董晨陽

摘要：亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)是一種在世界各國受到普遍認(rèn)可的科學(xué)技術(shù)。其通過對意識和動作之間關(guān)系的揭示，從新的角度闡明了鋼琴演奏中的多個要點(diǎn)，是對近現(xiàn)代以來鋼琴演奏理論成果的重要擴(kuò)展和豐富。對此本文簡要介紹了亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)，從演奏思維、演奏目標(biāo)和演奏心態(tài)三個方面，結(jié)合演奏家和作品，就其具體運(yùn)用進(jìn)行了分析，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用。

關(guān)鍵詞：亞歷山大技術(shù) 鋼琴演奏 分析運(yùn)用

一、亞歷山大技術(shù)的起源

亞歷山大技術(shù)由澳大利亞人費(fèi)德里克·麥特里亞斯·亞歷山大所創(chuàng)立，興起于20世紀(jì)上半葉的歐美。亞歷山大原本是一名歌劇演員，卻突然因?yàn)椴幻髟蚨暎⑺奶幥筢t(yī)無果。后來他決定自我治療，每天照著鏡子反復(fù)觀察和思考，最終發(fā)現(xiàn)是自己不良的體態(tài)和不當(dāng)?shù)挠昧Ψ椒▽?dǎo)致失聲。找到原因后，他又通過了無數(shù)次實(shí)驗(yàn)，探索出了一種科學(xué)的發(fā)聲方法，治愈了失聲。此后，他在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)展和豐富，對自我意識與動作控制的關(guān)系進(jìn)行了一系列深入的研究，創(chuàng)立了“亞歷山大技術(shù)”。概括而言，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)意識對動作的控制和干預(yù)，讓人們可以感知肢體在運(yùn)動中的狀態(tài)，并通過意識不斷引導(dǎo)其朝著正確、科學(xué)的方向發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)身心合一。該理論推出后，被迅速應(yīng)用于聲樂演唱、器樂演奏等領(lǐng)域，在緩解心理緊張、肢體疲勞等方面起到了良好的積極效果。1973年，諾貝爾生理醫(yī)學(xué)獎得主汀博根在領(lǐng)獎臺上發(fā)表演說時指出：亞歷山大技巧不僅能改善人們的健康狀況，增進(jìn)活力，促進(jìn)腦部功能，還能提高樂器演奏技巧，效果顯著。”

二、亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)的內(nèi)涵

在鋼琴領(lǐng)域，亞歷山大技術(shù)可以增強(qiáng)演奏者肢體反應(yīng)能力和感知能力，有效避免身體損傷，通過意識和動作的配合達(dá)到人琴合一的狀態(tài)，讓眾多鋼琴學(xué)習(xí)者受益匪淺。當(dāng)今，世界多個國家都成立了亞歷山大技巧協(xié)會，并獲得了普遍的認(rèn)可，是一種被無數(shù)音樂學(xué)習(xí)者公認(rèn)的科學(xué)理念和方法。其內(nèi)涵主要包含身心論、實(shí)踐論和形體論三大部分。

首先是身心論。亞歷山大技術(shù)提出了以能量為核心的身心統(tǒng)一理論，最終目標(biāo)是達(dá)到體態(tài)、心態(tài)和樂態(tài)的完美融合。即在能量的驅(qū)動下身體自然放松，用內(nèi)心去控制自己的動作，獲得理想的、符合內(nèi)心標(biāo)準(zhǔn)的音色效果。對于身心統(tǒng)一狀態(tài)的核心——“能量”，亞歷山大技術(shù)中并沒有做出明確的解釋，而是稱其為“暗默知識”，難以進(jìn)行量化和定義，只能靠演奏者在多年的實(shí)踐中體悟，或是有經(jīng)驗(yàn)的教師不斷引導(dǎo)。形成這種能量意識后，整個演奏質(zhì)量將會有質(zhì)的飛躍與提升。

其次是實(shí)踐論。亞歷山大技術(shù)在具體的鋼琴演奏中，對演奏者提出了諸多明確要求。首先，提倡自我審視與革新，通過對自我的長期觀察，不斷反思和完善;其次，提倡演奏者要積極面對現(xiàn)實(shí)，然后去查找原因并克服。比如所有演奏者都會出現(xiàn)的緊張問題，亞歷山大技術(shù)認(rèn)為逃避是不起任何作用的，只有勇于面對，并不斷豐富個人的實(shí)踐經(jīng)歷才能避免。再次，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)演奏者對個人的嚴(yán)格要求。比如演奏者不能從事劇烈運(yùn)動，以免造成肢體損傷，影響演奏效果。最后，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)“適當(dāng)抑制”。即演奏者在學(xué)習(xí)過程中，可以刻意放慢速度和停頓，這是一種“建設(shè)性”的休息，再次投入學(xué)習(xí)時則會充滿力量。

最后是形體論。形體論是亞歷山大技術(shù)的基礎(chǔ)，其對鋼琴演奏者也在形態(tài)上提出了一系列要求。第一，演奏者應(yīng)該建立起儀式感和敬畏之心。演奏時要嚴(yán)格遵照不同環(huán)境的禮儀要求，從著裝到動作都要與環(huán)境相契合。第二，亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏對個人修養(yǎng)的提升。其認(rèn)為演奏者的動作其實(shí)是修養(yǎng)的外化，演奏者應(yīng)提前對演奏動作進(jìn)行設(shè)計，給觀眾以視覺和聽覺雙重美感享受。

三、亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)的解讀與運(yùn)用

（一）演奏思維的重塑

亞歷山大技術(shù)的最突出的特點(diǎn)就在于強(qiáng)調(diào)并揭示了思想和身體的緊密關(guān)系，在充分認(rèn)知自身形態(tài)條件的基礎(chǔ)上，用意識去支配動作，達(dá)到心目中理想的效果。在此基礎(chǔ)上，還開發(fā)出了“身體感官地圖”，詳細(xì)闡明了身體部位和器官會對動作產(chǎn)生的影響和效果。這一點(diǎn)是中國鋼琴演奏者較少關(guān)注的領(lǐng)域，僅限于要身體放松、保持手型等淺層。沒有從演奏思維的角度進(jìn)行思考，因此應(yīng)得到充分的重視。

這一點(diǎn)通過對兩位名家演奏同一作品的比較就可以獲得深刻認(rèn)識。浪漫主義音樂巨匠舒曼的《夢幻曲》享譽(yù)世界，該曲篇幅不長，演奏難度也不大，主要表現(xiàn)的是對童年美好生活的回憶，整體風(fēng)格溫潤細(xì)膩，優(yōu)美動聽。著名演奏家霍洛維茨和中國演奏家郎朗，曾分別在久負(fù)盛名的卡內(nèi)基音樂廳先后演奏該曲?；袈寰S茨的演奏可用一個“靜”字來形容。他從容地坐到鋼琴旁，眼睛始終盯著琴鍵，演奏過程中除了手部整個身體幾乎紋絲不動，甚至給人以略顯機(jī)械的感覺。但是演奏效果卻出神入化，臺下的觀眾屏氣凝神，甚至有人在不知不覺中留下了熱淚。對此霍洛維茨曾表示，自己之所以保持這種演奏姿勢和狀態(tài)，是因?yàn)樽约荷钊攵砹_斯鋼琴學(xué)派的影響，認(rèn)為任何多余的動作和表情都會影響到自己對樂句方向的明確和樂句之間關(guān)系的梳理。只有在全神貫注的狀態(tài)下，才能將一顆顆音符串聯(lián)起來，送到自己和觀眾的內(nèi)心。與之形成鮮明對比的是中國演奏家郎朗。他在演奏該曲時候，包含頭部、手臂、手指和表情的變化幅度都較大，甚至在右手演奏到長時值的音符時，左手還會情不自禁地打著節(jié)奏。當(dāng)時有音樂評論家認(rèn)為朗朗的整個動作設(shè)計過于花哨，有喧賓奪主之嫌。對此郎朗則解釋其每一個動作和表情都不是憑空而至的，或來自于其腦海中的畫面，或者是內(nèi)心感覺的支配下的不由自主，自己已經(jīng)完全沉入到了作品的氛圍和意境中。如果沒有了這些動作和表情的輔助，那么演奏效果注定是干巴巴的。事實(shí)上，兩者的處理并無高低優(yōu)劣之分，而且演奏效果同樣獲得了普遍認(rèn)可。獲得的關(guān)鍵啟示在于，兩者都克服了“身體的惰性”，都樹立起了科學(xué)的演奏思維，明確知道要通過怎樣的身體狀態(tài)和動作設(shè)計去獲得心目中理想的音色效果，而不是盲從于他人。在這種思維的支配和帶動下，演奏者感到舒適與自然，高質(zhì)量的演奏效果也自然是水到渠成。

（二）演奏目標(biāo)的細(xì)化

亞歷山大技術(shù)強(qiáng)調(diào)的心理、身體和音色的完美融合，其實(shí)是一種演奏目標(biāo)的追求。多數(shù)演奏者既難以在短時間內(nèi)達(dá)到這種程度，也不知道該朝著何種方向努力。原因在于沒有將這個總目標(biāo)進(jìn)行細(xì)化。對此亞歷山大技術(shù)則將整個演奏目標(biāo)細(xì)分為了狀態(tài)準(zhǔn)備、演奏思考、身體運(yùn)用和身心投入四個階段。

首先是狀態(tài)準(zhǔn)備。狀態(tài)準(zhǔn)備是指演奏者在演奏前自然、放松的情緒和狀態(tài)。倘若演奏者身體不舒服或者情緒不佳，演奏的效果可想而知。反之，如果輕松愉悅，有相應(yīng)的演奏興趣和欲望，整個演奏狀態(tài)也一定是積極高效的。其次是演奏思考。亞歷山大技術(shù)中強(qiáng)調(diào)自我探索。即演奏者要思考和嘗試怎樣才能呈現(xiàn)出最理想的演奏效果。其中包含是否做好了充分準(zhǔn)備、對現(xiàn)場演出環(huán)境是不是熟悉、有可能出現(xiàn)哪些突發(fā)問題等。對此一個有效的辦法就是角色互換，從聽眾的角度對整個過程進(jìn)行復(fù)盤，才能真正奏出讓自己和觀眾都滿意的效果。再次是身體運(yùn)用。身體運(yùn)用即對和諧、通暢的演奏狀態(tài)的追求。對此亞歷山大技術(shù)提出了兩種通道。一個是音符通道，即音符與音符之間的連接與發(fā)展。要求音符之間要像小溪流水的一樣自然，輕重疾徐盡在演奏者的把握，另一個是身體通道。演奏者的身體各部位都是處于積極的響應(yīng)狀態(tài)，各司其職的同時又組成一個整體。打通了以上兩個通道，演奏便成為了一個自然的情感抒發(fā)的過程。最后是身心投入。當(dāng)演奏者全身心投入到演奏中時，便會忘掉自己是誰，是作曲家還是作品中的主人公？演奏者一時也難以分辨。最終實(shí)現(xiàn)音樂自由精神的傳達(dá)和人的自主權(quán)的彰顯?？梢钥闯?，通過對將演奏目標(biāo)的過程化細(xì)分，演奏者便可以對做什么和怎樣做有更加清晰和直觀的認(rèn)識，為高質(zhì)量的演奏打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。

以《彩云追月》的演奏為例。《彩云追月》是中國鋼琴改編曲的代表作，其原是一首民樂合奏，后由王建中將其改編為鋼琴曲。首先，演奏者要激發(fā)起演奏這首曲目的興趣和欲望。這種興趣和欲望則來源于對作品的了解。對于中國鋼琴改編曲而言，其在形式和內(nèi)容上都與西方鋼琴作品有所不同。比如在該曲中，在技法上的重要特色則在于遵循了中國音樂旋律線性發(fā)展的總體原則，并借助鋼琴的音色優(yōu)勢對多種民樂器的音色進(jìn)行了模仿。而在風(fēng)格方面則主要表現(xiàn)為對彩云和明月競相追逐這一唯美意境的描繪。了解到這些信息后，演奏者自然就會形成躍躍欲試的沖動，想要嘗試著進(jìn)行表現(xiàn)，這種狀態(tài)下的演奏也一定是積極和高效的。其次，演奏者要通過對作品和個人能力的研判，確定出一套適宜的演奏方案。具體到該曲而言，應(yīng)該把握兩個要點(diǎn)：第一是對旋律歌唱性色彩的表現(xiàn)。該曲的旋律舒展溫潤，優(yōu)美動聽，左右手聲部在銜接時一定要緊密而自然，給人以渾然一體之感。第二是對原樂器音色的呈現(xiàn)。在該曲中，鋼琴先后模仿了琵琶、竹笛等多種音色，每一種樂器模仿都對應(yīng)著不同的演奏技巧，需要演奏者靈活把握。把握好這兩個要點(diǎn)，整個演奏也就成功了一半。再次，亞歷山大技巧提出了能量通達(dá)的概念，在能量的帶動下實(shí)現(xiàn)音符之間的連接，身體各個部分和器官運(yùn)用自如。演奏者要想象著有一股氣始終充盈在演奏的全過程，貫通肢體各部分力量，推動演奏向前發(fā)展，獲得響而不炸、弱而不虛的效果。最后，演奏者需要樹立起一種還原意識。比如在該曲中，描繪的對象是彩云和明月，對此演奏者就要先后將自己想象為彩云和明月，你追我趕，喧鬧嬉戲，并利用精湛的技法將這幅畫面展示在觀眾面前，獲得與觀眾的情感共鳴。

（三）演奏心態(tài)的調(diào)整

亞歷山大技巧中提到的“抑制論”和“建設(shè)性”休息，其實(shí)是對演奏者心態(tài)的建議。要求在演奏者在演奏過程中，特別是遇到困難的時候要積極調(diào)整心態(tài)，或放棄，或放緩，反而可以起到退一進(jìn)二的效果?，F(xiàn)實(shí)中，很多演奏者未能從自己的實(shí)際情況出發(fā)，執(zhí)意要完成某個演奏任務(wù)，遇到困難后便出現(xiàn)緊張和焦慮，單純地認(rèn)為是自己努力不夠，再投入巨大的時間和精力練習(xí)，不僅沒有起色，甚至?xí)ι眢w造成損傷。所以心態(tài)調(diào)整是至關(guān)重要的。

首先，演奏者要通過對自己的清醒認(rèn)識，果斷放棄不可能完成的任務(wù)。鋼琴演奏對演奏者的文化修養(yǎng)、演奏技術(shù)、音樂素質(zhì)等都有著明確的要求。演奏者可以通過積極的訓(xùn)練去實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)，但是當(dāng)受到客觀環(huán)境的限制時，也要主動放棄。這并非是退縮，而是對自身能力合理評估后的明智選擇。一些演奏者執(zhí)意要達(dá)到某種程度，甚至以犧牲身體健康為代價，造成難以彌補(bǔ)的損失。所以順應(yīng)人體生理規(guī)律和客觀現(xiàn)實(shí)規(guī)律。其次，演奏者要主動緩解練習(xí)中的焦慮心理。很多演奏者在練習(xí)過程中，一遇到困難就會出現(xiàn)焦躁，并不斷反問自己，為什么總是彈錯？為什么練習(xí)了這么久速度還是上不去。對此一方面要求演奏者要認(rèn)識到，任何高質(zhì)量的演奏效果都不是一蹴而就的，都必須經(jīng)過一個長期、曲折和反復(fù)的過程。過分的緊張和焦慮只能是欲速而不達(dá)。另一方面，之所以出現(xiàn)焦慮，是因?yàn)檠葑嘀薪?jīng)常出現(xiàn)錯誤或沒有達(dá)到預(yù)期效果。而造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于心手不一，身體各個部位沒有形成有效配合。對此要心無雜念，全神貫注于音樂本身，從演出開始到結(jié)尾，始終在心里默唱，通過肌肉記憶和身體習(xí)慣來演奏，而不是依靠理性分析和邏輯記憶來演奏，這樣便可以最大化的保證整個演奏的投入程度，也盡可能減少了焦慮。心態(tài)順暢平和了，演奏便不再有其它因素的干擾，人琴合一追求才能有實(shí)現(xiàn)的可能。最后，演奏者要對鋼琴演奏技術(shù)外的多種因素有充分關(guān)注。比如亞歷山大技術(shù)提到的舞臺禮儀問題、演奏者的個人修養(yǎng)問題，都會對演奏者的心態(tài)產(chǎn)生不同程度的影響。要通過演奏者的關(guān)注和努力，將這些影響變?yōu)檎娴摹⒎e極的，成為演奏的加分項(xiàng)。

這方面的典范當(dāng)屬著名演奏家傅聰先生。傅聰自幼在父親的傅雷的要求下學(xué)習(xí)鋼琴，后遠(yuǎn)走波蘭和英國繼續(xù)深造。多年的海外留學(xué)經(jīng)歷讓傅聰認(rèn)識到，與西方演奏者相比，中國演奏者在演奏莫扎特、肖邦的作品時是具有先天性劣勢的，而且這種源于文化語境的差異是無法彌補(bǔ)的。另一方面，又因?yàn)楦德斪杂撞┯[群書，尤其鐘愛中國古典文化，歷朝歷代的名著無所不通。所以其對這個問題進(jìn)行了深入的思考。即一個中國演奏者如何面對外國鋼琴作品。當(dāng)客觀現(xiàn)實(shí)無法改變的時候，能否另辟蹊徑，開創(chuàng)出一片新天地。在明確了這個目標(biāo)后，其開始有意識地將西方鋼琴作品與中國古典文化相融合。在他看來，莫扎特就是中國的莊子，莫扎特灑脫自由，莊子則提倡逍遙之道。而肖邦則是中國的南唐后主李煜，當(dāng)肖邦看到祖國波蘭淪陷的時候，其痛苦無奈之情與李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”如出一轍。事實(shí)也充分證明，傅聰這種對現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行研判后做出的新選擇是極為成功的。當(dāng)時的很多音樂評論家都表示，從來沒有聽過這種風(fēng)格的肖邦，稱贊其找到了開啟肖邦音樂世界的一把新鑰匙。同樣，傅聰在學(xué)琴過程中，也背負(fù)著較為沉重的壓力，遇到困難后難免會產(chǎn)生急躁心理。對此父親傅雷則告誡他要走出琴房，多去博物館看看，多去河邊和森林散步，甚至給自己放幾天假，以緩解自己緊繃的神經(jīng)。即便是成名后，傅聰也仍然保持每天6到8個小時的練琴時間，目的就在于不斷鞏固自己的記憶，讓身體和動作始終在正確、穩(wěn)定的狀態(tài)中，一坐到鋼琴前，便如條件反射一般彈奏出音樂，將身體經(jīng)驗(yàn)與審美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)共同融合來完成作品，最后達(dá)到無我彈奏狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了從直覺彈奏——自覺彈奏——無我彈奏的跨越與發(fā)展。

四、結(jié)語

在近現(xiàn)代中國音樂發(fā)展中，中國音樂工作者曾對西方音樂進(jìn)行了全面的學(xué)習(xí)和借鑒，并獲得了卓有成效的學(xué)習(xí)效果。亞歷山大鋼琴演奏技術(shù)作為近現(xiàn)代鋼琴演奏理論的最新成果，也應(yīng)該得到充分重視和全面學(xué)習(xí)。同時，在學(xué)習(xí)和運(yùn)用過程中，要努力做到因地制宜和因時制宜。才能使該技術(shù)的價值和意義得到最大化的體現(xiàn)和發(fā)揮，同時也是對該技術(shù)本身的擴(kuò)展與豐富。

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注：本文系浙江省高等教育“十三五”第二批教學(xué)改革研究項(xiàng)目《基于亞歷山大技巧原理的鋼琴課程改革與探索》研究成果，項(xiàng)目編號：jg20190536。