孟璐

摘要：民族室內(nèi)樂《武生》是當(dāng)代優(yōu)秀青年作曲家王云飛創(chuàng)作的一部代表作，亦是近年來(lái)涌現(xiàn)的以琵琶為主奏樂器的一部室內(nèi)樂經(jīng)典。以《武生》為研究對(duì)象，對(duì)作品中極高音、絞弦、推拉弦等多種琵琶演奏技法的運(yùn)用加以分析、說(shuō)明，力圖通過研究進(jìn)一步了解作曲家的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法，了解作品的風(fēng)格特點(diǎn)及音樂表達(dá)，為演奏這部作品及其它民族室內(nèi)樂作品積累心得、經(jīng)驗(yàn)，以此為琵琶演奏研究及室內(nèi)樂演奏研究提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：演奏技法 極高音與絞弦 滑音

21世紀(jì)以來(lái)隨著我國(guó)綜合國(guó)力和文化軟實(shí)力的逐步提升，民族室內(nèi)樂迎來(lái)了前所未有的復(fù)蘇和發(fā)展，大批專業(yè)院校作曲家積極投身創(chuàng)作，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品，民族室內(nèi)樂也有了極大的突破，不再只是重旋律輕技術(shù)，而是追求其更廣闊的創(chuàng)作道路和探索更深邃的作品內(nèi)涵，在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法上都進(jìn)行了創(chuàng)新和融合，不斷深化作曲技術(shù)，其專業(yè)化更為明顯。在作品風(fēng)格上，以借鑒創(chuàng)新為突破，運(yùn)用多視角創(chuàng)作，借鑒西方作曲技法展現(xiàn)自身樂器特色和民族特色，渲染多元文化藝術(shù)碰撞，為作品注入新鮮血液，增強(qiáng)了聽覺沖擊力和震撼力。琵琶作為彈撥樂器之首座，在民族室內(nèi)樂中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。近年來(lái)，涌現(xiàn)出大量在表演形式和作曲技法上都令人煥然一新的琵琶室內(nèi)樂作品，加速了琵琶室內(nèi)樂作品的多元化發(fā)展、充實(shí)了琵琶在民族室內(nèi)樂多種形式中的地位。琵琶在民族室內(nèi)樂中的演繹有兩種形式，第一種是樂器混合演奏，第二種是琵琶重奏。由于琵琶音域廣闊、音色多變、顆粒清楚、節(jié)奏感明快、點(diǎn)線面關(guān)系緊密結(jié)合、層次變化豐富、可創(chuàng)新性強(qiáng)的特點(diǎn)，在創(chuàng)作中備受作曲家們的青睞。王云飛是近年來(lái)活躍在一線的青年作曲家，致力于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)和民族音樂的傳承和發(fā)展，他的創(chuàng)作主要集中在民族器樂作品領(lǐng)域，獨(dú)奏、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、管弦樂等體裁，涉獵廣泛更有為數(shù)不少的作品活躍于舞臺(tái)。王云飛的音樂文化底蘊(yùn)深厚、風(fēng)格鮮明、可聽性強(qiáng)，他眾多作品的創(chuàng)作緣起深受地方風(fēng)格音樂、少數(shù)民族音樂、戲曲、曲藝等音樂素材的影響，并堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上適度創(chuàng)新，在尊重聽眾感受的同時(shí)良好的兼顧了樂器演奏的展現(xiàn)空間，因而受到許多演奏家的推崇。民族室內(nèi)樂《武生》即是這樣一部代表作。

民族室內(nèi)樂《武生》創(chuàng)作于2014年，是一部以四把琵琶為主奏樂器并添加中阮、胡琴作為色彩襯托的混合編制室內(nèi)樂，由沈陽(yáng)音樂學(xué)院“彈韻組合”首演于北京，并在國(guó)家大劇院、中央音樂學(xué)院和臺(tái)灣、新加坡、澳洲等地多次成功上演。作品從我國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，從京劇中尋找靈感，以對(duì)“武生”的刻畫為題材，以“打戲”為核心，將戲曲元素融入作品，戲曲音樂與民族樂器的融合在這部作品中進(jìn)行了全新嘗試的體現(xiàn)，運(yùn)用琵琶特有的由多種演奏技法產(chǎn)生的聲音模仿戲曲打擊樂，并穿插以京劇的代表性旋律音調(diào)，力圖以個(gè)性化的表達(dá)方式生動(dòng)的刻畫出“武生”的形象及其內(nèi)心讀白?！段渖返淖畲筇攸c(diǎn)即在于運(yùn)用琵琶特有的多種演奏技法對(duì)戲曲打擊樂進(jìn)行模仿，全曲由大篇幅“非樂音”的武曲場(chǎng)面與抒情旋律性的文曲場(chǎng)面交替呈現(xiàn)，以個(gè)性化的表達(dá)方式生動(dòng)地刻畫了“武生”的形象。在賦予作品鮮明音樂風(fēng)格、弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化的同時(shí)，更為琵琶演奏空間的拓展——多種演奏技法的巧妙運(yùn)用找到了最佳的音樂載體。

一、極高音與絞弦

極高音是用左手手指按琴弦最下端無(wú)品處，再以右手彈奏獲得的聲音，因發(fā)音原理與摘近似，所以聲音也與摘差別不大。絞弦是將一根弦推進(jìn)里弦下方，使琴弦疊壓，再用右手彈奏，發(fā)出的一種特殊聲響，無(wú)明確音高。作品對(duì)戲曲打擊樂的模仿由極高音與絞弦兩種演奏技法產(chǎn)生的特殊聲響組合完成，這種特殊聲響組合所產(chǎn)生的“非樂音”的演奏效果淋漓盡致的還原了打擊樂的音樂特色，由于模仿篇幅較大，這兩種技法在作品中也得到了最大程度的展現(xiàn)。它們以不同的演奏方式分別扮演著不同的打擊樂角色：以一弦上演奏的極高音模仿“板鼓”;以一、二弦的絞弦模仿“小鑼”和“鈸”;以三、四弦的絞弦模仿“大鑼”。一弦上的極高音音色清亮、余音很短、音高也不明確，在左手按弦的同時(shí)，右手可以十分靈活的演奏各種節(jié)奏并可以通過彈挑完成極快速的演奏，這是作曲家選擇以這一技法模仿“板鼓”的原因所在。雖“摘”音的效果與其近似，但因由右手單手完成，演奏靈活性不佳，作曲家放棄了這一模仿打擊樂效果的常用演奏技法。

另外三件打擊樂器“小鑼”“鈸”“大鑼”都以絞弦技法模仿，原因在于這三件樂器都為金屬類-打擊樂器，而絞弦技法琴弦摩擦的聲響同樣具有較好的金屬質(zhì)感及無(wú)明確音高屬性。三件不同樂器以同一技法模仿完成，如何實(shí)現(xiàn)聲響上的區(qū)別是對(duì)作曲家提出的最大挑戰(zhàn)。對(duì)這一技法的不同方式運(yùn)用，正體現(xiàn)了作曲家對(duì)演奏技法運(yùn)用的別具匠心。琵琶II聲部模仿的“小鑼”與琵琶III聲部模仿的“鈸”雖都為一、二弦的絞弦，但在左手的按音位置上卻有所不同?！靶¤尅钡恼{(diào)門較高故按音位置選擇c2，鈸的按音位置則為g1，以此尋求聲響的區(qū)別。此外，對(duì)“小鑼”上揚(yáng)式的聲響特性，作曲家也給予了關(guān)注，并用絞弦的“推”“拉”加以模仿，以此突出其聲響個(gè)性。琵琶IV聲部模仿的“大鑼”聲響相對(duì)更為低沉，故選取了三、四弦的絞弦加以模仿，按音位置也選擇了盡量低的e音。同時(shí)，為追求低沉的聲響、擴(kuò)大有限音域，作曲家將四弦的定弦調(diào)低了大二度，將四弦定為G音。實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同樂器聲響的模仿后，再將這些聲響賦予不同的速度、節(jié)拍、節(jié)奏、力度、表情的變化，“戲曲打擊樂”便有了栩栩如生的形象。

絞弦是琵琶特有的一種演奏技法，聲響?yīng)毺亍⒃胍粜Ч怀?，常用?lái)模仿打擊樂器或出現(xiàn)在“武”曲中。極高音雖并非傳統(tǒng)演奏技法，但在許多當(dāng)代作品中也并不稀奇。但對(duì)兩種演奏技法如此大量的運(yùn)用卻是絕無(wú)僅有的。或者說(shuō)，作品中對(duì)這兩種技法的運(yùn)用篇幅近乎于“極限”。但這種“極限”并未使人感覺枯燥、厭煩，相反卻成為了作品的最大亮點(diǎn)。原因在于：作曲家為演奏技法的運(yùn)用找到了最好的音樂載體，使其變得合情、合理，自然、生動(dòng)，在作曲家的巧妙安排下，各個(gè)聲部在不同的音區(qū)對(duì)各類打擊樂模仿所產(chǎn)生的音響效果成功再現(xiàn)了京劇中激烈的打斗場(chǎng)面和武生威風(fēng)凜凜的人物形象。此外，通過兩種技法運(yùn)用模仿的戲曲打擊樂效果，在任何其他樂器上都很難實(shí)現(xiàn)，具有唯一性，突顯了琵琶這一樂器獨(dú)特的藝術(shù)魅力。再者，琵琶有“文曲”、“武曲”之分，《武生》中對(duì)打擊樂豐富而獨(dú)特的模仿以全新的方式賦予了“武”曲以別樣的氣質(zhì)。

二、滑音

（一）推拉弦的運(yùn)用

推、拉是左手橫向推、拉琴弦，改變其張力形成的滑音，音高變化平順、圓滑，推與拉獲得的同為上滑音?！段渖分袑?duì)這一技法也做了大量運(yùn)用。首次運(yùn)用即是在第6小節(jié)琵琶II聲部模仿小鑼上揚(yáng)聲響的絞弦。這種用法在整個(gè)打擊樂模仿片段始終貫穿。而第76-85小節(jié)的一處集中運(yùn)用則更為典型，音樂含義也與此前有所不同。

例1中的滑音是先推、拉至高音再回弦得到的下滑音，三度后出現(xiàn)二度。出處源于33小節(jié)二胡聲部的小三度下滑音。這一下滑音是對(duì)戲曲聲腔中滑音的模仿，因弦樂音色更接近人聲，故先在二胡聲部出現(xiàn)，模仿更為貼切。此后在例1處的四把琵琶上集中運(yùn)用，是對(duì)戲曲聲腔模仿的夸張藝術(shù)表達(dá)，更是對(duì)琵琶演奏技法運(yùn)用的大幅度拓展。

（二）滑弦的特別運(yùn)用

滑弦是左手在相位、品位間上、下滑按，取得的上、下滑音。傳統(tǒng)用法一般音程跨度不大，而當(dāng)代作品中對(duì)進(jìn)、退的運(yùn)用則做了大幅度的擴(kuò)展，滑動(dòng)幅度甚至可以通貫整根琴弦?！段渖穼?duì)這一技法也有所運(yùn)用，雖次數(shù)不多，但卻都別具音樂含義。

一次運(yùn)用出現(xiàn)在第4小節(jié)的琵琶III聲部，這一雙音滑奏幾乎貫穿了一、二兩弦的最低音至最高音，為求得音高變化的清晰，右手輔以輪指。大幅度滑音在第一小節(jié)的中阮、二胡聲部即有出現(xiàn)，開篇點(diǎn)題，以滑音奏法清晰的呈現(xiàn)了戲曲聲腔的韻味。此處琵琶滑音的運(yùn)用，是對(duì)戲曲聲腔特點(diǎn)的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。再附以中阮、二胡聲部在不同拍點(diǎn)進(jìn)入的大幅度滑音，三聲部此起彼伏，強(qiáng)化了作品的音樂表達(dá)。

例2可見，琵琶III滑奏的雙音分別從一、二弦的1相即除空弦音外的最低音滑至18品即較高音，滑音跨度很大，并伴隨大幅度漸強(qiáng)。中阮、二胡、琵琶三聲部的滑音進(jìn)入時(shí)間分別相差八分音符，且中阮、二胡聲部的力度變化為大幅度減弱，與琵琶相反，以此求得此起彼伏、余音繞梁的聲腔效果。

另一次大幅度滑音運(yùn)用則具有典型的結(jié)構(gòu)意義。190小節(jié)是全曲的再現(xiàn)，集中出現(xiàn)的最后一段打擊樂模仿。此處滑音運(yùn)用則出現(xiàn)在185-189小節(jié)。以琵琶為主導(dǎo)，中阮、二胡為附和，所有聲部共同完成的大幅度強(qiáng)奏滑音，將音樂進(jìn)一步推向新的高點(diǎn)，引出再現(xiàn)段。

推拉與滑弦的演奏方式不同，獲得的滑音效果也不同，作品根據(jù)不同音樂表達(dá)的需要恰當(dāng)選擇了不同的演奏技法。但二者在作品中的異曲同工之處在于，同是為了以器樂模仿戲曲聲腔，這使得滑音運(yùn)用在作品中獲得了最可靠的音樂依據(jù)，是作品生動(dòng)音樂表達(dá)的又一關(guān)鍵所在。

三、其他演奏技法

除以上琵琶演奏技法的大量、集中運(yùn)用外，作品《武生》對(duì)其他演奏技法也做了巧妙運(yùn)用。

（一）輪指與滾奏

輪指是五指依次彈弦，是震音奏法的一種，也是琵琶最為常用且最具效果的線性音樂表達(dá)方式。作品中除滑音奏法的輪指外，其他輪指都集中出現(xiàn)在慢板段落，即141-154小節(jié)。由輪指弱奏的穿插于不同聲部的長(zhǎng)音化旋律，將音樂帶入寧?kù)o的氛圍中，與“武”曲的段落形成強(qiáng)烈反差，好似遙遠(yuǎn)時(shí)空中閃爍的模糊影像，也許是追溯回憶、也許是訴說(shuō)過往，以另一視角刻畫“武生”的人物內(nèi)心情感，詮釋了作曲家對(duì)標(biāo)題的全方位理解與音樂表達(dá)。

滾奏指連續(xù)的快速?gòu)椞?，可在任意一根琴弦演奏，也可在相鄰多根琴弦上演奏。滾奏在作品中的主要用法有兩種，其中之一也出現(xiàn)在慢板段落，即由不同聲部弱奏的長(zhǎng)音式音程。多聲部共同演奏形成的和聲背景與旋律交相呼應(yīng)，為旋律的鋪展繪制了清冷的底色、營(yíng)造了朦朧、夢(mèng)幻的空間。

慢板段落輪指與滾奏技法的運(yùn)用，使音樂變得內(nèi)在而含蓄，好似流淌于心間的竊竊私語(yǔ)，安靜、遙遠(yuǎn)，豐富的旋律性刻畫賦予了音樂無(wú)限的遐想，給作品蒙上一層淺淺的薄紗，不禁讓人流連忘返、反復(fù)回味，最大程度體現(xiàn)了“文”曲的細(xì)膩溫婉、抒情寫意的特質(zhì)。

滾奏的另一用法則出現(xiàn)在琵琶I聲部，篇幅較多且與慢板段落的用法完全不同，多為極強(qiáng)力度的演奏，用以模仿板鼓的快速敲擊。

（二）吟、揉與泛音

吟、揉為左手技法，裝飾、潤(rùn)色演奏音，是琵琶的常用技法。它與泛音呼應(yīng)運(yùn)用于慢板段落，給意境以虛實(shí)交替之感，展現(xiàn)了左手技法所帶來(lái)的腔韻魅力，修飾了音色豐富了“文”曲段落的音色變化，強(qiáng)化了音樂的內(nèi)在與含蓄的氣質(zhì)。

由此可見，慢板段落雖篇幅不長(zhǎng)，但在演奏技法運(yùn)用方面也是層出不窮。多種音色、多種效果共同圍繞著作品的音樂表達(dá)恰如其分且生動(dòng)的將音樂鋪展開來(lái)，刻畫著“武生”豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界。

（三）扳與掃、拂

扳是用大指從弦內(nèi)側(cè)向外扳弦后松開，獲得琴弦打品的強(qiáng)烈打擊性效果。作品引子段落連續(xù)運(yùn)用了扳的演奏技法，以此追求打擊樂效果的多樣性，進(jìn)一步強(qiáng)化打擊樂寫法的意義，為此后大篇幅的運(yùn)用埋下伏筆。

掃、拂為右手技法，是琵琶最為常用且最具特點(diǎn)的演奏技法之一，即通常所說(shuō)的掃弦。

作品中對(duì)掃、拂的運(yùn)用并不多，但每次都無(wú)可替代，音響效果極為突出。86-91小節(jié)琵琶所有聲部的掃弦，出現(xiàn)在此前大幅度漸強(qiáng)后，隨即掃弦強(qiáng)起進(jìn)入并迅速轉(zhuǎn)弱，再做6小節(jié)的大幅度漸強(qiáng)，逐步將音樂推向下一個(gè)高點(diǎn)。在音樂力度上，起到了承前啟后的作用。此外，掃弦片段前后部分的音樂也有所差異，此處的掃弦好似一個(gè)音樂分割點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)方面同樣具有承前啟后的意義。此外，結(jié)尾處的運(yùn)用也十分必要，由琵琶II、IV聲部和中阮聲部同時(shí)掃弦，共同為音樂的最終收束提供了強(qiáng)有力的音響支撐和力度支撐，從而使氣氛達(dá)到制高點(diǎn)、音樂在精彩與掌聲中完美收官。

縱觀全曲，各種演奏記號(hào)層出疊現(xiàn)，演奏記號(hào)在譜面上的呈現(xiàn)甚至到了令人眼花繚亂的地步，多種演奏技法的運(yùn)用幾乎貫穿了作品的全部篇幅。但對(duì)于聽眾而言、演奏者而言，這紛繁的演奏技法運(yùn)用似乎無(wú)一生硬之處、不當(dāng)之處。相反卻為音樂的推進(jìn)，增添了無(wú)限的色彩與動(dòng)力。“武”曲音樂中，極高音、絞弦、推拉、滑弦、掃拂等技法的運(yùn)用，為人物形象的刻畫增添了一筆筆濃墨重彩，使“武生”的一招一式似乎躍然于眼前，無(wú)比鮮活、生動(dòng)。“文”曲音樂中，輪指、滾奏、吟揉、泛音等腔韻技法的組合相得益彰，將音樂拉回到無(wú)限的沉靜與委婉中，感情深切又含而不發(fā)，牽引著你我的心境，產(chǎn)生無(wú)限遐想，使我們近距離感受到“武生”魁梧勇猛的外表下那柔情細(xì)膩的內(nèi)心情感世界。由此可見，作曲家對(duì)琵琶這件演奏技法最為復(fù)雜的彈撥樂器了解至深，在創(chuàng)作中不僅將過往積累運(yùn)用的游刃有余，更進(jìn)一步挖掘了多種演奏技法的全新表達(dá)方式和無(wú)限運(yùn)用可能，使《武生》這部作品在琵琶演奏技法運(yùn)用的種類、篇幅等方面近乎達(dá)到了前所未有的程度。《武生》的成功源于其題材深厚的文化底蘊(yùn);源于其為演奏家提供的廣闊演奏空間，源于作曲家對(duì)民族器樂作品創(chuàng)作趨勢(shì)的準(zhǔn)確把握，原因也許很多。但最重要的是，作曲家通過深入挖掘，準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)貙⑴眉姺睆?fù)雜的演奏技法融會(huì)貫通的運(yùn)用于他的音樂表達(dá)中、融合中國(guó)京劇的表演風(fēng)格和音樂特點(diǎn)、豐富了琵琶室內(nèi)樂的作品形式，真正做到了“武”之有形，“文”之達(dá)意。

參考文獻(xiàn)：

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