的直接套用有的時候也使其他的可能性被掩蓋。

書寫歷史要選擇什么樣的對象，這在某種意義上說，也衍生了一個經(jīng)典與非經(jīng)典被如何看待的問題，甚至是我們是否正走在正確的經(jīng)典化的路上的問題。無論是歷史還是文學(xué)，經(jīng)典作品和經(jīng)典人物是必然的重點（當(dāng)然經(jīng)典會隨著研究者所處的環(huán)境而有改變，研究者也力求將其放置在其生存的語境中去考量），如果以文學(xué)性為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行區(qū)分，經(jīng)典無疑具有較高的審美性和美學(xué)價值，但如果從重回歷史現(xiàn)場的角度來說，批評家還負(fù)有重新發(fā)現(xiàn)和重鑄經(jīng)典的使命。經(jīng)典與非經(jīng)典（或曰尚未被經(jīng)典化的文本）對我們要重回的任何一個封閉的生產(chǎn)場域來說（在不考慮前情和后果的情況下），并沒有地位高下之分，它們都是在同一時間和同一空間疊加在一個場域中的，既是整體的組成部分，又是共同的少數(shù)人，甚至，后者的寫作特點從另一個側(cè)面也許更能反映出一個時段的寫作秘密。深挖大眾經(jīng)典重要，發(fā)現(xiàn)有悖于“潮流認(rèn)知”的經(jīng)典同樣重要。在這種情況下，忽略其中哪一種都或?qū)ξ谋镜奈膶W(xué)性，或?qū)ξ谋镜纳鐣栽斐蓚?，也違背了對文學(xué)歷史多向性的呈現(xiàn)。這就像是對山脈的復(fù)繪，哪怕只是想要概括性地、簡潔地畫出山的風(fēng)貌，僅僅通過對奇崛的峰頂進(jìn)行勾勒是不夠的，山峰、山谷、山體的組合都必不可少。

近幾十年來，無論是國外還是國內(nèi)，社會科學(xué)都開始并逐步滲入到文學(xué)研究的領(lǐng)域中，并發(fā)揮越來越大的作用，從比較注重文本的研究向偏重文化社會學(xué)的研究轉(zhuǎn)變也愈演愈烈，在有的研究者運用學(xué)科交叉的方法工作時，特別是當(dāng)大眾文藝?yán)碚摵蜕鐣W(xué)理論作為一種具有統(tǒng)攝性、輻射范圍廣的理論存在時，研究者很容易忽視對詩歌內(nèi)部規(guī)律的鉆研，而轉(zhuǎn)移到對語境的分析上。當(dāng)然，在跨語言的研究中，如何聯(lián)通不同的文化，無損地傳遞詩歌的魅力，還有待更多的探索與嘗試。正如柯雷所做的對社會學(xué)與文本細(xì)讀那樣，海外漢學(xué)家也帶來了對中國詩歌研究的新的反思和新視角，使得為文學(xué)史的輪廓與細(xì)節(jié)彼此都得到補充，也進(jìn)而發(fā)掘世界、作家、作品和讀者之間更多樣的聯(lián)系，這無疑是非常有價值的。

作者簡介

胡清華，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生在讀，南京市第三期“青春文學(xué)人才計劃”簽約青藍(lán)人才。

責(zé)任編輯 孫海彥