AN ANALYSIS OF THE VERBAL EMBELLISHMENT TECHNIQUE IN YU OPERA

摘 要：豫劇演唱語言性潤腔有字音字調潤腔、咬字吐字潤腔和襯詞襯字潤腔3種技巧形態(tài)。字音字調潤腔的主要目的是將腔詞相悖的字調給予扶正，以達到音準字正;咬字吐字潤腔主要目的是咬字有力、吐字清晰，以追求韻味濃厚;襯詞襯字潤腔主要目的是突出地域特色，以獲得風格獨具特色。

關鍵詞：中國豫劇;演唱藝術;語言性潤腔;技藝技巧; 形態(tài)分析

中圖分類號： J617.5 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）03-0045-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.006

豫劇自誕生之日起，就與中原地區(qū)的歷史人文、環(huán)境地貌、鄉(xiāng)音言語、風俗禮儀、民間藝術等緊密相連。一方面，在中原傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與陶冶下，豫劇最直接、最充分地凸現(xiàn)出這一地區(qū)的方言特質、風物鄉(xiāng)俗、人文風貌、歷史文化，也可以說它是河南鄉(xiāng)土百姓生活語言的加工提煉、藝術夸張和情感升華;另一方面，深受群眾喜愛的豫劇演唱藝術，又必然會在一定程度上對河南本土固有的言語風俗、文化傳統(tǒng)、審美情趣產生積極而深刻的影響。正是這種良性的互動，給豫劇演唱語言帶來了新鮮甘美的源頭活水，豐富了豫劇創(chuàng)作的素材，促進豫劇藝術的發(fā)展，并形成其演唱語言鮮明的地方特色。

在長期的歷史發(fā)展進程中，豫劇逐漸形成了具有高亢明亮、奔放峻拔、爽朗率真藝術風格特征的豫東調和具有粗獷悲壯、深沉雄健、寬廣渾厚藝術風格特征的豫西調等兩大地域唱腔風格體系。20世紀中葉，豫劇藝人由村野祠廟草臺逐漸進入城市茶樓戲園，隨著表演展示場所和生存社會文化環(huán)境的改變，演員自身以及演員與觀眾之間交流頻次逐漸增多、互動范圍擴大，演員個人獨立存在和自我價值確認意識隨之衍生滋長;而行業(yè)內部戲班、藝員之間競爭日益加劇，一定程度上反而倒逼每一個從業(yè)者個體不斷提高表演演唱技藝。只有練就不同于他人的“一招鮮”本領，才能在豫劇的舞臺上立于優(yōu)勢地位，即所謂的“吃遍天”！那么這所謂“新鮮”的“一招”，其中一個最為重要的方面便是對“潤腔”技巧的揣度與研磨。對于舞臺表演演唱藝術家而言，技巧可以說是“首要條件，沒有高超的技巧就不可能有高水平的演奏（唱）”①?；诖?，演員在努力創(chuàng)造新腔的同時，更為重要的方面即是對各種表演演唱技巧的揣度與研磨，“潤腔”便是豫劇表演藝術家必選的藝術事項。豫劇演唱“潤腔”手法技巧多種多樣，本文擬從字音字調潤腔、咬字吐字潤腔和襯詞襯字潤腔3個方面就語言性潤腔技巧給予音樂形態(tài)方面的分析和闡述，就教于方家。

一、字音字調潤腔

豫劇是在中原大地民間歌舞、鄉(xiāng)土說唱等音樂表演藝術基礎上生發(fā)成就的，與中州地域勞動大眾生活方式、風俗禮儀、語言鄉(xiāng)音密不可分。豫劇念白唱腔語言采用河南省中心地域以開封、鄭州一帶為代表的語音調值為基礎，即人們常說的“中州語”。 中州語五音齊備、四呼規(guī)正、尖團分明，其聲韻醇正、風味濃厚，在聲調、語勢、語氣、語調等方面形成自己特色鮮明的藝術品格。元泰定元年（1324年），江西高安人士周德清（1277—1365）編纂《中原音韻》，促進戲曲演唱用韻統(tǒng)一的步調。獨占中州地域便利的豫劇一律通用中州韻，其聲母、韻母與現(xiàn)行的以北京語為標準語音的普通話基本一致，給全國大部分地域的廣大民眾辨識戲詞字句帶來極大的便利。字音字調性潤腔是在一字一音型的敘述性音調，或一字多音型的抒情性音調的前端或尾部音符結束前，依據(jù)唱詞的字調走向進行一定的音調潤飾或夸張運行處理，在調整理順旋律與字調的去向相互抵牾之處的同時，進一步增強詞曲音調表現(xiàn)力。

豫劇唱腔中使用的中州韻河南語的聲調與板式變化體唱腔曲調高低錯落梯次進行，難免會出現(xiàn)不相統(tǒng)一或相互矛盾之處，即老藝人常掛嘴邊的“倒字”的藝病;但對于有經(jīng)驗的演員來說，則往往就會在演唱過程中，于不經(jīng)意間便巧妙地運用字音字調性潤腔手法巧妙予以調整解決，以達到四聲字調協(xié)調相順的演唱效果。如明代戲曲家魏良輔所言：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正，如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取?！雹亠@然，如果漢字平、上、去、入四聲②的法度準則沒有掌握好，那么由宮、商、角、徵、羽五音所組織的腔調就會被破壞。此種演唱方式，歌聲即便達到余音繞梁的境界，也是不值得提倡的，因為它有悖于聲樂歌唱的美感規(guī)律，必然破壞觀眾的審美情緒。“語言本身就是一種聲音的表達，而音樂的起源又與語言的音調有密切的關系。”③中國傳統(tǒng)戲曲音樂與語言四聲的關系尤為密切，由此便不難理解，“字正”在中國傳統(tǒng)聲樂審美觀念中，無論提高到多么重要的位置都不為過。也就是戲諺常說的：“咬字不清、吐字不明，猶如鈍刀殺人”?！扳g刀殺人”，令人痛苦不堪，難以忍受，殘忍之極也。

眾所周知，中州韻河南官話與普通話在語音上完全相同的占90%以上，在語音聲調上的陰平、陽平、上聲、去聲四個調類基本相同或曰相近，但是在調值的拼讀上區(qū)別卻十分顯明，當然這其中還是有一定的規(guī)律可循的。一般說來，中州韻河南官話的第一、二、三、四聲與普通話的第三、一、四、二聲調值基本一致;但在河南開封、鄭州、商丘等唱豫東調的大部分地區(qū)，陰平的基本調型是中升調（24）、陽平的基本調型是降調（42），實際發(fā)音時尾音還要低于2度，中州語的陽平聲的個性最強，因與普通話聲調差異太大而幾乎找不到相似的聲調;上聲的調型為高平調（55），去聲的基本調型都是降調（31），由此不難看出，雖然河南方言也是四聲，但由于陽平、去聲都是降調，所以從聽覺效果上說，實際上只是3個聲調，即便唱豫西調的洛陽地區(qū)，其去聲（312）降后的上升也只是略有揚起，但總體上仍是降調的趨勢，和普通話上聲（214）上揚時值的差距還是相當大的。所以我們聽河南人說話，開腔用個“咦”把聲調揚上去，然后在高位吐字緊接著聲調便逐漸下行，語言決定唱腔，這也就是為什么豫劇舞臺演唱中下滑音、甩腔較多的緣由所在。

戲曲舞臺演唱中一般都是采用“滑音”潤腔的方法求得字正的。所謂“滑音”即以被裝飾音為中心的兩音之間作拋物線形的平滑連續(xù)運動。滑音具有裝飾唱腔、加強語氣和調整情緒、突出風格的作用，演唱時要求平穩(wěn)轉換、中間不能有間隔，一般以三度、六度最為常見，四度、五度次之?？梢院敛豢鋸埖卣f，滑音潤腔是豫劇演唱中運用最為普遍的方法之一，這與豫劇演唱語言聲調的特點密不可分。雖然滑音方法并不十分復雜，但其形態(tài)結構和表情方法類型卻十分豐富多樣。從音程高低關系看可分為上、下滑音，從兩音位置關系說則有前、后滑音之別，從音級形態(tài)上辨別則有普通滑音、回滑音、滑顫音等類型。至于滑音的表情方法，演唱中要視具體的人物規(guī)定情景，選擇滑潤的快慢、強弱、虛實、長短等方法。

在豫劇凈行（黑頭）傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《包龍圖坐監(jiān)》中，男主人公包拯有個唱段“夜覽報章三更盡”（譜例1），開始的六句唱詞為：“夜覽報章三更盡，老驥伏櫪赤子心;治國當以民為本，理政須有廉潔身;秉公執(zhí)法應薦引，貪贓枉法罪滅門?！?/p>

豫劇名家李斯忠用了多達20多次上、下滑動修飾，以使唱腔音調與唱詞語言中州韻的發(fā)音和四聲相協(xié)調，特別是秉公執(zhí)法的“公”和“法”兩字，突然喉嚨完全打開，把音高降低純五度，發(fā)出非常松弛柔和、深沉渾厚的聲響，而后迅速用非常連貫的方法向上方純五度的“羽音”滑動，將中州韻河南話的字音處理得非常純正，似說似唱的做法突出重點字詞涵義，為觀眾的欣賞提供了情感基礎?！白鳛橐幻ρ輪T，講究吐字清晰，字正腔圓。有的人發(fā)音吐字不準確，是因為沒能很好地掌握住中州語的發(fā)音。……中州語的發(fā)音，多部分是唇音、舌音、喉音、鼻音和上腭音。演員發(fā)音吐字，必須把位置找準確?！雹僮鳛樵粜械囊淮趲?，李斯忠天生高大魁梧，后天刻苦勤奮練就一副氣壯聲宏的銅喉鐵嗓，放射出龍吟虎吼之聲威，故有“八里嗡”之贊譽;盡管如此，李斯忠依然特別注重演唱中語言聲調的準確把握，上述唱段經(jīng)過他個人精心的演唱語音潤腔設計，巧妙地變換音調進行將字調扶正，使得唱腔更加跌宕，增強音樂的藝術表現(xiàn)力。

眾所周知，《花木蘭》是豫劇表演大師常香玉最為重要的代表劇目之一，該劇系陳憲章、王景中兩位劇作家根據(jù)馬少波編劇的京劇《木蘭從軍》移植改編而來。北朝時番邦犯境，邊關告急，花父花狐列名征兵軍帖;花木蘭女扮男裝，替父從軍，終立功勛的故事早已家喻戶曉，成為巾幗英雄的代名詞，激勵著一代又一代中華兒女精忠報國。1956年10月，長春電影制片廠將該劇搬上銀幕，由常香玉領銜主演，趙義庭、吳碧波、馬天德、湯蘭香等為主演，成為豫劇第一部藝術片。劇中女主人公花木蘭[生行]“言前轍”唱段“女子們哪一點兒不如兒男”（譜例

2），系祥符調[二八聯(lián)板]的三樂段結構，A段眼起板落，起承轉合四句七字韻，節(jié)奏鏗鏘、吞吐有力，充滿著英武豪邁之氣;B段[五字垛]變體，板起板落乃[二八板]整個結構變體，生活化的親切口語表達，與A段形成對比;C段眼起板落，綜合A、B段的音樂材料，漸進將音樂推向高潮。

常香玉演唱時幾乎在每一個句首字起唱和句尾字收音時，都要依據(jù)字調韻律的走向變化，在唱腔旋律音高前、中或后加入上滑、下滑或波浪等裝飾音，務必使唱詞四聲符合中州韻河南話調值的要求。如第一句“劉大哥說話理太偏”，“劉”“理”唱上滑音、“話”“偏”唱下滑音、“大”則是唱下波音;第二句“誰說女子享清閑”唱詞，“誰”“女”“閑”三字唱下滑音，“享”字在高音“re”上的兩拍延長音變化更大，起唱向上挑、收音再下滑。這種在保證唱腔板式音調基本框架不變的前提下，順應字音字調的走勢，不僅豐富了旋律音調，更重要的是扶正字音字調，字字珠璣、聲聲入耳、韻味濃郁。誠然，所有這些“字音字調潤腔”都必須以歌唱聲音連貫均勻、圓潤流暢為前提，由此獲得字正腔圓的藝術表現(xiàn)效果。

豫劇表演藝術家牛得草特別擅于運用滑音潤腔，彰顯行當特色，增強喜劇效果。以豫丑“牛派”名劇《唐知縣審誥命》中男主人公唐成的唱段“一張張大狀都把嚴氏告”（譜例3）為例說明。

眾所周知，《唐知縣審誥命》是豫劇表演藝術家牛得草歷盡千辛萬苦從老生戲中學習搶救回來的豫丑角傳統(tǒng)戲，丑角唱、念、做、打綜合性表演技藝在劇中得以充分地展示，完美地塑造了一位巧笑百端、剛正不阿、廉潔嚴正的愛民清官形象。牛得草勤學苦練、廣采博取，練就一身高超的表演技藝;但他的技藝總是為表現(xiàn)戲劇人物性格服務，從不炫耀賣弄，《唐知縣審誥命》中男主人公唐成唱段便是最好的例證。其中幾個核心唱段篇幅短小，技藝精煉，刻畫人物細膩臻致。該劇第六場唐成就任保定府清苑縣縣令，目睹一張張控告嚴氏“霸占民女、強占土地、殺人放火、橫行霸道”的狀子，甫一登場亮相便躊躇滿志地用豫東調傳統(tǒng)慢二八板起唱，第二個“張”字用了10拍拖腔，從第7拍開始突然加快速度瞬間轉換為“快二八板”，“嚴氏告”均用下滑音潤飾，特別是“告”的阻音噴口配以下滑，及“4”音上的滑顫，以此強調“告”，不僅增加唱腔的韻味，而且把唐成不畏權勢的秉性表現(xiàn)得頗為傳神;“你個老雜毛（哇）”5個字河南語發(fā)音分別是上聲（55）、去聲（312）、上聲（55）、陽平（42）、陽平（42），語調沒有揚起，均用前倚音下滑甩腔潤飾，因為“你”是主語，故以阻氣噴口加重語氣，“毛”用二本腔假聲阻氣唱出前倚音下滑噴口，襯字“哇”唱出7拍下滑音，表達對仗勢欺人的特權者的蔑視;后兩句唱詞中的“吸”“小”“斗”3個重點字都是重阻氣的下滑音，“惡老雕”三字河南語發(fā)音分別是去聲（312）、上聲（55）、陰平（24），故“惡”“雕”順著語調先作大三度、純四度上行，然后再級進下行，“雕”字在主音sol上四次下滑音，及拖腔中三音si到五音“re”的上滑音處理，此處重新回到開始慢二八板原速，“雕”字的淺聲低吟與自由漸慢的行腔處理，仿佛是在告訴觀眾：愛民如子的唐成正在若有所思地謀劃著斗爭誥命夫人的計策。

牛得草的演唱以大本嗓的真聲發(fā)音為主，間或輔之以高聲區(qū)二本腔甩腔裝飾，雖然音域以自然聲區(qū)為主、音區(qū)和音量適中，這些都是中國傳統(tǒng)戲曲丑行用嗓的通行法則;但他另練就一手功力非凡的“貫口”絕技，口齒清楚、珠落玉盤，特別是在演唱后半拍起唱的花流水板，出色地發(fā)揮唱中有說、說唱結合的嘴皮子功夫，加上牛得草特有的鼻腔共鳴音色濃烈鼻音效果，生動傳神，形成了“牛派”官丑行當鮮明的喜劇特色和別具一格藝術魅力?！短浦h審誥命》于1979年奉調晉京參加國慶三十周年獻禮演出，創(chuàng)作、表演雙雙榮獲文化部一等獎嘉獎;同年，北京電影制片廠以《七品芝麻官》為劇名將其搬上銀幕，放映后在全國觀眾中產生巨大反響，1981年獲第四屆中國電影百花獎“最佳故事片獎”，牛得草開創(chuàng)的豫劇“官丑”表演藝術自此蜚聲國內外，海外藝術同行譽之為“東方卓別林”。

在豫劇舞臺演唱中，這種字音字調性潤腔的例子十分常見。曾有一位出差到河南省會鄭州的朋友回來后說，聽鄭州大街上的人說話就好像是在聽唱豫劇，由此可見豫劇唱腔與中州語字音字調之間的關系是多么親密。豫劇唱腔音樂演唱中為了把個性極強的“陽平聲”字詞語言的聲調準確發(fā)出，大量運用裝飾音給予強調修飾處理，這就使得本來并不應歸屬于“潤腔”范疇的歌唱“咬字吐字”技巧，在豫劇的歌唱中卻成了一個例外。正是“中州語在語言調值、口語等方面與普通話的相異性又使中州語獲得了鮮明獨特的個性色彩”①，造就了中國豫劇舞臺演唱藝術獨特的美學意蘊和審美興味。

二、咬字吐字潤腔

咬字吐字是中國民族傳統(tǒng)唱法中一項極端重要的基本功，是演唱藝術字字珠璣、清晰美聽、富于風格韻味的最為關鍵的手段?；\統(tǒng)地說，從演唱的語言技巧上看，咬字吐字是密切相接的連續(xù)動作，因此有學者將二者視為同一個概念的整體來看待，即“咬字亦作吐字”②，亦無不可。但從發(fā)音動力解剖角度說，如果我們更為細密地分辨則不難發(fā)現(xiàn)，咬字和吐字還是存在著一定區(qū)別的。按照漢字發(fā)音規(guī)律，聲母在前、韻母隨后，故發(fā)音過程通常都是通過成阻、持阻和除阻3個步驟完成。所謂“成阻”就是形成阻塞，即選擇運用喉、舌、齒、牙、唇等各部位精確到找到字頭（包括聲母和介母）的發(fā)音部位③，這個“成阻”步驟就形成歌唱的“咬字”過程。所謂“持阻”就是保持阻塞，即當氣息抵達持阻咬字的部位時，選擇運用開、啟、撮、合四種口型迅疾發(fā)出字腹（即韻母部分）的聲音，亦即“聲亦必有氣亦出之”也;字腹的發(fā)音時值最長，共鳴泛音全部形成于此，這個“持阻”的步驟就形成了“吐字”的過程。所謂“除阻”就是結束阻塞，運用氣息傳輸將字尾所歸入的韻轍精確送到相應位置④而結束該字發(fā)音;這個“除阻”的步驟就形成了“收音歸韻”的過程。由此不難看出，“咬字”和“吐字”各自承擔不同的藝術功能，應當具備不同的歌唱技巧。

由此便知，咬字吐字潤腔實際上就是演唱中通過“成阻”和“持阻”兩個步驟來共同協(xié)作完成的，戲曲理論家陳幼韓將其形象地稱作“喉阻音”：“在行腔或拖腔的轉折點、著重點、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產生出一個個磨擦音——我們可以把它叫做喉阻音，來加強行腔的節(jié)奏、氣勢、神采和力量?！雹莶ⅰ昂碜枰簟狈譃椤皩嵶枰艉吞撟枰簟眱煞N類型，由此進一步對“喉阻音”的功能作用給予極富洞見的闡釋⑥。傅雪漪先生則認為這就是傳統(tǒng)梨園行所說的“噴口”：“這種準確有力的吐字即戲曲中所謂的‘噴口’。”⑦基于文化人類學觀察的“雙視角”理念出發(fā)，本文采納傳統(tǒng)戲曲局內人的概念稱謂“噴口”，嘗試著從主位立場漸進融入，但求能夠達到主客位的平衡統(tǒng)一。

戲曲演唱中的“噴口”，具有廣狹之分。廣義地說，“噴口”即“口勁兒”，是一種字頭的吐放發(fā)音技巧;狹義上說，“噴口”指演唱或念白中，對某一重點字強調時所采用的唇舌等發(fā)音器官用力較大、頓挫強烈，字音氣勢噴薄地奔放而出。演唱譜式標記為帶休止符的前倚音，休止符表示噴口。就廣義的噴口而言，戲曲演唱中的每一個聲母和介母的發(fā)音都需要有噴口的觀照，也就是對字頭給予重點強調，本文把它叫作“口勁兒”，用以區(qū)別于狹義上的噴口。就狹義上的噴口而言，由于特別強調嘴皮子的爆破、迸發(fā)的沖勁，因此只能在演唱的重要詞句之重點字上使用，即在表現(xiàn)戲劇人物情感激烈沖突的唱句之中。這種噴口是“戲曲‘唱’、‘念’上重要的韻味元素”，如果使用得當，則具有“強大的藝術表現(xiàn)力”①。當代豫劇領軍人物李樹建在語言潤腔演唱上卓有建樹，創(chuàng)作了許多成功的范例，本文以新編大型古裝歷史劇《清風亭上》中的唱段“奴才都將良心昧”（譜例4）給予分析說明。

此唱段是清風亭前“還子”時所唱，眼瞅“嫌貧愛富”的幼子張繼保的丑態(tài)，張元秀奮力地猛擊一掌，憤怒地唱出豫東調的“奴才全將良心昧，氣得我渾身打顫心意灰”兩句唱詞。緊二八板是比快二八板快一倍的板式，表現(xiàn)急迫、緊張、高昂的情緒?！芭湃珜ⅰ弊V面上是高音（a2）上四次同音反復，演唱要依據(jù)聲調加上前倚音和甩腔以求字正;“奴”字“重”唱，先吐字后出聲，噴口果斷有力;“將”字輕起出聲，控制住情緒，然后音量由弱漸強，在小三度前倚音配合下力度逐漸放大;打擊樂和急切的板胡間奏后，用保持音的方法堅實地唱出“良心”二字，深吸一口氣，“昧”字大三度前倚音“輕”出延長，聲音逐漸放大，情緒迸發(fā)而形成局部小高潮;樂隊瞬間休止，人聲清唱出“氣得我渾身打（呀）顫”，一計輕輕的小鑼“倉”音，清唱“心意灰”，深呼吸后喉頭重阻氣發(fā)出帶沙啞腔和哭泣聲相結合的音色重復唱詞“我的心意”，演員偷一口氣，在高音（g2）上與樂隊同步進入，煥發(fā)出強大爆發(fā)力，以摧枯拉朽之勢將這兩句[緊二八]唱腔推向高潮，把一個含辛茹苦撫養(yǎng)義子13年的善良老農絕望的心直唱到崩潰冰點?！皣娍凇绷Χ鹊膶Ρ?、哽咽沙啞的拖腔以及倚音甩腔的潤飾，觀眾和著演員的歌唱聲一同落淚、哭泣……這就是悲劇的力量，更是演員表演藝術魅力之所在。

誠然，噴口作為一種特殊的潤腔技巧，在使用時必須注意兩點：一曰“會使用”，二曰“用得是地方”①。噴口是一種人為地強化了的演唱吐字的阻氣方式，它的演唱方法是非常巧妙而精當?shù)?，既不能“用蠻力”，僵硬、機械處理;也不能“很咬字”②，把字咬死，要把握好用力的分寸，此乃“會使用”;噴口多用在重要唱句的重點字詞上，若使用不當不僅不能發(fā)揮噴口的藝術功用，反而會破壞唱詞的情緒，適得其反;更不可以隨意、草率地賣弄技巧似地濫用，要“惜之如金”，恰到好處。

三、襯字襯詞潤腔

“襯字襯詞”是戲曲唱腔創(chuàng)作中經(jīng)常使用的一種重要的創(chuàng)腔手法。潤腔襯詞是為了唱腔旋律發(fā)展需要而鑲嵌在曲文中間的無實意的象聲的虛詞，單字的包括“啊、呀、那、啦、咧、哇、來、哎、咦、哈、嗒、噠、噔”等，雙字的“那個、啊咧、的咧、咚咚……”等，多字的“哎喲喲、啊哈哈、嘩啦啦、直楞楞、忽靈靈、噼里啪啦……”等，以及打舌音（又稱“舌顫”）“得兒”“嘟兒”等。潤腔襯詞是豫劇演唱語言中最常用的襯詞手法，此類例子不勝枚舉。如豫劇傳統(tǒng)戲《寇準背靴》中寇準唱段“天波府靈堂上觀察動靜”（見譜例5）。

當寇準看到害怕露出破綻的柴郡主氣憤地用腳蹬踏裝扮孝子卻心不在焉的楊宗保時，不由心生狐疑，于是連續(xù)重復地唱出9個頗為幽默滑稽的“蹬”字，這與楊家悲痛哀傷的痛楚氣氛格格不入，充分體現(xiàn)寇老西兒天生機智喜感的性格。當他狡黠地窺見六郎楊延昭詐死的破綻后，情不自禁地發(fā)出由慢而快的十余個“哈哈哈”的笑聲。而在有些村野高臺現(xiàn)場互動氣氛較為融洽的場合，甚至能唱出數(shù)十、上百個“哈哈、呵呵”的笑聲，這種襯字潤腔的即興演唱發(fā)揮酣暢淋漓，把心明眼亮的寇丞相用智慧發(fā)現(xiàn)楊家秘密，暗自得意竊喜的神情表現(xiàn)得無比真切、栩栩如生。

中州語在口語方面有厚實的基礎，十三轍除了十三道大轍外，還有兩道小轍，即小人辰兒③和小言前兒①。所謂小轍，是指緊密連接在原轍韻母之后融合成一個音節(jié)整體，并使其在發(fā)音時加上一個卷舌動作的韻尾而成為卷舌韻母，即“兒化韻”。如“臘八兒”便讀作“1à bɑr”。在兩道小轍之外，另有其他帶小轍兒的字，如毛猴兒、中藥方兒、豬肥膘兒等。“兒化韻”在意思表達上可以起到區(qū)分詞義、詞性和表情等多種功能;運用在豫劇唱詞里的“兒化”韻，主要是表達喜悅、輕巧、親切、溫馨等情感，具有鮮明的藝術表現(xiàn)力和獨特的藝術感染力。如豫劇傳統(tǒng)戲《對繡鞋》（又名《姐妹告狀》）中“三班衙皂高聲吶喊”（見譜例6）唱段，便是運用“兒化韻”給予潤腔的最為典型的代表性范例。

此劇是豫劇祥符調②的“唱功老戲”，豫劇名家桑振君、閻立品、宋桂玲等各有精彩表演和演唱，亦是各派的保留劇目。曲藝演員出身的桑振君，因其口齒伶俐、吐字清晰之高超技藝，及字巧韻乖、百句不竭之出色唱功，更是別有一番獨特風味和藝術魅力。1964年桑振君應邀北上調入河北邯鄲東風劇團擔任教師，《對繡鞋》《桃花庵》《白蓮花》《投衙》《打金枝》《黛玉葬

花》等拿手劇目，得到弟子胡小鳳、牛淑賢、苗文華、郭英麗的很好傳承，逐漸形成了“典雅細膩、規(guī)范考究”獨具一格的豫劇新花——“豫劇北派”。“三班衙皂高聲吶喊”是《對繡鞋》劇中女主人公張純姐在縣衙上回答縣太爺，關于繡鞋上所繡圖案若何訊問時所唱。唱詞中主人公張純姐的“姐”就是一個兒化音，當演唱到[跺板]時，更是字多聲少，在“邊、對、喧、尖、纓、事、針、梯、腿、兒、人、水、的”等字上，連續(xù)有35個小轍口“兒化字”，并且演唱速度逐漸加快，如何做到字正腔圓，對演員嘴皮子功夫是一個嚴峻的考驗。

豫劇名家桑振君在東風劇團的關門弟子、中國戲劇“梅花獎”得主苗文華，深得恩師的真?zhèn)鳎浅：玫乩^承領會了“桑派”唱腔潤飾的精髓，巧妙而靈動地運用了這種不常用小轍兒，字字珠璣，環(huán)環(huán)相扣，行云流水、妙“腔”生花，韻味十足，妙不可言。出色的“語言潤腔”技巧，將這段最為集中體現(xiàn)“桑派”唱腔“字巧韻乖”歌風特點的唱腔發(fā)揮得淋漓盡致;把劇中主人公張純姐的純真活潑、機巧聰慧和膽大心細的人物性格刻畫得栩栩如生，非常形象逼真地呈現(xiàn)在觀眾面前。

豫劇唱詞中的“兒化”韻唱詞擅長表現(xiàn)生動活潑、詼諧俏皮、幽默率真的情感意趣，特別是適合表現(xiàn)巧言善辯的“花旦”“彩旦”“潑皮旦”和“丑腳”喜劇人物形象，利于發(fā)揮演員出色的“潤腔”技巧，形成特色鮮明、別具一格的聲腔韻律之美。

本文從字音字調潤腔、咬字吐字潤腔和襯詞襯字潤腔3個方面分析論述了豫劇演唱中的“語言性潤腔”手法。不難看出，字音字調潤腔的主要目的是將腔詞走向相悖的字調給予扶正，但求字正腔純;表現(xiàn)為“音高式潤腔”特性，即梅蘭芳先生所言：“唱腔不給字音捆死，字音也不為唱腔所破壞?！雹僖ё滞伦譂櫱坏闹饕康氖且ё钟辛Α⑼伦智逦?、棱角分明，但求韻味醇厚;體現(xiàn)了“行腔式潤腔”特點，如陳幼韓所言：“歌曲的行腔用嗓，象船行東海，一泄千里;戲曲的行腔用嗓，卻象攀登華岳，步步為營?！薄皾B透著濃郁的戲曲韻味之美”②。襯詞襯字潤腔的主要目的是突出地域特色，但求風格獨特、流派紛呈，凸顯出“裝飾性潤腔”特點。

毋庸諱言，“潤腔”是豫劇唱腔演唱韻味的基礎，也是演員演唱技巧、藝術鑒賞和人文素養(yǎng)等方面的綜合體現(xiàn)。潤腔的方法帶有鮮明的個人風格和強烈的流派特征，讓人聽之即熟稔、聽后而不忘，回味無窮，樂此不疲;而“潤腔”手段和方法經(jīng)過舞臺實踐檢驗而得以固定模式化之后，又會為戲曲音樂創(chuàng)腔和演唱藝術處理提供有效的方法論的幫助和支持。誠如民族音樂家馬可所言：“這種根據(jù)語言和情緒變化腔調的方法也就是戲曲音樂的作曲法，不過在過去這種工作不是由專業(yè)的作曲家完成的，而是由演員在演出中不斷豐富起來的。經(jīng)過日積月累的經(jīng)驗，就使得戲曲音樂得到日新月異的變化?！雹壅诖耍谂ν七M哲學社會科學三大體系建設和創(chuàng)新的今天，對中國傳統(tǒng)音樂表演中“潤腔”技巧給予系統(tǒng)化的學術把握和理論總結顯得尤為重要而急迫。

①? 王次炤：《論音樂表演》，《人民音樂》1989年第11期，第14頁。

①? [明]魏良輔：《曲律》，傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，音樂出版社，1957，第27頁。

② “平、上、去、入”為古四聲，現(xiàn)代漢語普通話演變?yōu)殛?、陽、上、去四聲?/p>

③ 王次炤：《關于文學與音樂比較研究的設想》，《文藝爭鳴》1990年第1期，第62頁。

① 李斯忠口述，尚杉整理：《唱詞中的發(fā)音吐字》，《戲曲藝術》（河南版）1984年第2期，第142頁。

① 譚靜波：《豫劇文化概述》，中國戲劇出版社，2002，第126頁。

② 吳同賓、周亞勛主編：《京劇知識詞典（增訂版）》，天津人民出版社，2007，第29頁。

③ 如徐大椿在《樂府傳聲》所言：“欲正五音，而不于喉、舌、齒、牙、唇處著力，則其音必不真?！?/p>

④ 字尾歸韻根據(jù)相應的韻轍，分別歸入直喉或曰滿口（發(fā)花、梭坡、乜斜等元音收聲）、斂唇（遙條、由求兩轍及一七轍的“ü”）、展輔或曰齊齒（懷來、灰堆兩轍及一七轍的“i”）、抵腭或曰舐齒（言前、人辰兩轍收聲時舌尖抵上齒齦）、穿鼻（鼻音如中東轍、半鼻音如江陽轍）及翹舌（兒化韻小轍）等。

⑤ 陳幼韓：《韻味論（續(xù)）》，《陜西戲劇》1981年第6期，第63頁。

⑥ 喉阻音可以分為實阻音（也可以叫它濁阻音）和虛阻音（也可以叫它清阻音）兩種。實阻音是在吐字以后行腔時的韻母再發(fā)音。例如“家”字的實阻音行腔，不是像唱歌那樣一“啊”到底，而是“家——啊——啊——啊……”。虛阻音是吐字后行腔中韻母再發(fā)音時，加聲母h（喝）的極輕音，使“家”字的行腔發(fā)出極輕的“家——哈——

哈——哈……”音。在戲曲唱腔里，這虛、實兩種喉阻音，既單獨使用，也穿插使用。一般地說，京劇各行，除老旦行腔大量運用虛阻音外，其他行當，大都在行腔關鍵地方，著重用實阻音而間以虛阻音的并用，河北梆子和評劇的虛阻音就比較多起來了，秦腔則往往在行腔關鍵處著力借重強實阻音和間以強虛阻音來加強氣氛，像劉毓中、李正敏、劉易平、楊金聲，都是善于發(fā)揮喉阻音藝術表現(xiàn)力的前輩。

⑦ 傅雪漪：《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術》，人民音樂出版社，1985，第10頁。

① 陳幼韓：《戲曲表演概論》，文化藝術出版社，1996，第178頁。

① 參見陳小香：《常香玉演唱藝術研究》，人民音樂出版社，1989，第64頁。

② 陳幼韓：《戲曲表演概論》，第178頁。

③ 包含人辰、梭撥、乜斜、灰堆和一七等五道轍韻;如人兒、門兒、盆兒、得兒、車兒、堆兒、錘兒、籽兒、汁兒、侄兒等。

① 包含言前、發(fā)花、懷來等三道轍韻;如船兒、錢兒、花兒、茬兒、乖兒、胎兒等。

② 祥符調是發(fā)源于河南開封的豫劇地域流派之一，因宋真宗年開封改稱祥符而得名，有豫劇母調之謂。

① 參見徐蘭沅口述，唐吉記錄整理：《徐蘭沅操琴生活》（第一集），中國戲劇出版社，1958，第40頁。

② 陳幼韓：《韻味論（續(xù)）》，第64頁。

③ 馬可：《中國民間音樂講話》，工人出版社，1957，第115頁。

An Analysis of the Verbal Embellishment Technique in Yu Opera

Guo Kejian

Abstract： The verbal embellishment technique in Yu opera can be classified into three categories. The embellishment in verbal tone is to rectify the false ones. The embellishment in enunciation is to make words pronounced forcefully and clearly to endow charm to the opera. The embellishment in lining words is to highlight the regional characteristics to make the opera distinctive in style.

Keywords： Chinese Yu opera， art of singing， verbal embellishment， skill and technique，? analysis of forms

收稿日期： 2021-03-19

基金項目：2011年國家社科基金后期資助項目“中國豫劇演唱藝術”（2011FYS002）。

作者簡介：郭克儉（1967— ），男，浙江師范大學教授，中國音樂學院特聘教授，博士生導師（浙江金華 321004）。