吳文治

一、斷限與分期：設計研究的歷史維度

現(xiàn)有的中國近現(xiàn)代設計史研究多數(shù)籠統(tǒng)地將“近代”與“現(xiàn)代”統(tǒng)稱為“近現(xiàn)代”（或者是題為“現(xiàn)代”，內(nèi)容則包含“近、現(xiàn)代”），造成一種含混淆合的狀態(tài)。當我們面對“中國現(xiàn)代設計的誕生應該始于中國近代歷史的開始”(1)曹小鷗：《中國現(xiàn)代設計思想：生活、啟蒙、變遷》，山東美術出版社，2018年版，第2頁。這一別扭的表達時，確實感覺到討論中國近、現(xiàn)代設計史斷限分期的艱難。但這一問題有必要得到進一步探討，并尋求解決方案。因為，“對當代歷史學家來說，歷史分期化也是其研究和反思的重要領域。由于它的存在，人類在時段、時間中組織和演變的方式變得清楚?！?2)［法］雅克·勒高夫：《我們必須給歷史分期嗎？》，楊嘉彥譯，華東師范大學出版社，2018年版，第133頁。因此，給中國近現(xiàn)代設計史分期也是中國設計史研究走向深入和專業(yè)化的必然要求。中國設計史學界為何將這一問題長期擱置？究其主客觀原因，筆者嘗試將其歸納為以下3個方面。

（一）“不純粹”的設計與設計史

在“20世紀70年代和80年代，開始出現(xiàn)了一種信念，即對設計進行歷史性的研究有可能揭示出來的內(nèi)容，尤其是設計本身，隨后就像現(xiàn)在眾所周知的那樣，主要是一種非反思性的實踐。同時，在早期大家也公認（雖然從未得到充分認可），如果設計提供了“真相”，也是異?；靵y的真相，設計中沒有純粹，即使只是一只腳也要尋求自主權，甚至在一定程度的臨界距離之內(nèi)，另一只腳總是陷入商業(yè)或權利的泥沼。但參與這個混亂生活也是吸引力的一部分——這是其政治利益的原因之一……”(3)［英］克萊夫·迪諾特：《約翰·斯科特讀本：設計、歷史、經(jīng)濟學》，吳中浩譯，江蘇鳳凰美術出版社，2018年版，“導論”第5頁。與傳統(tǒng)學科相比，設計學并不是一個純粹的、清晰的、明確的學科，設計史受此影響，具有相當大的靈活性、歧義性和延展性。

“設計史是相當靈活的學科，能隨著完全不同的哲學觀念與實際情況而變化。但是設計的靈活性往往導致了普遍的誤解，也需要更多的努力才能認清其實質(zhì)。設計的歷史不僅僅是物的歷史，也是不斷演進的觀念史，設計師對實物的構(gòu)思、規(guī)劃、生產(chǎn)也是其設計觀念的表達。有人甚至認為，設計的歷史還應該是設計史學家觀念的歷史，包括他們認為哪些主題可以成為設計的對象。……每一種與設計有關的科學，都將設計視為對自身知識、方法和原則的具體應用。他們還認為設計是其研究對象的實例之一，并將設計當做其主題科學原則的實際演示。因此，我們經(jīng)常遭遇以下的奇遇，即設計被誤解是‘應用型’的自然科學、‘應用型’的社會科學，又或是‘應用型’的美術?！?4)［美］維克多·馬格林、理查德·布坎南：《設計的觀念：〈設計問題〉讀本》，張黎譯，江蘇鳳凰美術出版社，2018年版，第39—40頁。設計史遭遇的種種不同理解，使其研究呈現(xiàn)出一種“異彩紛呈”的面貌，沒有邊界的外延與仍不清晰的本體，留給中國近現(xiàn)代設計史研究很多亟待解決的現(xiàn)實問題。沈榆在分析中國現(xiàn)代設計史研究的現(xiàn)狀中提到，中國現(xiàn)代設計史“這項研究還處于邊緣的狀態(tài)，積累的研究成果少之又少。其原因也許是關于西方現(xiàn)代設計觀念史的研究已經(jīng)十分成熟，介紹他們的研究成果相對比較保險，不易出現(xiàn)差錯；也許是中國的研究者認為中國根本不存在現(xiàn)代意義的設計活動，談不上有設計觀念的存在，更談不上歷史。”(5)沈榆：《中國現(xiàn)代設計觀念史》，上海人民美術出版社，2017年版，第3頁。

中國近、現(xiàn)代設計史與其他相關史學學科“糾纏不清”的現(xiàn)狀，導致了中國“近代設計史”與“現(xiàn)代設計史”內(nèi)涵外延的不確定性和隨意性較為明顯。也不僅僅是中國，在世界范圍內(nèi)也如此。首先，“人們對于‘設計’這一概念存在含混解讀，其中原因多種多樣。設計從業(yè)者經(jīng)常會發(fā)覺難以界定自身的工作，也很難向其他人解釋清楚設計到底是什么?！O計的受眾，無論是普羅大眾抑或潛在客戶，都經(jīng)常對于設計是什么或者設計應該是種什么狀態(tài)存在千差萬別的理解?！?6)［英］約翰·赫斯科特、克萊夫·迪諾特、［土］蘇珊·博茲泰佩：《設計與價值創(chuàng)造》，尹航、張黎譯，江蘇鳳凰美術出版社，2018年版，第50頁。其次，世界現(xiàn)代設計史的研究，也存在一網(wǎng)一籮筐，沒有確定的范圍導向與內(nèi)容甄別的問題。這個問題產(chǎn)生的根源，可能還在于“設計”這個詞語的嬗變速度太快，似乎理論研究跟不上實際發(fā)展的速度。人們對設計的理解如此，也必然導致對設計史理解的“千差萬別”。設計面臨著歷史悠久、學科地位強勢的其他學科的嚴峻挑戰(zhàn)，如建筑史、園林史、服裝史、工藝美術史、工程史、科學技術史等都不可能被主動“招安”，這些專門史的研究者也大多不會改弦更張地認為自己是“設計史”研究者。從狹義上來看，設計史極其短暫的專門研究，在廣度、深度、系統(tǒng)性等方面無法與上述專門史相提并論。大多數(shù)研究者在研究近現(xiàn)代設計史時，往往將傳統(tǒng)的平面設計、商業(yè)招貼、雕塑壁畫、工業(yè)產(chǎn)品、服裝服飾、室內(nèi)設計、建筑設計、園林設計等悉數(shù)囊括進去，形成一種各行其是的面相。具體以哪些方面為主，則完全受制于著者自身的專業(yè)知識背景和選擇的切入角度。這種做法無疑又是基于目前設計學科的專業(yè)劃分（目前我國的設計專業(yè)包括環(huán)境設計、視覺傳達設計、產(chǎn)品設計、數(shù)字媒體等）背景教育的局限。

（二）慣例突破與范式重建的挑戰(zhàn)

當前的中國設計史研究總體來看過于側(cè)重古代設計史，而輕近、現(xiàn)代設計史。具體而言，中國設計史研究的主要困境在于，悠久的文化藝術傳統(tǒng)和相對保守穩(wěn)定的民族文化心理，再加上近代以來現(xiàn)代性觀念與現(xiàn)代學術接受過程的曲折，使得一部分人文社會科學領域的研究，仍極大程度受制于傳統(tǒng)思維、傳統(tǒng)學科、傳統(tǒng)基礎等組合的綜合慣性的影響和束縛。對于設計史的研究而言，研究者多數(shù)時候徘徊在如何協(xié)調(diào)橫亙在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“設計”概念，如何沿用已經(jīng)掌握的材料將其戴上“設計史”的帽子、進行表面的“技術”處理和語詞轉(zhuǎn)換，造成一種木乃伊般的“設計史”假象。其中，最為常見的是將以往藝術史、美術史、工藝美術等研究“漂移”“轉(zhuǎn)嫁”“挪用”到設計史的“帽子”之下，毫無疑問這是一種相對駕輕就熟的活。畢竟，“最初，人們按照藝術史與建筑史的慣例，來設定設計史的議事日程。藝術史家和建筑史家圍繞著名藝術家和大師，構(gòu)建他們的話語，許多設計史學家也隨之而行，并依此設定該學科的正確研究對象是設計師或是設計產(chǎn)品（或兩者兼而有之）。”(7)［英］約翰·A.沃克、朱迪·阿特菲爾德：《設計史與設計的歷史》，周丹丹、易菲譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年版，第46頁。

改革開放40多年來，我國設計史學科的發(fā)展仍遵循著從美術史、圖案、裝飾、工藝美術史等相關領域演化的路徑，大批的設計史研究者和設計教育工作者是從這樣一種教育傳統(tǒng)中培養(yǎng)出來的，他們當然也更擅長這樣來書寫“設計史”。進入21世紀以來，特別是近10年來，隨著國外設計史研究成果的不斷涌現(xiàn)和譯介到國內(nèi)，真正從新的、系統(tǒng)的設計學教育與設計史系統(tǒng)中成長和發(fā)展起來的“設計研究新一代”已經(jīng)逐漸脫離那種傳統(tǒng)的“美術史、工藝美術史”套路的桎梏，這也讓我們看到了中國近、現(xiàn)代設計史長足發(fā)展和更新“升級轉(zhuǎn)正”的希望。盡管如此，設計史的研究仍然面臨著諸多方面的挑戰(zhàn)。諸如，設計史的問題框架、學科屬性、研究對象、研究方法的問題，以及設計史研究的多樣性，與生活方式、消費、接受與趣味之間的關系問題，都是設計史學界必須面對和解決的問題，而解決這些問題有一個前提，那就是必須搞清楚中國現(xiàn)代意義上的學科形成的歷史。

近代中國大多數(shù)學科的形成都是由兩個方面的合力所致，一個是縱軸，代表中國歷史的力；另一個是橫軸，代表外來影響的力。兩個力的共同作用使近代新的學科產(chǎn)生，或者說是新學科地再編成的過程。(8)參見徐蘇斌《近代中國建筑學的誕生》，天津大學出版社，2010年版。我國的設計學與設計史，也是在這縱橫兩種力強弱交替、平衡消長卻始終交織作用的過程中產(chǎn)生的。對于中國近、現(xiàn)代設計史的研究而言，“東”與“西”、“他”與“我”的互動機制與生發(fā)理路仍然存在很多分歧，對此設計史同樣難以明辨與協(xié)調(diào)。費正清的“沖擊—回應”說，柯文的“以中國為中心的取向”的思路，余英時的“內(nèi)在理路”說等，都在尋求不同的歷史視角。余英時曾談道：“我希望尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代銜接的內(nèi)在理路。如果說有轉(zhuǎn)化，也應該是以內(nèi)在轉(zhuǎn)化為主。沒有內(nèi)在轉(zhuǎn)化，外面的東西是進不來的。過去許多人所作的是從傳統(tǒng)中理出現(xiàn)代的成分，這并不夠。僅僅停留在文字層面上的轉(zhuǎn)化，是轉(zhuǎn)不出來的?！?9)陳致：《余英時訪談錄》，中華書局，2012年版，第207頁。余氏所言，是對“沖擊—回應”模式的反駁，但是這種反駁也可能把“內(nèi)在理路”的意味凸顯乃至放大。于是，“分析歷史有了兩種傾向，一種是從外緣出發(fā)，相信‘外因是變化的原因’，以近代思想史為例，是由于西方知識、思想與信仰的傳入和沖擊，近代中國才發(fā)生了變化；一種是從內(nèi)緣立論，‘內(nèi)因是變化的根據(jù)’，沒有中國自身思想的演變，外來影響未必能使傳統(tǒng)中國走向近代。或者換句話說，由于中國知識和思想的演進，它已經(jīng)和西方一樣漸漸具有了近代性。然而，理論總是有遺憾的。強調(diào)外部因緣與凸顯內(nèi)在因緣與強調(diào)外在影響與凸顯內(nèi)在理路，其實都是用片面的觀點深刻頑強地表現(xiàn)著一種洞見，不過，是否有更適合和平實的寫法？我以為用這種歷史記憶的發(fā)掘、充當思想資源和意義重新詮釋的方式，似乎可以產(chǎn)生綜合影響和選擇的交互作用?！?10)葛兆光：《中國思想史》，復旦大學出版社，2000年版，第82—83頁。歷史只有通過當代闡釋才能充滿生命力，歷史才能“活著”，為它本身而活，為現(xiàn)實世界的建構(gòu)需要而活。

（三）標志性分期事件與對象的缺乏

中國近、現(xiàn)代設計史的研究難以找到典型的事件（對象）來作為斷限分期的明確標志。我們看到，多數(shù)的中國近、現(xiàn)代設計史研究，在材料的發(fā)掘使用、案例的選取甄別等構(gòu)筑“近、現(xiàn)代設計史”完整鏈條與框架上的努力顯得十分艱難和牽強。為了形成一個敘述系統(tǒng)，研究者們絞盡腦汁做過很多嘗試。但從目前總的情況來看，敘述框架的建構(gòu)呈現(xiàn)出的“體系”多少給人有些拼湊、龐雜和“拉郎配”的感覺。約略看來，這種“拼接”與“借用”的發(fā)生主要有3條主線：一是關于“現(xiàn)代”的種種前綴后綴的概念及背景不厭其煩地衍生延展。如前現(xiàn)代、早期現(xiàn)代、現(xiàn)代性萌芽、現(xiàn)代性、現(xiàn)代啟蒙、現(xiàn)代意識、工業(yè)化、現(xiàn)代化、后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代、別現(xiàn)代、混現(xiàn)代等眾多歷史學概念的形成。這種跨界的“學科借鑒”與“概念挪用”既構(gòu)成了現(xiàn)代設計史研究的基本語境，而過多的溯源與追問（其他人文社會科學早已有了系統(tǒng)、深入、成熟的討論），一定程度上又何嘗不是一種對研究本體的彷徨與失語的“表征”？這里還暫不論學界對工業(yè)化、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性等概念的誤解與亂用。具體來看，這些概念一方面包括西方（歐美）影響、工業(yè)化進程、民族工業(yè)、市民文化、經(jīng)濟貿(mào)易、商業(yè)傳播、啟蒙、新文化運動、科學與民主等。二是溯源圖案、裝飾、工藝美術等藝術設計（設計藝術學）的正統(tǒng)基因，從類別上又囊括雕塑、建筑、城市、工業(yè)設計、電影布景、書籍設計、平面設計 （視覺設計）、服裝設計等現(xiàn)代學科劃分中的各專業(yè)門類。三是，從思想史、技術史、經(jīng)濟史、政治史、社會史、美術史、美學史等其他史學學科的研究成果中借鑒吸收?？傊袊?、現(xiàn)代設計史的研究，大多從以上3條路徑來作收斂或發(fā)散式的研究。在有限的研究成果中，中國近現(xiàn)代設計史相對有限的研究所呈現(xiàn)出的面相也可謂蔚為大觀、各不相同。

筆者秉持的中國近、現(xiàn)代設計史觀是明確的：目前階段的首要任務是從紛繁的“設計”理解與“設計史”研究中，厘清自身的研究對象，找到自身的研究方法，確立自身的研究范式，其最基礎和首要的一步，就包括斷限分期。只有在完成這個任務以后，中國近現(xiàn)代設計史的系列“元問題”才有可能浮出水面。回顧現(xiàn)代設計史的發(fā)展歷程，從格羅皮烏斯創(chuàng)立包豪斯開始，打破界限與邊界的“跨界”設計意識就已經(jīng)提到了一個綱領性（《包豪斯宣言》）的重要地位。我們今天并不是要使設計史研究成為“畫地為牢”式的孤立研究，而是希望從藝術、建筑、工藝以及更廣闊的科學、技術、生活、思想等方面納入既開放（邊界）又清晰的研究主體（對象）。邊界開放是學科隨著時代進步的必然要求，研究對象明確則是學科存在的立錐之地。誠然，這種努力是充滿著矛盾的動態(tài)過程，設計史進一步深入研究的價值，也將在這種動態(tài)矛盾當中走向更為“自我確證”的合法性路途。當然，探討中國近現(xiàn)代設計史的分期問題并非盲人摸象，已有的其他專門史分期研究可以為此提供足夠有力的參考證據(jù)，對設計史研究而言，首要的就是要確立相對成熟的建筑史與美術史的分期。

二、一個有價值的樣本：建筑史的分期邏輯

為何將建筑史的分期研究作為設計史分期的重點觀照對象？事實上，對于中國設計史及設計學范疇與主要學科內(nèi)涵之源起、發(fā)展、演變而言，建筑學與美術學 （藝術學）是兩個最重要的源頭，且建筑學與美術學兩者之間本身也存在密切關系?！白鳛槊佬g的建筑的概念在蔡元培提倡以美育代宗教的背景下得到發(fā)展，民國初年以后各地美術學校相繼成立，其中，北京美術學校及杭州的國立藝術院圖案科以及建筑科都和建筑教育有關。美術學校中設置建筑系的舉措標志著建筑的美術特征逐漸突現(xiàn)?！彼囆g運動在建筑方面的代表是劉既漂的“美術建筑”，如可從西湖博覽會來考察美術建筑的問題。“對建筑的‘工學’和‘美術’的雙重屬性的認識成為中國對建筑學認識的基礎?！?11)徐蘇斌：《近代中國建筑學的誕生》，天津大學出版社，2010年版，第9頁。由于篇幅有限，暫時略去中國近現(xiàn)代美術史的分期斷限不論，本文主要討論中國近現(xiàn)代建筑史的分期，以為中國近現(xiàn)代設計史的分期提供參照。

（一）通史與專門史的分期差異

“有一種觀念認為，普遍史 （通史）高于專門史。這種歷史被稱為關于諸門歷史的歷史。譬如，一種可視為真正的歷史，其下則有政治史、經(jīng)濟史、制度史、道德史、情感史、倫理理想史、詩歌及藝術史、思想及哲學史。但若真是如此，則出現(xiàn)二元論，并伴隨著二元論通常的結(jié)果，兩個區(qū)分不清的詞語看起來空洞。在這種情況下——或一般史顯得空洞；當專門史完成它們的任務時，一般史無事可做?；?qū)ｉT史顯得空洞；當盛宴被一般史狼吞虎咽、一掃而光時，專門史連面包屑都撈不著?；虿捎靡环N暫時的權宜之計，把某一專門史的內(nèi)容賦予一般史，其余的專門史被一般史放置一旁：這種分類至多只能說是純粹字面上的，而沒有表明一種邏輯的區(qū)別與對立；所能發(fā)生的最壞情況在于把一種實在價值賦予它，因為在這種情況下，建立起憑空臆造的等級，這種等級使事實的真正發(fā)展不可理解。幾乎沒有一門專門史未被提高為一般史的；有時確定為政治和社會史，而把文學藝術、哲學、宗教、生活的其他次要方面的歷史作為一種附錄。有時確定為觀念史或思想發(fā)展史；把社會史和所有其他歷史降低到從屬地位。有時確定為經(jīng)濟史；所有其他歷史以“上層建筑”史或編年史出現(xiàn)，說到底成了經(jīng)濟發(fā)展的外觀和幻象?！?12)克羅齊：《歷史學的理論和歷史》，田時綱譯，中國人民大學出版社，2012年版，第69—70頁。通史與專門史之間的絞合與分異，是一對孿生的矛盾體，既互相滋養(yǎng)，又相互“掣肘”。在這一過程中，中國近現(xiàn)代建筑史與中國通史的分期差異，被當作首要問題。

龔德順、鄒德儂、竇以德曾撰文提出，“中國近現(xiàn)代建筑史的分期同近現(xiàn)代通史的分期不一致，但西方近現(xiàn)代建筑史的分期和中國近現(xiàn)代建筑史的也不一致，”這種不一致并不成其為問題，也就是說我們無需對專門史與通史之間的不一致產(chǎn)生任何齟齬之感?！拔覀儧]有理由認為中西建筑史的分期應該完全一致，但有理由懷疑，中國現(xiàn)代建筑史是不是應該從1949年開始？1949年以前的中國建筑，雖然處在半封建半殖民地的復雜環(huán)境中，但早已出現(xiàn)了西方現(xiàn)代建筑的重要影響痕跡和實例?！饼彽马?、鄒德儂、竇以德進一步指出，“西方‘現(xiàn)代建筑’思潮早在1949年以前的中國就有一定影響了，此后的發(fā)展雖然緩慢甚至停滯，畢竟已經(jīng)走在了‘現(xiàn)代建筑’的道路上。所以，我們這里說的中國‘現(xiàn)代’建筑，既有時代上‘現(xiàn)代’的含義，也有西方現(xiàn)代建筑中‘現(xiàn)代’的含義，只是所占比重不同罷了?！?13)龔德順、鄒德儂、竇以德：《中國現(xiàn)代建筑史綱（1949—1985）》，天津科學技術出版社，1989年版。楊秉德認為，建筑界對于按社會形態(tài)劃分中國近現(xiàn)代建筑史的意見是相對統(tǒng)一的，大家基本都認同1840—1949年的斷限劃分。(14)參見楊秉德《中國近代城市與建筑（1840—1949）》，中國建筑工業(yè)出版社，1993年版，第1—2頁。鄒德儂談道：“我們始終覺得應該有一個更恰當?shù)哪甏?，標志著中國現(xiàn)代建筑的開始：這個年代既應當和中國通史有一定的關系，又應當反映中國建筑活動的歷史事實，尤其應當表明，中國現(xiàn)代建筑是國際現(xiàn)代建筑的一個組成部分。我們認為，這個年代應該是西方現(xiàn)代建筑運動主流確定之后的20世紀20年代之末或20世紀30年代的事情?！?15)鄒德儂：《中國現(xiàn)代建筑史》，中國建筑工業(yè)出版社，2001年版，第6頁。

綜上所述，中國通史所確定的分期依然被當作專門史 （建筑史）斷限的重要依據(jù)，但也存在相反的看法。這里面對“現(xiàn)代”成分的討論，盡管無法提供確切的答案和分期路徑，但我們?nèi)匀豢梢杂纱伺袛?，中國現(xiàn)代建筑的分期，有20世紀20年代末至20世紀30年代和1949年以后兩個不一致的參考答案。也有學者立足于“中國中心論”與建筑本體論，支持前一種分期方式。

（二）“中國中心論”與學科本體論

陳綱倫認為，“治史立論，最好能先設定一個立場。若論中國近代建筑史，我們的立場是：中國中心論和建筑本體論。”“所謂‘中國中心論’就是強調(diào)研究中國近代建筑史不要‘歐洲中心論’。”“所謂 ‘建筑本體論’，就是強調(diào)考察中國近代建筑史，不必以政治事件為界?！边@兩條原則和認識，對于中國近現(xiàn)代設計史的分期研究具有重要指導意義。汪坦分析了建筑事件與社會形態(tài)、政治事件的關系，認為“只有建筑、建筑事件及其發(fā)展才是建筑史學的研究對象。所以，社會史不能代替建筑史。當然，二者是密切相關的。”對于中國近代建筑史與中國現(xiàn)代建筑史的區(qū)別，汪氏作了簡單的說明：“近代建筑顯然是一種既不同于古代建筑，也不同于現(xiàn)代建筑，而處于兩者之間，從前者向后者演變的過渡形態(tài)的建筑。其演變的過程就是近代建筑史。”(16)陳綱倫：《從“殖民輸入”到“古典復興”——中國近代建筑的歷史分期與設計思潮》，載汪坦主編《第三次中國近代建筑史研究討論會論文集》，中國建筑工業(yè)出版社，1991年版，第162—163頁。

楊鴻勛、劉托認為有必要充分討論建筑史的分期標準，并認為這是一個亟待解決的重要學術問題?！耙环N觀點主張按照中國近代社會發(fā)展分期?！菃栴}點的實質(zhì)在于社會歷史分期中，先后出現(xiàn)的建筑及建筑的基本形態(tài)、特征是否有‘截然不同’的明顯表現(xiàn)？如果沒有，那么，這樣的建筑史分期還有什么意義？顯然，我們要的是建筑發(fā)展與社會發(fā)展兩者關系的有機結(jié)合，而不是生搬硬套地安排對應點。另一種觀點認為應以建筑本身的形式和演變進行分期。這種認識有其內(nèi)在的合理性，因為建筑本身是一種很復雜的現(xiàn)象，它一方面直接與生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的發(fā)展相聯(lián)系；另一方面又受到上層建筑、社會思潮和美學觀點的影響。采取這種分期方法恐怕要比采用社會歷史分期法，較為切合實際，但卻困難得多?？傊ㄖ贩制趩栴}是近代建筑學術理論的重要課題，是大有文章可做的?！?17)王紹周：《正視中國近代建筑的研究價值》，載楊鴻勛、劉托主編《建筑歷史與理論第5輯》，中國建筑工業(yè)出版社，1997年版，第51—52頁?！傊?，“中國近代建筑的理論與歷史研究，必須站在歷史高度，不僅跨越國界探討問題，還要探討建筑和其他文化、藝術門類以及其他相關學科之間的交叉橫向關聯(lián)，通過中外、縱橫的比較方法，找出一種規(guī)律性的東西，從而提高近代建筑的研究水平?！?18)王紹周：《正視中國近代建筑的研究價值》，載楊鴻勛、劉托主編《建筑歷史與理論第5輯》，中國建筑工業(yè)出版社，1997年版，第52—53頁。

與之類似，李南也提出建筑學的分期必須立足中國的實際?！拔覀儜攲⒔ㄖ返难芯俊糜诮袊鴦×易兓纳鐣?、經(jīng)濟、文化背景之中，把中國近代建筑的產(chǎn)生與發(fā)展作為近代中國社會、經(jīng)濟、文化背景發(fā)展變化的結(jié)果來考察’，‘將110年（1840—1949）的中國近代建筑史大致掃描一遍，我們就會發(fā)現(xiàn)中國近代建筑的發(fā)展是很不均衡的，1900年以前發(fā)展緩慢，1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后建筑活動因戰(zhàn)爭而停滯，掐頭去尾，真正快速發(fā)展的時期只有1900至1937年短短的三十幾年時間’。因此，一部中國近代建筑史可以劃分為3個時期：1840年至1900年的初始期；1900年至1937年的發(fā)展興盛期；以及1937年至1949年的凋零期。”(19)李南：《莫干山：一個近代避暑地的興起》，同濟大學出版社，2011年版，第4頁。這一點，也是很多建筑史學者討論分期問題的共識。

中國近現(xiàn)代建筑史的分期中采取中國中心論（立足中國實際）和建筑本體論的兩條基本原則，是沒有問題的。對于重大政治事件的考量，雖然不能作為分期的唯一依據(jù)，但仍然被當作重要的標準。社會形態(tài)、多學科視角、更大的建筑文化背景，也是劃定分期需要的參考標準。在面對中國近現(xiàn)代建筑整體分期的研究之外，地區(qū)性近現(xiàn)代建筑的分期也為我們提供了一個不一樣的思考視角。

（三）近代建筑與現(xiàn)代建筑的非對立關系

有一種觀點，強調(diào)的是近代建筑與現(xiàn)代建筑的非對立關系。鄭時齡在《上海近代建筑風格》一書中談到的近現(xiàn)代建筑分期問題，綿密細致，分析周到，頗具參考價值。鄭氏認為，按照目前史學界普遍認同的觀點，中國近代史的斷代是從1840年鴉片戰(zhàn)爭到1949年中華人民共和國成立前?！袊慕ㄖ葢敿{入世界近代建筑的范疇，在斷代上又有國情和地域的特點。一般認同的中國近代建筑的分期雷同于中國近代史的分期，對上海近代建筑而言，斷代則應從1843年開埠到1949年中華人民共和國成立以前。用“近代”來定義這一段時期的建筑主要從歷史的角度，而不是從建筑風格的角度。盡管有學者提出質(zhì)疑：“中國近代建筑史到底是中國近代建筑的歷史，還是中國近代歷史的建筑？”甚至有學者主張“把近代史的終點推至1977年”。事實上，“近代建筑”這一定義，并不是一個相對于“現(xiàn)代建筑”的建筑風格或者“現(xiàn)代建筑運動”的定義，上海近代建筑本身就包括20世紀30年代開始盛行的現(xiàn)代建筑在內(nèi)?！吧虾＝ㄖ笔且粋€時代的概念，其界定本身就具有多元共生的特點。如前所述，從1843年到1949年的這一段歷史時期的建筑雖然稱之為“近代建筑”，卻包含十分廣泛的建筑風格和建筑體系，也表現(xiàn)出走向現(xiàn)代建筑的發(fā)展。對上海近代建筑的許多研究都與現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型聯(lián)系在一起。上海近代建筑風格，不是某種建筑風格，不能與世界建筑史上的拜占庭風格、哥特風格、文藝復興風格、巴洛克風格等與歷史分期相關的建筑風格歸于一類，而是一種總體建筑風格的表述，一種幾乎集各種風格之大成的建筑風格?！P于上海近代建筑的分期，以年代劃分可以更確切反映現(xiàn)實，避免標簽式的分析，著重于它與世界建筑文化的聯(lián)系，以及外國建筑師在上海的創(chuàng)作活動、中國建筑師與上海的建筑舞臺、建筑類型和風格的演變等方面的因素。為此，我們將上海的近代建筑按照年代大體上劃分為4個時期：近代早期（1843—1900），近代中期 （1900—1920），近 代 盛 期 （1920—1937），近代晚期 （1937—1949）。這4個時期的斷代只是為了論述的方便，相互之間的關系不能簡單地用某個年代或某種風格來表示，而且其建筑風格也有一個延續(xù)與滲透的過程。(20)參見鄭時齡《上海近代建筑風格》，同濟大學出版社，2020年版。

鄭氏這一關于近現(xiàn)代上海建筑分期的論述，最核心的要點在于不把“近代建筑”對立于“現(xiàn)代建筑”的建筑風格或者“現(xiàn)代建筑運動”并提出“上海近代建筑本身就包括20世紀30年代開始盛行的現(xiàn)代建筑在內(nèi)”的見解，其所表述的內(nèi)在理路是容易理解的，但仍然讓人產(chǎn)生一種“別扭”之感。也正是因為這樣一種深思熟慮的考量，更加劇了中國近現(xiàn)代建筑分期的混淆和困難。通史意義上的近代上海，有一個歷史階段事實上是中國現(xiàn)代設計蓬勃發(fā)展的時期。

三、中國近現(xiàn)代史分期：3個關鍵問題

隨著中國設計學科的蓬勃發(fā)展和設計歷史研究的不斷深入，中國近代設計史與中國現(xiàn)代設計史，到了尋求一個清晰的斷限與分期的時候了。中國近、現(xiàn)代設計史的分期何以可能？一是通史的斷限分期給出了宏觀的參考架構(gòu)，相關專門史（如建筑史、美術史）的分期提供了更加綿密具體的論證樣板，使得這一問題的解決具備了大前提。第二，將“近代”作為古代與現(xiàn)代的過渡社會形態(tài)來加以甄別，突出中國近代設計史的“雜糅性”“居間性”“多樣態(tài)”特征，在中國設計史發(fā)展演進的語境下與發(fā)軔于西方的“現(xiàn)代設計”概念內(nèi)核“機械化、批量化”進行比較參照。最后，隨著中國近、現(xiàn)代設計史研究的推進，越來越多的相關材料能夠給分期提供“證據(jù)”和案例支撐。循上所述，完全可以給中國近、現(xiàn)代設計史的分期一個相對合理和明確的答案。除此之外，當然也會面臨一些具體的困難。我們需要更進一步跟進設計概念內(nèi)涵的不斷延伸與變化，更清晰地界定中國近、現(xiàn)代設計史的對象。設計史家瑞茲曼曾提到現(xiàn)代設計研究的“兩個不容易”（把設計與工程區(qū)分開來不容易、把商業(yè)動機和藝術動機嚴格地區(qū)分開來也不容易）(21)參見［美］瑞茲曼、［澳］若斕達·昂《現(xiàn)代設計史（第2版）》，李昶譯，中國人民大學出版社，2012年版。也帶給我們一個重要啟示，那就是要充分考慮設計—工程、商業(yè)—藝術之間的動態(tài)互動關系。

（一）中國近現(xiàn)代設計史的關鍵詞

現(xiàn)代性、現(xiàn)代化與工業(yè)化是進行中國近現(xiàn)代設計史分期的3個重要關鍵詞。它們既有密切的聯(lián)系，也有很大的差別，在某些研究中往往被混為一談。總的來說，現(xiàn)代性含有現(xiàn)代化、工業(yè)化的內(nèi)涵，也與理性、啟蒙、資本主義等眾多領域有關 （參見麥克法蘭《現(xiàn)代世界的誕生》）。有關現(xiàn)代性概念的界說中，比較著名的有以下3個觀點。一是吉登斯從社會學角度將現(xiàn)代性看作是現(xiàn)代社會或工業(yè)文明的縮略語。二是哈貝馬斯從哲學角度把現(xiàn)代性視為一項“未完成的設計”，它旨在用新的模式和標準來取代中世紀已經(jīng)分崩離析的模式和標準，建構(gòu)一種新的社會知識和時代。三是?？聦F(xiàn)代性理解為“一種態(tài)度”，而不是一個歷史時期，不是一個時間概念。(22)參見陳嘉明《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學出版社，2006年版。我們回過頭來看曹小鷗曾提出三個關于“現(xiàn)代設計”概念的基本判斷：第一，通常情況下的“現(xiàn)代設計”不是一個時間概念。比如，中國古代設計，那就是非常明確地指代清朝鴉片戰(zhàn)爭以前的中國手工藝設計；當代設計即指眼下，指還在進行中的，盡管當代設計同時包括現(xiàn)代設計和后現(xiàn)代設計的特征。第二，“現(xiàn)代設計”一詞雖具有時間性，但它的意義更在于它是一個完整的設計體系，通常是指法國大革命以及英國工業(yè)革命完成之后的現(xiàn)代化國家的整體設計……第三，“現(xiàn)代設計”在各個國家和地區(qū)產(chǎn)生的時間具有不一致性。起先它只是在少數(shù)的幾個西方國家中產(chǎn)生，后來才又逐漸擴展至第三世界的“后起”社會，所以，中國的現(xiàn)代設計比西方國家晚了近一個世紀。(23)參見曹小鷗《中國現(xiàn)代設計思想——生活、啟蒙、變遷》，山東美術出版社，2018年版。曹氏這一判斷，無疑受到?？玛P于現(xiàn)代性觀點的影響。然而，?？率菑恼軐W角度來談的，且只是關于現(xiàn)代性的一種意見。把哲學視角的現(xiàn)代性概念換成“現(xiàn)代設計”是否合適仍然值得商榷。筆者以為，歷史的著眼點首先是時間，時間是“現(xiàn)代設計”概念的重要屬性之一，對應的是在一定社會時期的社會形態(tài)的整體轉(zhuǎn)變?！艾F(xiàn)代設計”既是一個時間概念，本身也是一個嬗變過程。

將“現(xiàn)代性”這個頗具爭議的概念引入中國近、現(xiàn)代史的分期討論，會不會“亂中添亂”，使得問題變得更為復雜和難以厘清？首先，從本質(zhì)來看，中國近代是古代與現(xiàn)代的過渡時期，如果說中國設計的“現(xiàn)代性”起源于重型工業(yè)制品——如槍炮、輪船、火車、生產(chǎn)機械的誕生，那么中國近、現(xiàn)代設計的真正誕生則主要立足于輕工業(yè)日用品——如化妝品、牙膏、蚊香、調(diào)味品、燈泡、手電筒、電熨斗、電風扇、電冰箱、火爐等的誕生。這是從生產(chǎn)與生活的重點轉(zhuǎn)換來看的。其次，從中國現(xiàn)代設計的本質(zhì)特征來看，還是要回歸到“機械化、批量化、大眾化”的核心表征來討論。

對這一問題，孔令偉曾談道：“由于我們對‘現(xiàn)代’一詞存在著強烈的心理預設和價值預設，所以在分期問題上總是很難獲得一個統(tǒng)一認識，不管這種預設來自藝術史學，還是來自一般歷史學，我們都存在這種困惑。因此，對于分期問題我們只能根據(jù)歷史事實保留一個模糊的共識……如果要深入地思考近現(xiàn)代中國美術史，我們就應該拋開現(xiàn)代、近代、當代的概念糾纏，擺脫分期和價值標準的困擾，把晚清、民國、新中國視為一個連續(xù)的歷史整體，在‘朝代史’ ‘風格史’的敘事模式之外，通過材料本身來呈現(xiàn)復雜的‘問題史’或‘問題意識’?！?24)孔令偉：《近現(xiàn)代中國美術史中的“現(xiàn)代”與“現(xiàn)代性”》，《美術觀察》2020年第12期，第21—22頁。孔氏所提出的主張，梳理了相關問題的主要脈絡，特別是強調(diào)了歷史的連貫性和當代性。但是其概念不明晰、分期不明確，甚至關于回避分期的主張卻相當于自動放棄了歷史研究的一個重要內(nèi)容，這并不利于史學研究新的建構(gòu)。因此，筆者支持其通過材料本身來呈現(xiàn)復雜的問題史或問題意識的主張，同時也堅持應該同樣通過材料來佐證、推動中國近現(xiàn)代設計史分期的研究。

（二）設計史研究本體的新建構(gòu)

關于中國近現(xiàn)代設計史的研究，冠之“近代”的成果相對較少，而多以“現(xiàn)代”命名。但關于中國現(xiàn)代設計史的研究，又往往多數(shù)將重點放在近代時期。這種多少有些“迫不得已”的選擇，也透露出研究者們在分期時候的彷徨與焦慮。在《中國現(xiàn)代設計觀念史》《中國現(xiàn)代設計思想——生活、啟蒙、變遷》《中國現(xiàn)代設計的誕生》等著作中，無不是采用這種折中的做法。

中國現(xiàn)代設計何時開始？我們應追本溯源，回到現(xiàn)代“設計”在世界上出現(xiàn)的時刻，并尋索其東漸的歷程。在西方，盡管英文“design”一詞早于歐洲文藝復興時期已經(jīng)存在，用以形容當時的藝術家在藝術創(chuàng)作前的意念萌芽過程，但“design”作為一個形容一項專業(yè)全職工作（full-time professional）的詞語，則到19世紀西方工業(yè)革命開始時才正式出現(xiàn)?！艾F(xiàn)代設計”，就在這股近代的反省思潮中第一次清楚界定（和莫里斯對手工藝的界定相對應：即“機制的”“大量的”“標準的”“大眾的”）。我們認為，根據(jù)此意義才能了解“現(xiàn)代設計誕生”的真正意義。透過以上簡單的對西方“現(xiàn)代設計的誕生”的描述，我們得悉“現(xiàn)代設計”所彰顯的造型文化，是與過往歷代的造型文化，以及其他同時代的器物制造技法（手工藝），截然不同的。(25)參見郭恩慈、蘇玨《中國現(xiàn)代設計的誕生》，三聯(lián)書店（香港）有限公司，2000年版。

設計與設計史的定義，需要一種突破固有認知的新的本體論觀點作為指引。隨著設計研究群體的不斷擴大，設計研究在各方面逐步發(fā)展，不斷刷新著人們對設計新的認知。同時，我們?nèi)绻匀话凑宅F(xiàn)有學科分類的框架來審視設計研究，很多問題無法找到一個對應的答案。設計研究者多從其他學科借用理論和方法工具，原因不僅僅在于設計學缺乏自身的“元理論”，而是設計學本身的學科性質(zhì)決定了它并不具備傳統(tǒng)學科意義上的明確本體，本文把這種學科屬性和學科狀態(tài)稱之為“流動性粘質(zhì)”——對應的是通常所言的設計學的交叉性、邊緣性、綜合性的學科屬性?；诖耍O計的學科屬性已不能再用傳統(tǒng)的學科概念來予以框定，這為未來的學科新范式形成提供了可能。設計學的本體已經(jīng)不再是固定的、不變的、有形的，它轉(zhuǎn)向了一種彌散的、整合的、動態(tài)的方向，將在現(xiàn)有學科分類的基礎上具備強大的包納性。有理由相信，未來新的學科范式的建立，設計學將充當一個重要的角色；設計史與設計理論的研究，也必然會在這個新范式的建構(gòu)中有著更加積極和卓有成效的建樹。

（三）中國近現(xiàn)代設計史的分期設想

在已有關于中國近現(xiàn)代設計史研究的文獻當中，專門針對近、現(xiàn)代設計史分期問題展開討論的學者屈指可數(shù)。大多數(shù)研究，都是將近代、現(xiàn)代囊括在一個整體框架下，代以現(xiàn)代設計的起源／萌芽／誕生、現(xiàn)代設計意識、現(xiàn)代意義上的設計等相對靈活的詞語來描述近現(xiàn)代整體設計史的生發(fā)與發(fā)展。以下將對當今設計史學界兩位學者關于現(xiàn)代設計分期（分階段）的探討予以討論。不同的是，李硯祖是針對中國現(xiàn)代設計史的分期來談的；與之對應，許平是對西方現(xiàn)代設計思想（設計史）的分期思考（并非分期標準）。最后，筆者將對中國近、現(xiàn)代設計史分期提出自己的思考與設想。

李硯祖對中國現(xiàn)代設計進行了分階段討論。他認為，“中國的現(xiàn)代設計或者現(xiàn)代設計文化的開端，應該追溯到19世紀末20世紀初工藝美術概念和圖案概念的誕生開始。但是，要作為一個現(xiàn)代學科，真正的建設和成為一個專業(yè)的現(xiàn)代學科應該是從80年代開始，一直到今天。……20世紀50年代之前作為第一個階段，20世紀50年代之后到80年代改革開放，這30年可以作為現(xiàn)代設計和中國設計教育的第二個階段。20世紀80年代以后一直到今天，可以把它作為設計發(fā)展的第三個階段。我認為這三個階段是完全連續(xù)的。從19世紀末期一直到今天，設計與文化的關系，在另外一個層面上也可以把它理解成中國設計的現(xiàn)代性發(fā)展的過程，也就是文化現(xiàn)代性的過程。設計的現(xiàn)代性與文化的現(xiàn)代性密切相關。我們在理解設計本身與文化的關系的時候，從歷史的角度來看是發(fā)展的，現(xiàn)代設計的發(fā)展已經(jīng)有100多年的歷史了。我們的工業(yè)生產(chǎn)和各個方面的發(fā)展進步，都能夠通過設計反映出來。”(26)李硯祖：《設計的文化與歷史責任——李硯祖談設計與文化》，《設計》2020年第2期，第42—44頁。

許平在論述西方現(xiàn)代設計的實踐發(fā)展與理論發(fā)展的歷程中，將這種鮮明的對應性特征分為了“七個臺階”。具體來說，第一個臺階：優(yōu)良工藝設計 （大致對應19世紀后半葉至20世紀初）。第二個臺階：理性主義設計 （大致對應于20世紀初至30年代的德意志制造同盟、包豪斯以及荷蘭“風格派”設計等）。第三個臺階：商品主義設計 （大致對應于1929—1933年世界經(jīng)濟危機中應運而生的商業(yè)設計高潮）。第四個臺階：品牌價值設計 （大致對應于20世紀50年代前后興起的品牌設計與視覺識別設計）。第五個臺階：心理設計 （與20世紀60年代之后后現(xiàn)代主義文化思潮的興起直接關聯(lián)）。第六個臺階：綠色設計 （大致對應于20世紀80年代前后興起的綠色環(huán)保運動與生態(tài)主義浪潮）。第七個臺階：非物質(zhì)主義設計 （大致對應于20世紀近于尾聲時自歐洲開始的“非物質(zhì)主義”設計動向）。許氏認為，這些“臺階”的區(qū)分，可以視為解讀現(xiàn)代設計及其思想發(fā)展的“辦法”或“線索”，但并非歷史分段的標準。事實上，每個“臺階”的范疇更新都不意味著一種否定性的替代關系。更準確地說，出現(xiàn)一個新的范疇，原有的設計內(nèi)容及目標往往依然存在，但新范疇的出現(xiàn)，則可能是在發(fā)現(xiàn)新“問題”之后尋找更新解決途徑的一種提示。在這個意義上，百年更替的“范疇史”同時也是現(xiàn)代設計學術的“問題史”，正是這些不斷調(diào)整的階段性趨勢，改變著設計發(fā)展的方向，某種程度上也在影響著現(xiàn)代產(chǎn)品經(jīng)濟與消費文化發(fā)展的品質(zhì)。(27)參見許平、周博《設計真言》，江蘇美術出版社，2010年版。

李硯祖和許平分別在中國、西方的現(xiàn)代設計的分期中提出了各自明確的主張，并不約而同地提出“連續(xù)性”這一重要理念，這也為中國近、現(xiàn)代設計史的分期問題提供了重要啟示。這當中，又不得不考慮日本、法國、蘇聯(lián)、美國、中國臺灣、中國香港歷史對于我國大陸近、現(xiàn)代歷史的影響，社會史如此，學科史如此，設計史亦如此。在今天的語境下，中國近現(xiàn)代設計史的研究，內(nèi)部研究還遠遠不夠，外部研究也遠沒有達到一定水平和規(guī)模。從長遠發(fā)展來看，“歷史研究是永遠不會窮盡的課題，它越來越多要嘗試徹底地領會舊的材料，要使心靈的熱情回歸到它的對象上面來，渴望著要按實物本來的樣子來思考事物，因為此前所有的人都沒有能思想過它。隨著經(jīng)驗的增長而獲得的每一個新的立足點，隨著精神每一度上升到一種更完善的生活，于是對于遙遠的過去便出現(xiàn)了從一種更高的、嶄新的層次上的另一種觀點以及對被認知的對象的特征之一種嶄新的相應改變?！?28)［英］F.H.布萊德雷：《批判歷史學的前提假設》，何兆武、張麗艷譯，北京大學出版社，2007年版，第14頁。

一種社會現(xiàn)象的零星出現(xiàn)，并不能代表整個社會形態(tài)的整體改變。中國現(xiàn)代設計意識的誕生和星點現(xiàn)代設計的案例，也不能成為嚴格意義上的中國現(xiàn)代設計的標志。歷史的發(fā)展是從量變到質(zhì)變的漸進過程，中國現(xiàn)代設計（專門史）在近代中國（通史）的局部量變和繁榮發(fā)展中，是否揭開了中國現(xiàn)代設計標志性、當之無愧的序幕，仍然值得深入其內(nèi)部做更多實證研究。當然，筆者也不能同意“真正的中國現(xiàn)代設計是從1980年以后開始的”（趙農(nóng)）這個論斷。在浩繁的歷史事件中，筆者針對中國近、現(xiàn)代設計史的分期問題進行探討，產(chǎn)生了3種可能的思路，供學界批評參考。

中國近現(xiàn)代史分期的第一種思路，可以參考世界現(xiàn)代設計的誕生標志——1919年魏瑪包豪斯學院的成立。歷史分期是找到一個公認的重大標志性事件作為節(jié)點，是事物發(fā)展到質(zhì)變最重要的關節(jié)點，這是為了歷史書寫和對歷史認知的便捷，也是進行歷史研究和歷史認知必需的一種追認。我國現(xiàn)代史上第一所設計院校是1956年成立的中央工藝美術學院，可視為中國現(xiàn)代設計的開始。這一判斷，既是基于包豪斯的啟發(fā)，也考慮到中國設計發(fā)展的實際。中國現(xiàn)代設計史，以此為界，之前稱之為近代設計史，之后則為現(xiàn)代設計史。對這一分期的質(zhì)疑，大概仍然是存在的。因為，在中央工藝美院之前，近代以降的土山灣的孤兒工藝場 （內(nèi)設繪畫、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工場）、福州船政學堂、湖北工藝學堂、直隸高等工業(yè)學堂等(29)參見顏曉燁《福州船政學堂繪事院與中國近代設計教育》，《裝飾》2008年第1期。，民國時期的北京藝術學校、四川藝校、上海美專等某種意義上都具有“現(xiàn)代”特征，為什么是中央工藝美院成立才是一個分期的標志呢？我們將視線轉(zhuǎn)移到包豪斯之前時代的設計來看，早在工業(yè)革命以后，就產(chǎn)生了大量具有現(xiàn)代特征的設計院校、設計作品和設計機構(gòu)，如蘇俄的福庫馬斯特學校，但現(xiàn)代設計的誕生卻被界定為包豪斯的誕生。

第二種思路，結(jié)合中國通史并參考建筑史、美術史等專門史的分期，將1949年之前的設計史界定為近代設計史，1949年后則為中國現(xiàn)代設計史，也是一個合適的選擇。這里面牽涉到一個如何處理現(xiàn)代設計思想、局部地域的現(xiàn)代概念上的設計問題，實際上也不應被其困擾。鄭時齡對于近代上海建筑史分期問題的討論，已經(jīng)有了比較具有說服力的闡釋。至于1949年之后所產(chǎn)生的一系列停滯、倒退現(xiàn)象，也大可不必因此而煩擾。因為，沒有什么一帆風順的現(xiàn)代之路，在大的時代框架之下，出現(xiàn)的系列問題可以被視為本階段內(nèi)的一種“異化”現(xiàn)象，它們?nèi)匀粵]有脫離時代的總體趨勢。

第三種考慮，是將近代設計史、近現(xiàn)代設計史、現(xiàn)代設計史劃分為3個各自獨立的階段，其中“近現(xiàn)代”作為另外兩個階段的組合詞，突出其承上啟下的“過渡性”?！敖F(xiàn)代”作為中國設計史的一個階段，一方面，既不是指近代，也不是指現(xiàn)代，而是指其中間的過渡時期；另一方面，它既包含了部分的近代，也包含了部分的現(xiàn)代，即近代與現(xiàn)代交融的時期。這種分期考慮了兩個方面。首先，獨立性方面主要是從時間維度的分期考慮，給予一個明確的分期斷限點；其次，包容性則強調(diào)了近、現(xiàn)代設計在內(nèi)容與現(xiàn)象上的交融交錯性。當我們對中國近現(xiàn)代設計史的分期問題作出上述論斷，試圖摒棄那種“把豐富復雜和不可窮盡的個人與集體經(jīng)驗從實踐中剔除出去；它們總想把充滿矛盾、壓迫、不滿和夢想的人類歷史描繪成一個量化的、機械的時間流程，好像時間后面不過是更多的時間，好像歷史不過是一串可實證的孤立事件的念珠?！?30)張旭東：《批評的蹤跡：文化理論與文化批評（1985—2002）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第116頁。

余 論

年鑒學派第三代領軍人物勒高夫認為，“我們可以——我想應該——保留歷史的分期化。兩股主要的運動貫穿于當下的歷史思想，歷史在長時段和全球化中（主要來自美國的世界通史），對于它的使用沒有任何的不相容……設有量化的時段和量化的時間可以共存，歷史分期化只能運用于有限的文明領域之內(nèi)，而全球化則要找到這些整體之間的關系”。(31)［法］雅克·勒高夫：《我們必須給歷史分期嗎？》，楊嘉彥譯，華東師范大學出版社，2018年版，第132—133頁。同樣，筆者也認為中國近現(xiàn)代設計史的分期，是具有可行性和必要性的命題。歷史分期本身代表著一種價值取向而非價值中立，是一種普遍的思想文化觀念在歷史樣態(tài)轉(zhuǎn)變過程中人們的具體認識和判斷?！皻v史分期表明的是人類在某一時間的活動，并且強調(diào)的是這樣的分期不是中立的。人們將時間切割成時期的理由常常來自某些定義，這些定義強調(diào)了人們賦予這些時期的意義與價值，因此在這里我們就要把這些不言自明的理由加以突出?！?32)［法］雅克·勒高夫：《我們必須給歷史分期嗎？》，楊嘉彥譯，華東師范大學出版社，2018年版，第2頁。中國近、現(xiàn)代設計史，既面臨“設計”“近代設計”“現(xiàn)代設計”本體語詞迭代嬗變的復雜情勢，同時也常常被置于“工業(yè)化”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”等交織混淆的現(xiàn)實學術語境中予以探討。這兩個異常復雜的分期討論前提，離不開中國社會發(fā)展的具體形態(tài)演變，也必須牢固建立在中國近現(xiàn)代設計發(fā)展的具體語境之中。因此，中國近現(xiàn)代歷史的“力”和西方近現(xiàn)代歷史的“力”，是兩股既密切關聯(lián)又相互區(qū)別的“力”。特別是這種“合力”的結(jié)果本質(zhì)上應該是、必須是中國本位的，而非西方本位的。

我們面臨的尷尬在于，“設計沒有所謂自身的特殊主題。在一定的范圍里，設計主題具有潛在的普遍性，因為設計思維能被應用于人類經(jīng)驗的任何領域。但在應用過程中，設計師必須跳脫出各種問題以及具體情境之外，去發(fā)現(xiàn)、去創(chuàng)造出特別的主題來。這種特點與自然科學學科之間形成了強烈的對比，后者具有固定的原則、定律、規(guī)則與結(jié)構(gòu)，且這些要素都必然地被涵蓋在已有的主題之中?！O計師在兩個層面上構(gòu)思主題，即一般性與特殊性。在一般性層面上，設計師從概念或已知的假設出發(fā)，考慮產(chǎn)品的屬性或者人造世界的特點。其意義如何，完全是設計師的個人視角，不如 ‘人造’相對于‘自然’的關系如何等等。在這個意義上，設計師對于設計性質(zhì)及其使用范圍持有廣泛的視角?！?33)［美］維克多·馬格林、理查德·布坎南：《設計的觀念：〈設計問題〉讀本》，張黎譯，江蘇鳳凰美術出版社，2018年版，第39頁。所以，當人們在追問設計是否有自己的理論（元理論）的時候，我們總是難以正面回答。除了對設計分期的認同十分艱難外，對于設計學科的認同也仍存在很多障礙?！皩W科每一種認同都因識別出他者而存在，而各種認同或認同的文化概念之間的張力以至于斗爭或沖突，都不得不被理解為一種認知的要求。是什么使得他者出現(xiàn)差異呢？對此不理解，認知就不可能實現(xiàn)。這樣，就必須了解他者的差異中那些強有力的文化要素和過程。進而，若缺少這種差異的可理解性原則，認知也不可能。就學術性話語的層面而言，在將歷史認同主題化，使之成為差異的一個事例時，這些普遍的要素和維度與專業(yè)性歷史思維的話語特征有著本質(zhì)上的關聯(lián)。”顯然，中國近現(xiàn)代設計史還有很多問題值得深入系統(tǒng)探討。