王海洲，呂培銘

一、“圓道”觀的文化哲學(xué)淵源

“圓道”觀，是中國(guó)古人在“天人合一”的哲學(xué)觀念主導(dǎo)下基于對(duì)人類(lèi)社會(huì)的長(zhǎng)期觀察和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)所揭示出的獨(dú)特規(guī)律，即發(fā)現(xiàn)事物發(fā)展往往呈現(xiàn)為類(lèi)似圓周的循環(huán)往復(fù)運(yùn)動(dòng)，這形象地傳達(dá)出時(shí)空一體、萬(wàn)物循環(huán)的普遍認(rèn)識(shí)。這種文化觀念與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)有密不可分的關(guān)系，《周易》所揭示的宇宙變化規(guī)律為“圓道”觀的發(fā)展奠定了基石，后來(lái)經(jīng)儒釋道哲學(xué)不同程度的闡發(fā)，“圓道”成了中國(guó)傳統(tǒng)文化中最具有代表性的觀念之一，“中國(guó)文化的諸多其他特征，或者是‘圓道’觀念的派生物，或者與其有密切關(guān)聯(lián)，以至從思維方式上看，中國(guó)傳統(tǒng)文化的最大特征可以用一個(gè)圓圈來(lái)表示，甚至在一定意義上可以把中國(guó)文化稱(chēng)之為圓道文化?！?1)劉長(zhǎng)林：《圜道觀與中國(guó)思維》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1988年第1期，第16頁(yè)。

（一）周易哲學(xué)與“圓道”循環(huán)

《周易》乃群經(jīng)之首，是中華文化的本源?！吨芤住ふf(shuō)卦傳》中說(shuō)：“乾為天，為圓”，認(rèn)為天地萬(wàn)物都處于環(huán)狀變化之中，王弼在注釋《周易》時(shí)有“圓者，運(yùn)而無(wú)窮”的深刻體悟?！吨芤住返摹耙住贝碜兓?，許慎《說(shuō)文解字》中有“日月為易”的說(shuō)法，通過(guò)日月的更迭形象地展現(xiàn)出“易”的循環(huán)變化之道?！吨芤住は缔o傳》所說(shuō)的“日往則月來(lái)，月往則日來(lái)，日月相推而明生焉；寒往則暑來(lái)，暑往則寒來(lái)，寒暑相推而歲成焉”正是宇宙運(yùn)動(dòng)綿延又周而復(fù)始變化觀的體現(xiàn)。

《周易》的許多卦象均展現(xiàn)了這種循環(huán)變化的“圓道”思想。最為典型的是兩兩相對(duì)的剝、復(fù)二卦，成語(yǔ)“剝盡復(fù)至”即源于此，其所展現(xiàn)出的正是衰敗興盛辯證循環(huán)的圓轉(zhuǎn)規(guī)律。其他爻辭如乾卦中的“亢龍有悔”，泰卦中的“無(wú)平不陡，無(wú)往不復(fù)”以及賁卦中的“白賁無(wú)咎”等均闡述了類(lèi)似的道理?！吨芤住纷詈笠回詾椤拔礉?jì)卦”，其意味著事情并未辦成而留有遺憾。之所以將此卦作為六十四卦的完結(jié)，同樣闡釋了“結(jié)束即是開(kāi)始”、天道“周行不息”的意義。總的來(lái)說(shuō)，《周易》將世間萬(wàn)物的發(fā)展變化看作陰陽(yáng)此消彼長(zhǎng)的循環(huán)。它雖然承認(rèn)矛盾與衰亡，但卻是以動(dòng)態(tài)、變化、發(fā)展的態(tài)度將宇宙看成一個(gè)陰陽(yáng)對(duì)立共生的“大圓”，以循環(huán)發(fā)展的“圓道”意識(shí)建構(gòu)并講述了宇宙生成變化之理。這種看問(wèn)題的方式成為中華民族看問(wèn)題的特色之一。

（二）儒、道、佛思想與“圓道”觀念

儒、道、佛是中華文明史中三種核心的哲學(xué)體系，雖然他們?cè)谒枷胫鲝埳细饔胁町悾诓煌潭壬咸N(yùn)含了《周易》哲學(xué)的內(nèi)在精神，在以“圓”為核心的理念追求上具有某種程度的一致性。

1.“中和”：儒與圓

在歷史發(fā)展進(jìn)程中，雖然儒家學(xué)說(shuō)中并沒(méi)有過(guò)多與“圓”相關(guān)的文字記載，但其哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)卻與“圓”的特征不謀而合，尤其表現(xiàn)為儒家的“中庸之道”以及由此衍生的“中和之美”。據(jù)《史記·孔子世家》記載：“孔子晚而喜易，讀易，韋編三絕。”(2)〔西漢〕司馬遷：《史記》，中華書(shū)局，2006年版，第329頁(yè)?？鬃油砟暝V迷于《周易》的研讀，在“易理”的“大圓之道”中窺見(jiàn)了與自身哲學(xué)主張相通的精神內(nèi)核，陰陽(yáng)兩爻循環(huán)交替的變化規(guī)律直接啟發(fā)了儒家的“中庸之學(xué)”。鄭玄在注釋《禮記·中庸》時(shí)說(shuō)：“名曰中庸者，以其記中和之為用也。”“中庸”即不走極端，通過(guò)“執(zhí)兩用中”的中道原則以實(shí)現(xiàn)“和”的均衡統(tǒng)一，進(jìn)而推進(jìn)“仁”的圓滿(mǎn)落實(shí)。與此同時(shí)，儒家主張音樂(lè)應(yīng)具有“中和之美”，形成了“樂(lè)從和”的審美主張。無(wú)論是內(nèi)容與形式的“文質(zhì)彬彬”，抑或是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的節(jié)制適度，均是以“中和”為至要的藝術(shù)創(chuàng)作方法，體現(xiàn)出儒家追求圓滿(mǎn)和諧的審美意識(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，孔子將人生和萬(wàn)物的存在看作“圓相之體”，以“尚中貴和”的實(shí)踐觀引導(dǎo)人與世界萬(wàn)物的和諧發(fā)展，其畢生的理想抱負(fù)是達(dá)到“從心所欲不逾矩”的圓融之境，這種思想觀念深刻影響了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史的發(fā)展進(jìn)程中始終充斥著以“圓”為精神內(nèi)蘊(yùn)的和諧之音。

2.“周行”：道與圓

“道”，陰陽(yáng)之謂也，其混沌無(wú)形、有無(wú)相生的特點(diǎn)與易學(xué)中的“太極”有相通之意味。在對(duì)“道”的形容中，老子是這樣描述的：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)。遠(yuǎn)曰反。”（《道德經(jīng)·第二十五章》）“周行”即以圓周形態(tài)往復(fù)運(yùn)行，揭示宇宙循環(huán)往復(fù)的變化方式。在老子的進(jìn)一步形容中，“道”還具有“遠(yuǎn)”和“反”的性質(zhì)，這再次強(qiáng)化了“道”回旋往復(fù)的特點(diǎn)。

正如周易太極圖中的陰陽(yáng)互滲一樣，在老子的哲學(xué)中，同樣包含著樸素的辯證思想。面對(duì)春秋時(shí)代的社會(huì)亂象，老子站在大道運(yùn)轉(zhuǎn)的至高點(diǎn)上發(fā)出了“復(fù)”“歸”的呼吁?！兜赖陆?jīng)·第十六章》中說(shuō)：“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)?！边@一思想貫穿老子哲學(xué)的始末，并經(jīng)由“為道日損”的修正補(bǔ)充而達(dá)至“大道至簡(jiǎn)”“和光同塵”的境界，凸顯著反轉(zhuǎn)還原以實(shí)現(xiàn)生命復(fù)歸的生存智慧。

莊子承繼老子的思想，緊扣生命本體的存在來(lái)進(jìn)行深刻的反思，《莊子·齊物論》說(shuō)：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無(wú)窮。”陳鼓應(yīng)在《莊子今注今譯》中將此解釋為，“‘彼’‘此’不成對(duì)待，就是道的樞紐……合乎道樞才得入環(huán)的中心，可以順應(yīng)無(wú)窮的流變?！?3)陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，中華書(shū)局，2020年版，第62頁(yè)。莊子將生命中的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都視為轉(zhuǎn)瞬即逝的過(guò)程，在“循環(huán)往復(fù)”的“道”中進(jìn)行對(duì)生命活動(dòng)之本然的深切體悟。

3.“輪回”“圓融”：佛與圓

自印度傳入的佛教文化極為推崇“圓”的精神觀念，無(wú)論是佛教教義中的“因果輪回”，還是禪宗哲學(xué)中的“心物圓融”，均體現(xiàn)出以“圓”為特征的思想意識(shí)。

首先，佛教的“因果輪回”是“圓道”的重要體現(xiàn)。在梵語(yǔ)中，輪回本有“流轉(zhuǎn)”之意，經(jīng)由印度佛學(xué)教義的演化發(fā)展引申出了“靈魂不滅”的含義。佛教正是通過(guò)“輪回”揭示了世界的普遍運(yùn)行機(jī)制。有什么樣的“因”就產(chǎn)生什么樣的“果”，而聯(lián)系因果之間的樞紐在佛學(xué)中稱(chēng)之為“業(yè)”?！皹I(yè)”最早產(chǎn)生于印度上古時(shí)期的祭祀活動(dòng)，其在不同的祭祀活動(dòng)中產(chǎn)生了不同的實(shí)踐結(jié)果，進(jìn)而形成了“業(yè)果相報(bào)”的循環(huán)之道。后來(lái)“業(yè)”逐漸從單一的祭祀意義中解放出來(lái)，指代人類(lèi)的一切思維和內(nèi)心活動(dòng)以及由此引發(fā)的實(shí)踐行為，“善業(yè)”“惡業(yè)”均會(huì)產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的“善果”“惡果”。換句話(huà)說(shuō)，“人的造作是因，因造作產(chǎn)生業(yè)，業(yè)最后化為果，這就是簡(jiǎn)明的因果業(yè)報(bào)關(guān)系?！?4)王小天：《佛教因果論與中古報(bào)應(yīng)小說(shuō)研究》，江蘇師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2018年。這種“輪回”觀念與中國(guó)本土“善惡相報(bào)”的樸素理想相輔相成，均成了中國(guó)藝術(shù)的敘事母題，在中國(guó)的小說(shuō)、戲曲等藝術(shù)中大量出現(xiàn)。

此外，佛教在中國(guó)發(fā)展的進(jìn)程中與中國(guó)傳統(tǒng)文化交相匯合，逐漸形成了帶有濃厚中國(guó)色彩的禪宗哲學(xué)。禪宗同樣重視“圓”的精神原型，并將圓融之境作為終極理想，正如皮朝綱在《中國(guó)美學(xué)體系論》中認(rèn)為：“所謂的‘禪’，實(shí)質(zhì)上就是一種圓滿(mǎn)之美和圓融和諧的生命境界。”(5)皮朝綱：《中國(guó)美學(xué)體系論》，語(yǔ)文出版社，1995年版，第158頁(yè)。在這種觀念的影響下，中國(guó)文化哲學(xué)尤其注重心與物之間的圓融，“月印萬(wàn)川、處處皆圓”即是在對(duì)禪宗哲學(xué)的體悟中產(chǎn)生的中國(guó)藝術(shù)理論的著名譬喻。

二、“大道呈圓”：中國(guó)電影敘事的“圓型”思維

正如林年同先生在《中國(guó)電影的特點(diǎn)》中所說(shuō)的，中國(guó)電影是有自己特點(diǎn)的，“電影，作為一種科學(xué)技術(shù)，它是外來(lái)的，但是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，我們卻不能簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地將其也視為外來(lái)的?！?6)林年同：《中國(guó)電影的特點(diǎn)》，《電影文化》1983年第1期，第16頁(yè)。面對(duì)百年發(fā)展歷史，我們更應(yīng)重視中國(guó)電影所蘊(yùn)含的民族特色。根植于中國(guó)古代“時(shí)空一體”思想意識(shí)所產(chǎn)生的“圓道”循環(huán)觀念，與電影作為時(shí)空藝術(shù)的表現(xiàn)方式具有極為類(lèi)似的對(duì)照關(guān)系，也正因如此，以“圓”為精神原型的循環(huán)之道不可避免地內(nèi)化于中國(guó)電影的創(chuàng)作觀念中，深刻影響了中國(guó)電影的精神面貌。

（一）“周而復(fù)始”：圓在電影結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)與表達(dá)

與西方哲學(xué)的“線(xiàn)性”思維方式不同，中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為萬(wàn)物之間存在相互影響、相互制約、相互感應(yīng)的整體結(jié)構(gòu)，無(wú)論是自然的“四時(shí)五行”“晝夜運(yùn)轉(zhuǎn)”，抑或是人生的“生老病死”“因果輪回”，均是中國(guó)古人在以實(shí)踐為導(dǎo)向的整體把握中所領(lǐng)悟到的規(guī)律。在這種觀念的影響下，中國(guó)電影的敘事結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)為周而復(fù)始的圓圈狀，開(kāi)頭與結(jié)尾遙相呼應(yīng)形成“圓”的閉環(huán)，進(jìn)而展現(xiàn)出“道”周而復(fù)始的運(yùn)行規(guī)律。

創(chuàng)作于1948年的《小城之春》被譽(yù)為中國(guó)電影民族化的典范。該片故事以周玉紋站在破敗的墻頭上徘徊開(kāi)篇；當(dāng)故事結(jié)尾，我們?cè)俅慰粗窦y挽著菜籃子在墻頭目送管家和志忱離去時(shí)，才明白原來(lái)整個(gè)故事是首尾銜接的回憶(7)參見(jiàn)劉成漢《電影賦比興》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011年版。。正如影片的結(jié)構(gòu)所暗示的那樣：整個(gè)故事好像發(fā)生了什么，又好像什么都沒(méi)發(fā)生；開(kāi)頭即是結(jié)尾，結(jié)尾即是開(kāi)頭——其傳達(dá)給觀眾的是綿延無(wú)限的哀傷。雖然在民族性及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的繼承轉(zhuǎn)化方面，《小城之春》的研究已有豐碩的成果，但影片“周而復(fù)始”“循環(huán)成圓”的特殊結(jié)構(gòu)卻鮮被學(xué)界所注意到。

這種影片結(jié)構(gòu)方法在夏衍的《林家鋪?zhàn)印分幸脖徊捎?，民族化的電影大師水華的這部作品充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影像特色。影片開(kāi)頭以一艘小船“游觀”的視點(diǎn)緩緩駛?cè)虢闲℃?zhèn)，為我們介紹了故事的發(fā)生地點(diǎn)；接著鏡頭中出現(xiàn)了被倒入湖中的一抹臟水——水中沉渣翻起，隱喻這是一個(gè)渾濁的時(shí)代。值得注意的是，在影片的結(jié)尾，小船再次出現(xiàn)——此時(shí)的小船載著林老板駛出小鎮(zhèn)，不知飄向何方。開(kāi)頭的“駛?cè)搿?，結(jié)尾的“駛出”，與中間的段落，共同構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的縮影。“是小船把我們領(lǐng)引到這座逝去時(shí)代的小鎮(zhèn)里來(lái)，身歷其境地耳聞目睹了一場(chǎng)社會(huì)的悲劇，一場(chǎng)民族的悲劇。當(dāng)情感一步步推向高潮達(dá)到沸點(diǎn)時(shí)，鏡頭一轉(zhuǎn)，又是一艘小船，引領(lǐng)著離開(kāi)那個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的小鎮(zhèn)?！?8)羅藝軍：《賦電影藝術(shù)以民族詩(shī)情——論水華電影創(chuàng)作的特色》，《電影藝術(shù)》1987年第5期，第33頁(yè)。

在以上兩部自覺(jué)以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的繼承為己任的影片中，均呈現(xiàn)出開(kāi)頭和結(jié)尾周而復(fù)始的意趣，值得引發(fā)我們的思考。

類(lèi)似的例子還有很多。

在中國(guó)早期的電影中——“長(zhǎng)城派”侯曜的《一串珍珠》通過(guò)珍珠這一道具的循環(huán)出現(xiàn)來(lái)表達(dá)教化的主題，“在重復(fù)或循環(huán)的戲劇結(jié)構(gòu)中，電影最后的隱喻被形象地呈現(xiàn)在象征命運(yùn)的項(xiàng)鏈之上?！?9)張真：《銀幕艷史，都市文化與上海電影1896—1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書(shū)店出版社，2012年版，第234頁(yè)。夏衍的《壓歲錢(qián)》的故事講述從除夕之夜開(kāi)始又回到除夕，以“一塊銀圓”的流轉(zhuǎn)剖開(kāi)社會(huì)的橫斷面，表現(xiàn)各階級(jí)的生活面貌和城市生活的腐敗。

這種“圓環(huán)式”首尾呼應(yīng)結(jié)構(gòu)的設(shè)置可以說(shuō)是中國(guó)電影敘事的重要特點(diǎn)。正如荀子所說(shuō)：“始則終，終則始，若換之無(wú)端也?！遍_(kāi)頭結(jié)尾遙相呼應(yīng)卻又不僅僅是簡(jiǎn)單的場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)，而是以不變中的微妙變化來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的思想意識(shí)，形成含蓄又饒有興味的審美意趣。

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材電影《路邊野餐》中，這種周而復(fù)始的結(jié)構(gòu)方式也多處采用。導(dǎo)演使用了大量的“圓”型意象作為敘事表意之門(mén)，如反復(fù)出現(xiàn)的“鐘表”“紐扣”等，對(duì)劇中人物的運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行強(qiáng)力隱喻。這種“圓”的意象不斷深描著影片的敘事軌跡，“不斷地把時(shí)間拆解、重塑，再拆解、再重塑”(10)畢贛、葉航：《以無(wú)限接近寫(xiě)實(shí)的方式通往夢(mèng)幻之地——訪(fǎng)〈路邊野餐〉導(dǎo)演畢贛》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期，第93頁(yè)。，以形成一種“圓形”結(jié)構(gòu)來(lái)反復(fù)呼應(yīng)《金剛經(jīng)》“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的精神內(nèi)蘊(yùn)。其撲朔迷離的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中傳遞著“一切有為法皆如夢(mèng)幻泡影”的虛幻朦朧，深化著作者渴望超越時(shí)空的束縛而到達(dá)圓融之境的禪意。另一部創(chuàng)作于1983年的臺(tái)灣電影《大輪回》同樣深受佛教觀念的影響，影片由胡金銓、李行、白景瑞三位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，以一把“魚(yú)腸劍”作為重要道具貫穿兩男一女從古代、民國(guó)初年到現(xiàn)代的愛(ài)情故事，無(wú)論是前世的“情緣未了”，還是來(lái)世的“似曾相識(shí)”，其佛教的“輪回”觀念均內(nèi)化于影片主要的敘事結(jié)構(gòu)中，兩男一女周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的緣起緣滅暗合了“因果通三世”的佛法大義，這種結(jié)構(gòu)方式與影片中不同時(shí)代的文化元素交相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出濃郁的民族特色。

（二）“圓滿(mǎn)和諧”：植根于民族文化的敘事風(fēng)貌

劉長(zhǎng)明在《和諧倫理與圓道思維》中談道，“歸根結(jié)底，中國(guó)文化是一種和諧的圓善文化，這種導(dǎo)向和諧之善的文化使其能夠得到和諧之神的特別關(guān)照。”(11)劉長(zhǎng)明：《和諧倫理與圓道思維》，《倫理與文明》2013年7月刊，第158頁(yè)?！皥A”在中國(guó)文化的語(yǔ)境中往往與完滿(mǎn)相聯(lián)系，這種獨(dú)特的歷史文化使在這一方水土上的人民養(yǎng)成了追求和諧的受眾心理。無(wú)論儒家的“作善降之百祥，作不善降之百殃”、佛教的“業(yè)報(bào)輪回”還是“易理”所呈現(xiàn)的“陰陽(yáng)消長(zhǎng)”，都在闡述“天道呈圓，圓道向善”的道理，這使得中國(guó)的美學(xué)觀念從一開(kāi)始便區(qū)別于西方傳統(tǒng)的悲劇詩(shī)學(xué)，形成了一種“非酒神型”的文化品格。也正因如此，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)如戲曲、小說(shuō)等形成了以“圓滿(mǎn)”為歸旨的精神面貌。

電影傳入中國(guó)，早期被稱(chēng)為“影戲”，人們更多的是從“戲”的角度出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)和把握電影的?！皯颉敝^念為本，“影”之表現(xiàn)為末，這就使得電影在內(nèi)容和敘事方式上更多地向戲曲學(xué)習(xí)，以滿(mǎn)足民族化的欣賞趣味。如果說(shuō)西方悲劇主張以無(wú)可挽回的悲劇性結(jié)局將觀眾的情感導(dǎo)向驚恐和崇高的話(huà)，那么中國(guó)戲曲的志趣則在于以“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的團(tuán)圓結(jié)局給觀眾帶來(lái)情感的均衡與適度感。如在《羅密歐與朱麗葉》中，情感的表達(dá)殘酷而赤裸，故事的高潮以家族仇恨的無(wú)法化解使兩個(gè)相愛(ài)的人以死亡而產(chǎn)生他們與家族悲劇性的決裂。而中國(guó)戲曲從來(lái)不會(huì)“一悲到底”，正如王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中所說(shuō)的那樣：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！?12)王國(guó)維：《王國(guó)維文集》第1卷，中國(guó)文史出版社，1997年版，第10頁(yè)。這種追求圓滿(mǎn)和諧的藝術(shù)傳統(tǒng)很難說(shuō)沒(méi)有受到“圓”精神原型的影響。在中國(guó)文化滋養(yǎng)下的中國(guó)電影不可避免地被這種觀念所滲透，正如酈蘇元指出的：“時(shí)序性敘述，單線(xiàn)條結(jié)構(gòu)，外視點(diǎn)角度，以及大團(tuán)圓結(jié)局，構(gòu)成了典型的環(huán)狀或圓形結(jié)構(gòu)模式”(13)酈蘇元：《中國(guó)早期電影的敘事模式》，《當(dāng)代電影》1993年第6期，第33頁(yè)。是中國(guó)早期電影的特點(diǎn)，這是其區(qū)別于西方電影線(xiàn)性敘事的獨(dú)特風(fēng)貌。

林年同先生曾經(jīng)將中國(guó)電影的特點(diǎn)概括為“離合引生的美學(xué)”，較為貼切地概括出了中國(guó)電影的敘事特點(diǎn)，無(wú)論是相戀之人歷經(jīng)萬(wàn)難之后的喜結(jié)良緣，還是家庭骨肉離散后的歡聚一堂，電影在離合的延宕反復(fù)中總是趨向于“合”，任何“離”的負(fù)面因素均會(huì)在戲劇高潮來(lái)臨之際煙消云散，通過(guò)“圓”的結(jié)局來(lái)表達(dá)中國(guó)人心中對(duì)幸福的追求。張真曾認(rèn)為，喜慶的結(jié)尾并不能完全概括“大團(tuán)圓”的文化含義，“這里的關(guān)鍵是‘圓’這個(gè)形狀，它是經(jīng)過(guò)歲月沖刷而成的一種文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)，與人們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)及天體象征相一致?！?14)張真：《銀幕艷史，都市文化與上海電影1896—1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書(shū)店出版社，2012年版，第230頁(yè)。通過(guò)巧合、宿命、輪回等非線(xiàn)性、傳奇性的敘事圓轉(zhuǎn)來(lái)導(dǎo)向正向意義的結(jié)局是中國(guó)電影一直以來(lái)的特點(diǎn)，這種觀念步入電影創(chuàng)作中的自覺(jué)實(shí)踐，與中華民族特有的“圓道”思維模式密切相關(guān)。

（三）“圓轉(zhuǎn)不息”：電影時(shí)空中孕育的生生不息精神

朱良志在《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》中基于中國(guó)人的宇宙觀對(duì)“圓”的含義進(jìn)行了探討，并認(rèn)為在以“圓”為核心的文化意識(shí)中“包含著中國(guó)藝術(shù)生命精神的重要消息?！?15)朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽文藝出版社，2020年版，第302頁(yè)。在中國(guó)哲學(xué)的觀念中，圓有著一種輪轉(zhuǎn)不息的永恒特性，正如《淮南子·原道訓(xùn)》中說(shuō)：“（天）輪轉(zhuǎn)而無(wú)廢，水流而不止，鈞旋轂轉(zhuǎn)，周而復(fù)匝?！鞭D(zhuǎn)動(dòng)是圓最顯著的特性，昭示著一種變動(dòng)不居的生命創(chuàng)化，正是在此基礎(chǔ)上，人們?cè)凇疤斓莱蕡A”的意象中窺見(jiàn)了流動(dòng)不息的生生不息精神，“圓道”成了“生”的具象體現(xiàn)。

在生死觀方面，中國(guó)人向來(lái)認(rèn)為“方生方死、方死方生”，死不意味著生命的結(jié)束，而是象征新的開(kāi)始，中國(guó)電影也試圖在圓轉(zhuǎn)不息的敘事中展現(xiàn)生命的接續(xù)與傳承。

著名的臺(tái)灣導(dǎo)演李行創(chuàng)作于1971年的《秋決》展現(xiàn)了青年裴剛?cè)绾卧谀棠痰哪鐞?ài)下放蕩不羈又如何在殺人之后從桀驁不馴到逐漸覺(jué)悟的過(guò)程，更引起我們注意的是本片從圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)中所表現(xiàn)出的生生不息的精神。按照中國(guó)傳統(tǒng)的四時(shí)五行觀念，四時(shí)是陰陽(yáng)循環(huán)往復(fù)的結(jié)果，而“秋決”正是基于四時(shí)觀念的處刑原則，古代犯人在被判決死刑之后并不立即執(zhí)行，而是等到秋天萬(wàn)物凋零之時(shí)，在陰盛陽(yáng)衰、一片肅殺中結(jié)束生命。故事的主人公裴剛因殺人秋天入獄，要等到下一個(gè)秋天到來(lái)才能行刑，據(jù)此整個(gè)99分鐘的電影便在“秋—春—夏—秋”的季節(jié)更迭中展開(kāi)。當(dāng)裴剛死刑的結(jié)果不可逆轉(zhuǎn)之時(shí)，奶奶為了傳宗接代，不得不讓自己的丫鬟蓮兒入獄和裴剛同房，蓮兒的善良和柔情改變了裴剛的性格，使其情感發(fā)生了變化，敢于直面自己的錯(cuò)誤。轉(zhuǎn)眼間死刑在即，當(dāng)裴剛在刑車(chē)中被押赴刑場(chǎng)時(shí)，蓮兒已懷有裴剛的骨肉，在秋天的肅索中孕育著新的生命并目送丈夫離去。影片“正是通過(guò)秋天的蕭殺與舊生命的衰退，開(kāi)啟了春天的蘇醒與新生命的成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了方生方死、方死方生的轉(zhuǎn)換?！?16)黃仁：《行者蹤影——李行·電影·五十年》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版社，1999年版，第28頁(yè)。雖然影片是以“秋天處刑”為核心，但故事的結(jié)局卻傳遞著“天地之大德曰生”的生命意識(shí)，裴剛的肉身即便不可避免地遭受了“秋決”，但這并不意味著其生命的結(jié)束，其思想觀念的改變使其獲得了新生，正如即將出生的嬰兒一般，他重生了。

2019年王帥的《地久天長(zhǎng)》也表達(dá)了類(lèi)似的含義，經(jīng)歷了“孩子溺水”與“強(qiáng)制流產(chǎn)”之后，“生”的人如何面對(duì)并接納“死”成了故事側(cè)重表達(dá)的意義，夫妻二人從失去孩子、領(lǐng)養(yǎng)孩子到孩子離去，其間穿插著男主角意外獲得孩子，30年的“失而復(fù)得，得而復(fù)失”仿佛昭示著時(shí)間流轉(zhuǎn)中命運(yùn)的復(fù)現(xiàn)與循環(huán)。故事結(jié)尾時(shí)，當(dāng)夫妻回到故鄉(xiāng)與老友其樂(lè)融融地團(tuán)聚時(shí)，浩浩孩子的出生重新燃起生的希望，其“向死而生”真正使觀眾在年輪和命運(yùn)的流轉(zhuǎn)中感受到了“地久天長(zhǎng)”。

三、“觸目圓融”：中國(guó)電影的意境建構(gòu)

“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇之一，其熔鑄了中國(guó)人浪漫感性的藝術(shù)理想和對(duì)具象形式的審美超越。按照劉禹錫的說(shuō)法，意境是“境生于象外”，是在有限的藝術(shù)作品中傳遞出無(wú)限的審美意味。從情景關(guān)系的角度來(lái)說(shuō)，意境是在情與景的“圓轉(zhuǎn)流動(dòng)”中所形成的“味外之旨”“韻外之致”。在電影藝術(shù)中，追求情與景的“觸目圓融”是建構(gòu)意境的不二法門(mén)。從圓道觀念出發(fā)，我們似乎可以在中國(guó)電影的意境研究之路上開(kāi)辟新的視角，無(wú)論“圓轉(zhuǎn)循環(huán)”所產(chǎn)生的意象復(fù)現(xiàn)還是“環(huán)中之喻”所體現(xiàn)的虛實(shí)相生，均可在有限的電影作品中傳遞出無(wú)限的意趣。

（一）意象復(fù)現(xiàn)：圓轉(zhuǎn)循環(huán)的審美意趣

中國(guó)傳統(tǒng)的空間意識(shí)中自古便有“遠(yuǎn)”的意趣，如郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”法，提倡以“遠(yuǎn)”的形式來(lái)展現(xiàn)空靈之美。在浩如煙海的廣袤宇宙中，中國(guó)哲人深感自身的渺小，于是便在“遠(yuǎn)”中與宇宙同流。值得注意的是，中國(guó)人所追尋的“遠(yuǎn)”并不是一往無(wú)前，而是在遠(yuǎn)近的延宕盤(pán)旋中呈現(xiàn)出無(wú)限的韻味，正如宗白華先生所談到的：“中國(guó)人于有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中歸于有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的。”(17)宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第115頁(yè)。這一思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，在具體的藝術(shù)形式方面則表現(xiàn)為通過(guò)循環(huán)重復(fù)的表現(xiàn)手法以進(jìn)行情感的徐徐遞進(jìn)。比如在《詩(shī)經(jīng)》中，我們往往可以看到大量的重章疊句，在反復(fù)又略有變化的意象結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)獨(dú)特的審美風(fēng)味。如：著名的《國(guó)風(fēng)·周南》中，以河畔的關(guān)雎起興，傳遞出男子對(duì)女子的無(wú)限愛(ài)意，詩(shī)中“窈窕淑女”的形象反復(fù)出現(xiàn)，但每次出現(xiàn)之后的內(nèi)容卻是不斷變化的，表現(xiàn)著男子情感的纏綿和流動(dòng)；“參差荇菜”作為重要的意象回旋往復(fù)，每次出現(xiàn)卻又略有區(qū)別，從“左右流之”到“左右采之”再到“左右芼之”，與男子的情感表達(dá)相得益彰，產(chǎn)生了既重復(fù)又不斷變化、既回旋往復(fù)又不斷遞進(jìn)的審美趣味。《蒹葭》同樣采用了類(lèi)似的表現(xiàn)手法，從“蒹葭蒼蒼”到“蒹葭凄凄”再到“蒹葭采采”，在含蓄朦朧中傳遞出一唱三嘆的美感。

在中國(guó)電影的意境建構(gòu)中，導(dǎo)演往往以意象的回旋往復(fù)來(lái)強(qiáng)化電影中客觀事物的感情色彩，從而在情景交融中建構(gòu)電影的審美意蘊(yùn)。在吳貽弓的《城南舊事》中，導(dǎo)演以主人公“小英子”的視角結(jié)構(gòu)了3個(gè)故事，共同傳達(dá)了“離別”的主題。整部影片中井臺(tái)打水反復(fù)出現(xiàn)了4次，操場(chǎng)放學(xué)也反復(fù)出現(xiàn)了4次，“機(jī)位相同，內(nèi)容相同，但‘質(zhì)’有所不同。”(18)吳貽弓：《〈城南舊事〉導(dǎo)演總結(jié)》，《電影通訊》1983年第1期，第18頁(yè)。其他視覺(jué)元素如老街、城墻、家院同樣不斷地復(fù)現(xiàn)，既體現(xiàn)著生活的連續(xù)又暗喻著時(shí)間的流逝，這些敘事符號(hào)都與萬(wàn)物生長(zhǎng)、情感跌宕一起，增添了電影情節(jié)的意境之美，進(jìn)而為影片的主題意蘊(yùn)、形式意義及社會(huì)價(jià)值體現(xiàn)提供了傳統(tǒng)文化基因。

除場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)以外，關(guān)鍵意象的循環(huán)使用也為電影意蘊(yùn)的表達(dá)提供了新的視角。如：在朱石麟的電影《故都春夢(mèng)》中，影片開(kāi)頭男主角朱家杰用煙斗抽煙絲；影片中途當(dāng)他得志后回家時(shí)，煙斗卻變成了雪茄；故事結(jié)尾朱家杰落魄返鄉(xiāng)之時(shí)，他又重新用舊時(shí)的煙斗抽煙絲——一切都似乎回到了原點(diǎn)，真“恍然如春夢(mèng)”一般。導(dǎo)演正是通過(guò)“煙斗”的重復(fù)使用巧妙地點(diǎn)題，使整個(gè)作品的敘事呈現(xiàn)出含義豐富的“弦外之音”。類(lèi)似的手法在王家衛(wèi)的影像世界中也屢次出現(xiàn)，在電影《花樣年華》中，周慕云和蘇麗珍在樓梯和巷子中多次有意無(wú)意地見(jiàn)面、交談，看似重復(fù)卻又有不同，在表現(xiàn)時(shí)間流逝的同時(shí)傳遞著二人微妙的情感變化。綜上所述，從中國(guó)本土的“圓道”觀念出發(fā)，可以為電影這種“重復(fù)蒙太奇”式的創(chuàng)作方式提供新的視角，這對(duì)影片的意蘊(yùn)建構(gòu)具有重要的作用。

（二）“環(huán)中之喻”：虛實(shí)相生的意蘊(yùn)傳達(dá)

產(chǎn)生于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“圓道”思想往往側(cè)重于“空”的特點(diǎn)，中國(guó)藝術(shù)特別重視“虛空”，這與我們傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念是分不開(kāi)的。在老莊的世界里，“道”是圓轉(zhuǎn)虛空中所彌散的真氣，具有“惚兮恍兮”的特點(diǎn)，莊子曾以“樞始得其環(huán)中”來(lái)形容“道”的“圓空之狀”；唐代司空?qǐng)D據(jù)此進(jìn)行了闡發(fā)，以“超以象外，得其環(huán)中”描繪了意境虛實(shí)結(jié)合的審美特性。佛家哲學(xué)同樣重視“圓”虛空的特點(diǎn)；佛教的真如圓成是一片虛無(wú)之境，禪宗正是通過(guò)對(duì)自然現(xiàn)象的“空觀”以使自身產(chǎn)生對(duì)佛性的頓悟。

正因如此，中國(guó)電影便自覺(jué)以建構(gòu)虛實(shí)相生的意境作為審美追求，在電影這種最“直接”的藝術(shù)中追求最“間接”的效果。這方面已經(jīng)有很多導(dǎo)演和學(xué)者進(jìn)行了探索，以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的賡續(xù)轉(zhuǎn)化作為中國(guó)電影的詩(shī)意追求，“道”的“環(huán)中之喻”以及由此衍生的虛實(shí)相生意蘊(yùn)傳達(dá)正與電影意境的建構(gòu)方式不謀而合。

在電影《我不是潘金蓮》中，“圓”形構(gòu)圖成了重要的表現(xiàn)手法，其與江南小鎮(zhèn)的景色相得益彰，這使觀眾觀影時(shí)仿佛在欣賞一幅幅山水畫(huà)作，傳遞出獨(dú)特的東方神韻。這種構(gòu)圖方式與常規(guī)的長(zhǎng)方形畫(huà)幅相比更能夠突出重點(diǎn)，但觀眾的視野無(wú)法從左右兩側(cè)展開(kāi)，故而其諸多與故事相關(guān)的要素均隱藏在畫(huà)幅之外，體現(xiàn)了虛實(shí)相生的審美意趣。按照馮小剛本人的說(shuō)法，為了保證讓觀眾不會(huì)因畫(huà)面過(guò)滿(mǎn)而產(chǎn)生窒息的感覺(jué)，“圓”形畫(huà)幅需要進(jìn)行更多的留白。在敘事方面，“圓”形構(gòu)圖仿佛暗示著主人公往復(fù)無(wú)休的告狀之旅，李雪蓮一次次的告狀經(jīng)歷支撐起了她10年的生活信念，當(dāng)秦玉河意外身亡后，她告狀的動(dòng)力沒(méi)有了，一切似乎重新回到了原點(diǎn)，這使整個(gè)故事在方圓的徘徊流轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)出“象外之象”的人生況味。

張藝謀導(dǎo)演的《影》以太極圖中的黑白色作為全片的主要色彩，以高度寫(xiě)意化的影像風(fēng)格傳遞出“唯道集虛”的“色空”觀念。這看似單調(diào)的色彩搭配卻是導(dǎo)演“無(wú)一物中無(wú)盡藏”的含蓄表意；肆意草書(shū)的《太平賦》懸掛于空曠的大殿之上，在飄搖中傳遞著虛實(shí)相生的審美韻味；連綿不斷的陰雨使山水峽谷若隱若現(xiàn)猶如一幅幅元?dú)怆硽璧纳剿?huà)作，為電影蒙上了一層神秘的面紗。其創(chuàng)作者大量引入“圓道”觀念中陰陽(yáng)互滲的哲學(xué)觀念，作品中多次出現(xiàn)太極八卦圖的意象，無(wú)論影子和正身的比武還是影子與楊蒼的對(duì)決均是在偌大的八卦圖之上進(jìn)行，昭示著陰陽(yáng)循環(huán)的天道之理。在以陰陽(yáng)圓道為核心進(jìn)行表意時(shí)，還衍生了“沛?zhèn)恪钡泉?dú)特的“圓型”意象，從而增添了電影的傳統(tǒng)文化色彩。雖然這部作品在主題思想和文化表達(dá)上與中國(guó)傳統(tǒng)文化略顯出入，但從形式方面來(lái)看，這部影片所展現(xiàn)的“圓型”意象同影片的結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)，開(kāi)頭和結(jié)尾同一場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)也表現(xiàn)了導(dǎo)演“圓轉(zhuǎn)循環(huán)”的意趣所在，這種意趣在影片中太極圖、沛?zhèn)愕取皥A型”意象的強(qiáng)化之下，共同切中了陰陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)與王道更迭的思想主題，呈現(xiàn)出虛實(shí)相生的美學(xué)意蘊(yùn)，不吝為具有濃厚中國(guó)色彩的表意方式。

結(jié) 語(yǔ)

“中國(guó)電影有自己的特點(diǎn)，有蘊(yùn)含著獨(dú)特民族特色的創(chuàng)作方法，自然也存在著發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)‘中國(guó)電影學(xué)派’的可能性。”(19)王海洲：《“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》，《電影藝術(shù)》2018年第2期，第3頁(yè)。隨著中國(guó)電影實(shí)踐的不斷發(fā)展和國(guó)家綜合國(guó)力的提升，為增強(qiáng)文化自信，我們需要擺脫盲目跟隨西方理論的桎梏，充分調(diào)動(dòng)中國(guó)本土的文化資源來(lái)形成具有中國(guó)特色的電影理論，將中國(guó)的電影理論研究提升至與國(guó)際比肩的水準(zhǔn)，進(jìn)而達(dá)到擴(kuò)大國(guó)際交流、彰顯中國(guó)特色的目的。本文正是基于這樣的研究視角，從中國(guó)文化中具有代表性的“圓道”觀念以及由此衍生的美學(xué)觀念和中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)出發(fā)，探討中國(guó)電影在此影響下所產(chǎn)生的以“圓”為核心的敘事思維，并通過(guò)對(duì)電影敘事的探討上升至電影意境美學(xué)的研究中，希望以此為中國(guó)電影學(xué)派的理論研究和中國(guó)電影的發(fā)展找尋到新的方向。