【內(nèi)容摘要】元宇宙是一個(gè)覆蓋面極廣、輻射性很強(qiáng)的“高概念”或“范式”，正在釋放出強(qiáng)大的知識(shí)、話語的再生產(chǎn)力量，已經(jīng)且必將影響人類社會(huì)，在人類文明史上具有重要的意義。元宇宙并非突如其來，而是在數(shù)字技術(shù)、新媒體影像藝術(shù)基礎(chǔ)上的一次跨越或飛升。元宇宙話語以及相應(yīng)的技術(shù)支持因其仍不成熟，無論術(shù)語范圍、內(nèi)涵界定，還是形式表現(xiàn)與技術(shù)內(nèi)容，都仍有極大的爭議和不確定性，在這種情況下，理性清醒的理論思考是必要的也是有益的。元宇宙世界或理論涉及倫理問題、想象力問題等，需要我們提早預(yù)警并深入思考。

【關(guān)鍵詞】元宇宙;新媒介;影像藝術(shù)

近期，“元宇宙”在全球范圍內(nèi)引發(fā)討論熱潮，成為最具影響力的熱門詞語。無疑，關(guān)于這一術(shù)語的源起、內(nèi)涵、未來發(fā)展都仍有極大的含糊性、不確定性，但都阻擋不住各行各業(yè)、各個(gè)學(xué)科的達(dá)人名家從各種角度的闡發(fā)，甚至無所不至的資本也對之表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。這一場被認(rèn)為源于美國科幻小說家尼爾·斯蒂芬森同名小說的“雪崩”效應(yīng)①，是一場有效的“知識(shí)大生產(chǎn)”還是一個(gè)空洞的能指符號引發(fā)的一場大眾趨熱、資本逐利的行為藝術(shù)亦或文化革命？

無疑，扎克伯格是有眼光有創(chuàng)意也有超強(qiáng)的影響力的，雖然“元宇宙”的能指、技術(shù)或形態(tài)，乃至理論思考（如擬像、虛擬現(xiàn)實(shí)、后電影、想象力消費(fèi)、游生代等）都早已有之，但這一切喧鬧都在扎克伯格把Facebook改名為Meta（Metaverse）之后“甚囂塵上”。難怪《悉尼先驅(qū)晨報(bào)》都驚嘆扎克伯格“這個(gè)主意是一場豪賭”。不能不承認(rèn)，這就是話語的力量。話語可以再生產(chǎn)，可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，話語就是生產(chǎn)力。

韓國學(xué)者崔亨旭在《元宇宙指南：虛擬世界新機(jī)遇》一書中認(rèn)為：“元宇宙是一個(gè)以眾多用戶為中心的無限世界，一個(gè)與互聯(lián)網(wǎng)緊密相連的多維數(shù)字時(shí)空，里面既有基于實(shí)用目的被增強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)，也有被現(xiàn)實(shí)化的虛擬想象，而人們可以通過現(xiàn)實(shí)世界中的入口進(jìn)入其中?！雹谶@是從與現(xiàn)實(shí)交雜、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)角度的一種描述，實(shí)際上又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。元宇宙不僅僅是技術(shù)、媒介、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，從學(xué)術(shù)、理論的角度看，更是一個(gè)覆蓋面極廣、輻射性很強(qiáng)的概念，一種“高概念”“范式”或話語。以元宇宙為核心，可以建構(gòu)出無數(shù)龐雜宏大的學(xué)術(shù)理論體系，因?yàn)閹缀趺總€(gè)學(xué)科領(lǐng)域都正在對之發(fā)生強(qiáng)烈興趣，本體關(guān)系也罷，直接間接關(guān)系也罷，沒有多少關(guān)系也罷，大家都要來“分一杯羹”，來發(fā)展實(shí)業(yè)、投入資本、開發(fā)技術(shù)、建構(gòu)體系。元宇宙無疑正在釋放出強(qiáng)大的話語再生產(chǎn)力量，在人類文明史上具有重要的意義。

一、從數(shù)字新媒介藝術(shù)“接著講”和電影理論擴(kuò)容

顯然，元宇宙絕非突如其來的天外來客。從某種角度看，它與電影影像藝術(shù)的關(guān)系頗為密切，甚至可能是一種媒介本體論的關(guān)系。至少，在筆者看來，元宇宙是數(shù)字技術(shù)新媒體影像藝術(shù)基礎(chǔ)上的一次跨越或飛升，技術(shù)上早已有之但仍在不斷進(jìn)步?，F(xiàn)有的電影影像理論對此也有涉及但未成顯學(xué)，更沒有成為體系，但因?yàn)橛墒澜缇哂谐瑥?qiáng)影響力的網(wǎng)絡(luò)達(dá)人、世界首富之一、Facebook創(chuàng)始人兼首席執(zhí)行官馬克·扎克伯格提出并宣布Facebook改名為元宇宙（Metaverse），而成為一個(gè)“事先張揚(yáng)”的話語事件，創(chuàng)造了元宇宙技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、理論均高速發(fā)展的一個(gè)重要契機(jī)。這一契機(jī)或奇跡的發(fā)生，應(yīng)了一句中國的老話——積之在平日，得之在偶然。

毋庸諱言，很長一段時(shí)間以來，VR、AR，高幀率、高清晰度電影的出現(xiàn)，關(guān)于下一代電影、新媒體藝術(shù)的討論持續(xù)不斷，電影到底是什么？電影的邊界在哪里？大電影是不是可以包容一切？這些都早已成為電影學(xué)界的重要話題，也為元宇宙進(jìn)行了某種技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的接續(xù)和理論的先行性思考。而今天元宇宙術(shù)語的重提再一次引發(fā)了新一輪的探討熱潮。那么，元宇宙是電影影像的延伸和擴(kuò)張，還是顛覆和解構(gòu)？我們應(yīng)該如何超前布局一種“元宇宙虛擬現(xiàn)實(shí)電影”？另外，正如馬克·漢森所說，“新媒體已經(jīng)帶來了‘審美體驗(yàn)的根本改變’——從自足的客體感知占支配地位的模式向以具體的情感強(qiáng)度為核心的模式轉(zhuǎn)變。新媒體一定程度上使我們的內(nèi)部機(jī)能運(yùn)動(dòng)起來，從而再次證明了它們本質(zhì)上的創(chuàng)造力”。③也許，元宇宙正是馬克·漢森所說的“新媒體的深化”，一種更狹義的“元宇宙虛擬影像新媒體”的崛起，其對于電影理論、技術(shù)美學(xué)、社會(huì)倫理等會(huì)不會(huì)造成強(qiáng)勁的沖擊？我們必須直面這些新問題。

雖然，元宇宙話語以及相應(yīng)技術(shù)支持因其仍不成熟，無論術(shù)語范圍、內(nèi)涵界定，還是形式表現(xiàn)與技術(shù)內(nèi)容，都仍有極大的爭議和不確定性，但是在這種情況下，理性清醒的理論思考還是必要的也是有益的。其所帶來的新問題，需要原有電影理論、藝術(shù)理論的“擴(kuò)容”才得以接納，才得以“無縫銜接”，如此，元宇宙才不僅能成為生產(chǎn)力，成為我們的藝術(shù)世界和日常生活，也才能轉(zhuǎn)化為具知識(shí)再生產(chǎn)的生命力的學(xué)術(shù)話語。

無疑，“元宇宙”有廣義狹義之別，它有歷史淵源，但不能無邊無際。至少不能說，虛構(gòu)的藝術(shù)世界、原有的電影銀幕影像世界就與人的頭腦形成了元宇宙，或者說我們在電影院看電影就是進(jìn)入了元宇宙。

在筆者看來，元宇宙至少在兩個(gè)方面與電影觀看的影像世界或夢幻世界不同。

關(guān)于電影或銀幕，我們曾經(jīng)用窗戶、夢幻、鏡子等來做隱喻，這也構(gòu)成現(xiàn)代電影理論的主要內(nèi)容。顯然，無論是做夢還是照“鏡子”、看“窗戶”，“凝視者”都有一個(gè)獨(dú)立自足的主體。而在元宇宙中，是“消失的主體”，“消失的美學(xué)”，或者說是感性的、體驗(yàn)的、直接介入客體，與客體具身同化、物我合一的客體。原來我們說進(jìn)入藝術(shù)世界或夢幻世界，我們做的只是“白日夢”，是似夢非夢、似醒非醒地知道自己在觀看。而且，你觀看的一切是外在于你的，你不可能改變對象客體。而元宇宙的實(shí)質(zhì)是平行于現(xiàn)實(shí)世界，是包容、沉浸或“消失”了主體的虛擬現(xiàn)實(shí)、數(shù)字空間。這是一種個(gè)體觀賞者身體、感官、想象的無縫介入和即時(shí)互動(dòng)的新型體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑坝^看”“窺視”“凝視”“夢幻”“窗戶”“鏡子”等都已經(jīng)無法概括這種模式了。

從接受美學(xué)的角度看，部分新媒體藝術(shù)如影游融合類、VR影像等的接受中出現(xiàn)了身體介入、互動(dòng)性等新現(xiàn)象，這是需要偏重靜觀、沉浸、夢幻的觀影狀態(tài)的傳統(tǒng)接受美學(xué)需要重新闡釋的。也就是說，在此類新媒體藝術(shù)的接受中，受眾觀看接受的行為方式發(fā)生了很大的變化，不再是或不僅僅是夢幻般的被動(dòng)接受，游戲性、互動(dòng)性、身體介入等成為電影理論必須面對、必須“擴(kuò)容”的問題。因?yàn)椤八囆g(shù)發(fā)展的過程一定程度而言是藝術(shù)的范圍不斷‘?dāng)U容’的過程。以數(shù)字技術(shù)和數(shù)字美學(xué)為介質(zhì)，以數(shù)字化影像為核心的影像新媒介藝術(shù)帶來的新美學(xué)，不但開啟了影視藝術(shù)與影像文化的新紀(jì)元，而且給以經(jīng)典藝術(shù)（電影）為詮釋對象的原有藝術(shù)（電影）理論體系和電影美學(xué)體系帶來了新的深刻挑戰(zhàn)。我們必須面對、思考并探索能夠擴(kuò)容到新媒體藝術(shù)的藝術(shù)理論體系”。④就此而言，元宇宙理論建構(gòu)必須在電影理論遭遇數(shù)字影像藝術(shù)的沖擊和擴(kuò)容之后，再擴(kuò)容，繼續(xù)擴(kuò)容。

二、元宇宙的“想象力消費(fèi)”問題和想象力悖論

很大程度上，元宇宙可能與筆者近年來陸續(xù)提出并引發(fā)關(guān)注的“想象力消費(fèi)”理論有密切的關(guān)系。筆者認(rèn)為，想象力是指人的一種心靈能力或主觀能力，是為世界創(chuàng)造新意義的一種精神能力。藝術(shù)創(chuàng)造總是與想象力聯(lián)系在一起的。想象即為一種主動(dòng)調(diào)動(dòng)過去積累的記憶表象通過藝術(shù)加工而進(jìn)行的有創(chuàng)新性藝術(shù)創(chuàng)造的過程。而想象力消費(fèi)，“指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求……數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)催生了一代人的想象與消費(fèi)，可以無中生有，可以跟現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)聯(lián)……這是一種想象力的消費(fèi)……互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的想象力消費(fèi)主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實(shí)、后假定美學(xué)類、玄幻、科幻魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求”。⑤尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，“想象力消費(fèi)”針對的就是數(shù)字技術(shù)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的后電影、后影像、虛擬現(xiàn)實(shí)，從某種角度看，元宇宙正是“網(wǎng)生代”“游生代”的消費(fèi)剛需?！跋胂罅οM(fèi)”理論是文藝?yán)碚撌飞详P(guān)于想象力思考的一個(gè)新階段，這一階段超越了巴贊式的影像本體論階段而進(jìn)入了鮑德里亞的“擬像”理論階段。

例如電影與游戲作為第七藝術(shù)和第九藝術(shù)，它們互相吸收融合的“影游融合”新型業(yè)態(tài)已經(jīng)成為當(dāng)下媒介融合發(fā)展的新趨勢。一定程度上，影游融合類電影可以兼顧觀眾與玩家的雙重身份群體，滿足他們對虛擬現(xiàn)實(shí)和擬像世界的想象力表達(dá)和文化消費(fèi)訴求，成為“想象力消費(fèi)”的重要表征。就此而言，影游融合可以稱為元宇宙的一種，元宇宙符合“想象力消費(fèi)”需求。但筆者必須思考的是，元宇宙是擴(kuò)展了想象力還是限制了想象力？

而筆者的憂慮正在于，在元宇宙世界，高科技把一切都設(shè)計(jì)好了，甚至把你的腦袋與機(jī)器連在一起，腦機(jī)接口直接刺激大腦神經(jīng)，這是不是就如基特勒所說的“軟件不存在”，或者是維利里奧的“消失美學(xué)”？或者正如德勒茲所言，運(yùn)動(dòng)—影像作為人類大腦—影像的一種記憶、感知模式。從某種角度講，此時(shí)人失去人的“主體性”而完全依附于媒介、技術(shù)，“人的歷史”成為媒介史的腳注。也就是在技術(shù)的加速度下，人們通過技術(shù)去觀看和感知世界，或者說，通過技術(shù)、機(jī)器進(jìn)行想象，代替你的想象，界面語言、計(jì)算機(jī)語言代替了原生的社會(huì)文化語言和影像語言，腦機(jī)接口直接刺激大腦神經(jīng)，人機(jī)界面（Haman Computer Interface）成為了你的想象的“語言”或媒介，你早就不知道是你在想象還是機(jī)器在想象，隱藏在這些界面和系統(tǒng)背后的那個(gè)數(shù)字、技術(shù)的“巴別塔”后面的新“上帝”主宰了所有用戶的身心。

著名科幻小說家、《三體》作者劉慈欣曾經(jīng)說過：“想象力是人類所擁有的一種似乎只應(yīng)屬于神的能力，它存在的意義也遠(yuǎn)超出我們的想象。”“在未來，當(dāng)人工智能擁有超過人的智力時(shí)，想象力也許是我們對于它們所擁有的唯一優(yōu)勢。”⑥但在元宇宙愈益發(fā)達(dá)的時(shí)代，劉慈欣關(guān)于“想象力是唯一只屬于人的能力”的“最后的樂觀”是不是也不成立了？在元宇宙世界，人類還能擁有屬于自己的想象力嗎？我們也曾經(jīng)樂觀地認(rèn)為賽博機(jī)器人至少不能像人類那樣擁有感情，就像電影《人工智能》所隱喻的那樣，代替腦死亡的兒子的智能人或機(jī)器人，無論如何聰明可愛，與人外觀上幾乎無二致，但與真正的人的思維與情感還是不一樣。即使“養(yǎng)母”與他生出情感，還是不能真正代替自己的兒子，真正培養(yǎng)成母子親情。這也就是智能機(jī)器人（也可以說元宇宙世界）在與我們?nèi)祟惡腿祟惿鐣?huì)及“人類世”相處時(shí)必然遭逢的道德困境和倫理悖論。

三、倫理預(yù)警：元宇宙實(shí)踐可能面臨的倫理問題挑戰(zhàn)

倫理強(qiáng)調(diào)的是為人之理，倫理學(xué)研究人與人的關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)家庭、社會(huì)倫理。對于一個(gè)社會(huì)人來說，向外自有法律和社會(huì)倫理道德價(jià)值觀念的制約，向內(nèi)則應(yīng)該有自覺的道德焦慮。電影有主題表達(dá)和敘述等方面的倫理問題的制約，此即電影倫理學(xué)或影像倫理學(xué)要研究的課題。

倫理問題在元宇宙世界，可能會(huì)進(jìn)一步嚴(yán)峻起來。因?yàn)樵谠钪妗疤摂M現(xiàn)實(shí)”中，觀影者與現(xiàn)實(shí)角色、虛擬角色，與虛擬觀影者等，都構(gòu)成了更為復(fù)雜且不斷互動(dòng)轉(zhuǎn)換生成的關(guān)系。元宇宙可能會(huì)更加徹底地讓你完全沉浸、“消失”于那個(gè)世界而流連忘返或者說再也不愿意回來，即使回來也若有所失、喪魂落魄，無法完成兩個(gè)世界的通約轉(zhuǎn)換，因?yàn)槟莻€(gè)世界的角色、所作所為和規(guī)則完全顛覆了你在現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值觀、倫理道德觀。

有些影片其實(shí)已經(jīng)有過隱喻化、寓言化的思考?！堕_羅的紫玫瑰》里，走下銀幕的白馬王子引發(fā)現(xiàn)實(shí)原型（演員）的恐慌，當(dāng)心這個(gè)虛擬人做壞事而讓他背黑鍋。

《西蒙尼》中，美麗無比的數(shù)字明星西蒙尼（虛擬一號），因?yàn)槊利惤^倫而引發(fā)全國追星，而在成為虛擬的數(shù)字明星之后，西蒙尼反過來無視、背叛創(chuàng)造她的人類，讓她成為明星的導(dǎo)演。這里的反思意象是頗為明顯的。

如果說前面這兩部還是超前性的“寓言”的話，元宇宙意味更強(qiáng)的《頭號玩家》《刺殺小說家》《失控玩家》等，則進(jìn)一步把我們帶入對于這兩個(gè)世界關(guān)系的思考和警醒了。寓言性更強(qiáng)了，當(dāng)然，夸張的假定性和想象力也更強(qiáng)了。這幾部電影都屬于影游融合類的“想象力消費(fèi)”型電影，與元宇宙也更進(jìn)了一步。但不難發(fā)現(xiàn)，這幾部電影幾乎都以科幻小說《雪崩》兩個(gè)平行世界的主體架構(gòu)為主要的敘事結(jié)構(gòu)?；蛟S可說，《雪崩》奠定了元宇宙敘事和想象的某種“原型”。

老導(dǎo)演斯皮爾伯格的游戲電影《頭號玩家》故事設(shè)定在2045年，每個(gè)人都在現(xiàn)實(shí)世界和虛擬游戲世界中穿行。在游戲的“綠洲”世界中，你可以做任何事情，成為任何人。導(dǎo)演在劇情中直接展現(xiàn)“玩游戲”的場景（沉浸、體驗(yàn)感），用跨媒介敘事的方式，講述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活窘迫的窮小子，在游戲中獲得身份匿名與未來重組的權(quán)利后，以超強(qiáng)的游戲技能取得綠洲最后的勝利，并因游戲而獲得榮譽(yù)、收獲愛情。影片以老導(dǎo)演特有的溫情和折中立場，表現(xiàn)了調(diào)和現(xiàn)實(shí)世界與游戲世界之間矛盾的理想。電影從一開始的對立沖突到最終的和諧共存，觀眾仿佛做了一場電子游戲化的“白日夢”。

《失控玩家》中，游戲里面的虛擬人有了自我意識(shí)，有了情感。影像、故事成為生活的一個(gè)隱喻。而游戲的操作者，不愿意在現(xiàn)實(shí)生活中面對面，寧可化身為游戲人物才得以交流、溝通、表達(dá)感情。

《刺殺小說家》以超現(xiàn)實(shí)的“假定性”結(jié)構(gòu)，設(shè)置了現(xiàn)實(shí)與虛擬的平行世界，進(jìn)行雙重?cái)⑹?，打造了現(xiàn)實(shí)與異世界交織的奇幻美學(xué)。無論現(xiàn)實(shí)世界還是異世界，兩個(gè)貫穿性的主人公即關(guān)寧和陸空文都分頭敘述，自由穿行于兩個(gè)世界，最后則成為惺惺相惜的“最佳拍檔”，聯(lián)手弒神。

近期頗受歡迎的電視劇《開端》也頗有意味。該劇有明顯的模仿電影《源代碼》《明日邊緣》的痕跡。但我覺得該劇頗具青年化，絕對屬于“游生代”。其明顯的青年文化意識(shí)形態(tài)含義是——從元宇宙回來的“游生代”，可以拯救我們這些自我隔絕于元宇宙、對元宇宙無感的人們。

因此，虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界不分，虛擬世界僭越或替代現(xiàn)實(shí)世界等現(xiàn)象引發(fā)的社會(huì)倫理問題可能會(huì)越來越多。雖然，對于這個(gè)問題，斯皮爾伯格在《頭號玩家》中提出了一個(gè)有著烏托邦意味的理想化的折中方案，《開端》也樂觀地持論“游生代”⑦的道德自律、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和拯救意識(shí)。但不管怎樣，這是我們必須關(guān)注的。就此而言，對元宇宙?zhèn)惱韱栴}的提前思考、先行預(yù)警不僅必要而且必須，這是涉及人類未來與前景的終極性問題。

畢竟，人是萬物的尺度，元宇宙只能是“人為”的，“為人”的即造福于人的存在，無論在此岸世界還是另外一個(gè)我們還所知不多的世界。

注釋：

①尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》出版于1992年。該科幻小說想象性地架構(gòu)了兩個(gè)既關(guān)聯(lián)又分離的平行世界?，F(xiàn)實(shí)中人通過設(shè)備，進(jìn)入虛擬世界。虛擬世界刺激精彩，但并不真實(shí)存在。主人公在現(xiàn)實(shí)中是外賣小哥，在虛擬世界中則是一個(gè)天才黑客和武藝高強(qiáng)的戰(zhàn)士。他穿梭于兩個(gè)世界之間，與一種叫“雪崩”的病毒和壟斷巨頭進(jìn)行了一場殊死的決斗。

②嚴(yán)峰：《從文學(xué)到元宇宙》，《上海文化（文化研究版）》2022年第2期。

③〔美〕羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》，許春陽等譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第265頁。

④陳旭光：《論數(shù)字技術(shù)與新媒體藝術(shù)的美學(xué)變革與理論擴(kuò)容》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2021年第4期。

⑤陳旭光：《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的想象力消費(fèi)》，《當(dāng)代電影》2020年第1期。

⑥劉慈欣：《沒有太空航行的未來是暗淡的——?jiǎng)⒋刃阔@克拉克獎(jiǎng)致辭》，《軍事文摘》2019年第2期。

⑦“游生代”系筆者在一系列文章中提出的一個(gè)術(shù)語：“在互聯(lián)網(wǎng)媒介強(qiáng)勢崛起的基礎(chǔ)上，與電子游戲關(guān)系更為密切的‘游生代’導(dǎo)演或‘游生代’觀眾正在崛起?！眳⒁婈愋窆狻⒗畹滗h：《技術(shù)美學(xué)、藝術(shù)形態(tài)與“游生代”思維——論影游融合與想象力消費(fèi)》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第2期。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、北大影視戲劇研究中心主任、教育部“長江學(xué)者”特聘教授）

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