王發(fā)堂

朱晨

路易斯·康（Louis Isadore Kahn，1901—1974）是公認(rèn)的20世紀(jì)最偉大的建筑師之一。幾十年來，人們對(duì)康的研究從來沒有中斷過，并且總能在康的作品里挖掘到更多歷史方面的文化價(jià)值?？到o人最深的印象是他在建筑設(shè)計(jì)上的古典氣質(zhì)，這常常掩蓋了他作為一名現(xiàn)代建筑師的事實(shí)，也成為人們給他貼上后現(xiàn)代大師標(biāo)簽的原因。一般的觀點(diǎn)認(rèn)為，康的古典氣質(zhì)是他早年在賓夕法尼亞大學(xué)接受傳統(tǒng)訓(xùn)練和古典教育的必然結(jié)果。其實(shí)不然，20 世紀(jì)初期，由歐洲變異過來的“國際主義風(fēng)格”（International Style）風(fēng)靡全美，康與同時(shí)代的青年人一樣，也曾心旌蕩漾。逆著“國際主義”的傳播路徑，勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）和密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886—1969）等是繞不過去的?？虏嘉饕淖髌反騽?dòng)了他，現(xiàn)代主義建筑抽象的形式，干凈的造型和新型的材料也曾經(jīng)充盈過康的心智。[1]也許是所受的古典教育作祟，康一直沒有皈依“國際主義風(fēng)格”，并在黑暗中摸索探尋、彷徨不止，古典之精神與現(xiàn)代建筑之實(shí)質(zhì)一直在康的大腦中糾纏混戰(zhàn)。

直到1950 年的羅馬美國學(xué)院的游學(xué)（圖1），才徹底地把康從密斯式的困境中解救出來。[2]在羅馬廢墟面前，靈光的閃現(xiàn)使得他豁然開朗，正如文森特·斯庫里（Vincent Scully，1920—2017）所說，康找到“如何將古羅馬廢墟轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代建筑的方法”[3]。更準(zhǔn)確地說，康在古典文化與現(xiàn)代精神之間找到了一種平衡，領(lǐng)悟到現(xiàn)代社會(huì)情境下古典文化的再開發(fā)價(jià)值。

圖1： 1951年，康在羅馬繪制的圣彼得廣場

一、羅馬廢墟的重新解讀

1.基于廢墟的沉思

建筑（實(shí)體）與廢墟是事物的一體兩面。19 世紀(jì)社會(huì)學(xué)家齊奧爾格·齊美爾（Georg Simmel，1858—1918）在其論文《廢墟》（The Ruin）中對(duì)廢墟的文化意義和哲學(xué)本質(zhì)進(jìn)行了石破天驚的解釋。廢墟的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類力量（在建筑中）的撤退，是大自然反撲后的產(chǎn)物（圖2）。建筑與廢墟的關(guān)系展現(xiàn)著人類意志力與大自然力量相互博弈所呈現(xiàn)的不同樣態(tài)：新建筑拔地而起彰顯著人類精神對(duì)大自然力量的泰山壓頂式的勝利，然而對(duì)于建成后的建筑而言，這種勝利中處處充滿大自然“搗亂”的痕跡。正如齊美爾所說：“引領(lǐng)建筑向上的是人的意志，賦予它現(xiàn)在的面貌的是大自然野蠻的、向下拖曳的、腐蝕的、瓦解的力量”。[4]甚至在西方，廢墟也被認(rèn)作為“自然的索回”（reclaimed by nature）。

圖2： 1740年，皮拉內(nèi)西的蝕版畫，古墓遺址和水渠，刻畫了人力凋敝的廢墟中自然之力的生長。

建筑的出現(xiàn)，最初是為了給予人類遮風(fēng)擋雨、躲避電閃雷鳴的場地，是人類遠(yuǎn)離大自然威脅的庇護(hù)所。新建筑的拔地而起飽含著人類意志的奮力向上，展現(xiàn)著人類精神的崛起。在建筑中，人類精神處于主導(dǎo)地位，而自然處于被支配地位，并且向人類精神施加巨大的阻力。建筑豎向疊置、懸挑和層數(shù)限制等處處體現(xiàn)著與自然（的重力）對(duì)抗的痕跡，甚至人們精心選擇耐久的建筑材料來抗衡大自然的風(fēng)化。在建筑中處于優(yōu)勢(shì)的是人類精神，自然承受著人精神力的壓制，人們關(guān)注的是處于劣勢(shì)的自然威力（如重力與風(fēng)化等）。非常值得深思的是，這樣的關(guān)系在廢墟中被倒置了，自然奪取了它的“管治權(quán)”，人類精神處于被支配地位，人們的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人類精神力量上。面對(duì)廢墟，人類爆發(fā)出對(duì)古人鬼斧神工的感嘆，以及對(duì)先人驚人創(chuàng)造力的沉思。時(shí)間此時(shí)成了人類精神和大自然間的催化劑，顯影出建筑與廢墟的內(nèi)在本質(zhì)和文化意蘊(yùn)。在康晚年的演講中也表示出對(duì)廢墟展現(xiàn)的人類精神的關(guān)注：“當(dāng)建筑成為廢墟不再受奴役之時(shí)，它的精神就會(huì)浮現(xiàn)，告訴我們建筑創(chuàng)造的奇跡?！盵5]

2.羅馬廢墟對(duì)現(xiàn)代性流變的克服

自工業(yè)革命以來，科技更新加快，生活節(jié)奏提速，整個(gè)社會(huì)猶如一口沸騰的大鍋，在永不停息地翻騰?，F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展速度日新月異，所有的一切都指向了現(xiàn)代性的變易和它給人們帶來的心理上的不安定。正如馬克思所說，“一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了……”[6]在建筑上表現(xiàn)為復(fù)古風(fēng)格被取代，現(xiàn)代主義、國際風(fēng)格和有機(jī)建筑等輪番上演。先鋒的現(xiàn)代建筑并沒有給人們帶來更穩(wěn)定的感覺，相反它的短暫易逝與偶然加深了人們對(duì)于外部的恐懼。現(xiàn)代概念創(chuàng)始人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）在《現(xiàn)代生活的畫家》（Le Peintre de la Vie Moderne）中寫道：“現(xiàn)代性就是短暫、流變，偶然事件；它是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變?！盵7]深刻刻畫出現(xiàn)代性的本質(zhì)——即短暫與永恒對(duì)抗。

在第二次世界大戰(zhàn)之后，文化本身就變成了廢墟，成為人類暴力麻煩的見證者，而不是自然崇高力量的旁觀者。[8]在這“翻騰”與“滾動(dòng)”的變異洪流中，人們希望找到某種不變的東西來給自己定位，不至于迷失在歷史的滾滾浪潮里。康就在動(dòng)蕩不安的流變里，從羅馬廢墟中找到克服現(xiàn)代性流變的文化線索和建筑策略。羅馬是歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）筆下永恒持久且圍繞人類自身的場所，“我希望看到羅馬永恒和持久的特點(diǎn)，而不是它每十年就會(huì)流逝和變化的樣子……在別的地方，你必須從外部來了解自己，而在這里，你卻可以想象它是由內(nèi)而外來的：一切都圍繞著你，似乎都是從你開始的?！盵9]

現(xiàn)代性缺少的這種對(duì)于恒定以及對(duì)人精神的關(guān)注，正是羅馬廢墟所要展現(xiàn)給我們的。[10]一方面，羅馬廢墟展現(xiàn)了廢墟的意念，自然的勝利凸顯的并非只有它的恣意妄為，更反襯出人類意志的殘跡和人類精神萌動(dòng)的艱辛；另一方面，建筑外部的剝落展現(xiàn)出羅馬廢墟所創(chuàng)造的人性之宇宙，在穿越時(shí)間隧道來到今天給現(xiàn)代人展現(xiàn)古代建筑的殘缺造型和若隱若現(xiàn)的平面遺跡。廢墟就是克服流變的人間利器，它把古代的人類精神呈現(xiàn)在現(xiàn)代人的眼前，給予他們震撼，給予他們沉思，給予他們精神上的滿足。

在“原始”文化中，人類的建筑被解釋為宇宙神圣建筑的重復(fù)。[11]這樣的解釋給予人類在浩渺宇宙中的歸屬感?？ㄋ闺す锼梗↘arsten Harries，1937—）認(rèn)為宗教人士和儀式的意義就在于此，“就像一般的宗教人士一樣，原始人生活在一個(gè)連續(xù)的‘現(xiàn)在’中，從這個(gè)意義上說，宗教人士可以稱為一個(gè)‘原始人’?！盵12]在剝落外皮的羅馬廢墟中，被包裹著的空間源于羅馬人對(duì)經(jīng)驗(yàn)和行為等原始材料的提煉，是儀式、行為和反應(yīng)的外化。它展現(xiàn)出了通過儀式空間塑造個(gè)人宇宙的可能，“個(gè)人的宇宙和社會(huì)的宇宙在本質(zhì)上是同一的，這就是帝國所希望的人類通過儀式呈現(xiàn)繼續(xù)創(chuàng)造的那個(gè)人性的宇宙，直到人類最終可以在這個(gè)世界上完全安居下來?！盵13]原始人類通過不斷地重復(fù)這樣的過程來掙脫線性時(shí)間的開始與結(jié)束的束縛，進(jìn)入永恒的范疇。

二、康的建筑實(shí)踐

亞歷山大·婷（Alexandra Tyng，1954—）將她的父親——康的羅馬之旅稱“幫助他找到自己風(fēng)格”的旅行。[14]羅馬廢墟作為某種文化催化劑，在康的建筑實(shí)踐中成了破除現(xiàn)代性的困局的文化工具。約1950年之后，康有意識(shí)地與現(xiàn)代技術(shù)拉開距離，以抵抗現(xiàn)代化所帶來的流變。具體到羅馬廢墟給康的建筑實(shí)踐帶來的影響，本文暫擬為如下三個(gè)層面來闡述：一是羅馬建筑平面所蘊(yùn)含的人類活動(dòng)的意義；二是羅馬廢墟剝落的外皮下蘊(yùn)含的羅馬結(jié)構(gòu)的意義；三是羅馬建筑材料所蘊(yùn)含的人文意義。

羅馬廢墟概念與康后來發(fā)展出的“歷史零卷”“式”和“起點(diǎn)（功能的原始追問）”等有千絲萬縷的聯(lián)系。在它的牽引下，康回到人本主義，轉(zhuǎn)向?qū)λ茉臁叭说挠钪妗笨臻g的關(guān)注。羅馬廢墟的概念生根發(fā)芽，首先置換掉康的思維方式，之后改變了康設(shè)計(jì)中的形式、結(jié)構(gòu)和材料。康懊喪自己曾經(jīng)花費(fèi)大量時(shí)間試圖成為現(xiàn)代建筑師，他對(duì)邁克爾·格雷夫斯（Micheal Graves，1934—2015）說：“邁克爾，我一生都在努力讓這堵墻變得越來越薄。”[15]早期追隨現(xiàn)代主義的選擇讓康無所適從。

羅馬之行給予了康靈感，也給予了其建筑典型特征，康借由羅馬廢墟的天啟感知到空間分布和結(jié)構(gòu)安排之間的完美平衡，并重新發(fā)現(xiàn)了古典建筑的價(jià)值。對(duì)比康前后期的建筑作品，有這樣幾個(gè)明顯的差異：

（1）基于人類行為經(jīng)驗(yàn)的原始空間概念，以“人的宇宙”為出發(fā)點(diǎn)的空間塑造，衍生出了康眼中的空間秩序。借由“人類行為經(jīng)驗(yàn)”的空間秩序，康發(fā)展出其設(shè)計(jì)中的空間層級(jí)化和向心性。

（2）現(xiàn)代建筑從經(jīng)濟(jì)的角度來看，“越少的材料構(gòu)筑出越大的空間”是效率與科技的展現(xiàn)，展現(xiàn)出理性的冰冷。但是康立足于人的精神，結(jié)構(gòu)不僅是建筑的載體，更是精神的載體，應(yīng)該展現(xiàn)感性的溫度。1950 年羅馬之行后，康致力于解決現(xiàn)代建筑薄表皮和建筑設(shè)備帶來的建筑內(nèi)環(huán)境倫理問題，強(qiáng)調(diào)建筑人文視野，墻體因此產(chǎn)生由薄墻到厚墻再到雙墻（不做功能區(qū)）再到雙墻（承擔(dān)次要功能）的功能—意義等層面之演變。

（3）科技的勝利是對(duì)材料的了解和操控?，F(xiàn)代建筑的理性材料觀剔除了歷史的厚重，傾向于表現(xiàn)鋼和玻璃的輕巧。康對(duì)此持否定態(tài)度，并轉(zhuǎn)向了磚與石材等偏向原始化的材料，借此恢復(fù)隱藏在歷史文化中的人類鄉(xiāng)愁。

1.空間秩序所含意蘊(yùn)

1969 年，康在新英格蘭音樂學(xué)院“重新定義音樂學(xué)院”研討會(huì)上發(fā)表了名為“空間和靈感”（Space and Inspiration）的演講，他認(rèn)為建筑是“對(duì)空間深思熟慮的創(chuàng)造”，并生動(dòng)地用13 世紀(jì)伊斯蘭神秘主義詩人魯米（Jalal ad-Din Rumi，1207—1273）的詩，將建筑描述成“人能創(chuàng)造，而自然無法創(chuàng)造”的東西。[16]廢墟中的建筑正是展現(xiàn)人的精神的最好載體。

1950 年，康在羅馬之行期間與弗蘭克· 布 朗（Frank Edward Brown，1908—1988）交談甚密，布朗在羅馬建筑上的深刻認(rèn)識(shí)對(duì)康產(chǎn)生了顯著影響。[17]布朗認(rèn)為羅馬人將儀式發(fā)揮到了極致，“羅馬人的建筑自始至終都是一種圍繞儀式塑造空間的藝術(shù)”，空間表達(dá)并引導(dǎo)著責(zé)任和紀(jì)律，管理著經(jīng)驗(yàn)可能帶來的混亂，他們建立出了一種符合人和宇宙固有本性的秩序。[18]從羅馬廢墟展現(xiàn)出的制度活動(dòng)開始，康發(fā)現(xiàn)了人類行為與建筑的關(guān)系，他說“空間的本質(zhì)反映了人類想要成為的東西”[19]。在羅馬廢墟的啟示下，康倚重羅馬建筑的空間塑造方法發(fā)展出“房間的社會(huì)”（a society of rooms）理念，并將其用于后期多個(gè)建筑設(shè)計(jì)中。

1.1 空間之秩序

康對(duì)建筑物內(nèi)的空間層級(jí)進(jìn)行了重新劃分，他反對(duì)簡單地將空間理解為功能的匯聚，并將主要房間之間的次要流通空間（例如走廊、樓梯等）轉(zhuǎn)化為“建筑的事件”（the events of the building）。[20]“建筑的事件”概念是康在羅馬廢墟中體會(huì)的“意蘊(yùn)”：人類原始經(jīng)驗(yàn)提煉出的儀式，其在未分化的空間中形成構(gòu)象，構(gòu)象再經(jīng)過儀式的重復(fù)形成特定的建筑空間。這里的儀式就是人類活動(dòng)之意義?！疤囟ǖ目臻g形式屬于特定的儀式，通過重復(fù)建立，獲得了獨(dú)立的建筑存在。”[21]人類的儀式空間與宗教空間類似，就是非均質(zhì)空間的展現(xiàn)，這也是康用以對(duì)抗現(xiàn)代建筑勻質(zhì)空間的理想武器。[22]

在空間秩序的建立上，首先，康解決了怎樣在現(xiàn)代建筑推崇的大空間中，創(chuàng)造空間秩序，將不同行為引導(dǎo)的空間進(jìn)行劃分的問題。1960 年設(shè)計(jì)的埃德曼宿舍（Erdman Hall Dormitory）（ 圖3）， 平 面3個(gè)并列的正方形傾斜45°，角部開放并形成連接，空間層級(jí)由厚的“外墻（宿舍空間）”和內(nèi)部的公共空間兩層構(gòu)成，埃德曼的宿舍4 層均使用這樣的嵌套式空間設(shè)計(jì)。其次，康脫離現(xiàn)代大空間，嘗試將空間單元獨(dú)立為不同體塊。1961 年印度管理學(xué)院（Indian Institute of Management）（圖4）宿舍區(qū)的設(shè)計(jì)中，康首先將住宿區(qū)與圖書館等其他公共空間分開，然后將宿舍區(qū)均勻劃分成了更小的獨(dú)立組塊，各組團(tuán)之間相互獨(dú)立功能結(jié)構(gòu)完全一致，這樣印度管理學(xué)院就形成了更細(xì)致的空間等級(jí)劃分。雖然從埃德曼到印度管理學(xué)院完成了功能的相對(duì)獨(dú)立，但這兩個(gè)設(shè)計(jì)中共同存在著動(dòng)線過長的問題。最后，康解決了因空間單元獨(dú)立帶來的關(guān)聯(lián)減弱。1965 年多米尼修道院（Dominican Motherhouse）（圖5）設(shè)計(jì)中，康依靠著4 個(gè)角部公共空間實(shí)現(xiàn)了宿舍區(qū)內(nèi)的動(dòng)線縮短，且中心不規(guī)則擺放的正方形體塊也表明了他設(shè)計(jì)中相同等級(jí)的空間相互獨(dú)立又彼此聯(lián)通的思想。

圖3： 埃德曼宿舍平面圖（1F）

圖4： 印度管理學(xué)院平面

圖5： 多米尼修道院平面

1.2 集中之塑造

羅馬建筑更接近人類文化的起點(diǎn)。一方面，人類早期在與大自然的博弈中，強(qiáng)調(diào)成員之間的親密合作，由此轉(zhuǎn)化成集中空間，猶如希臘十字空間所蘊(yùn)含的人文意義；另一方面，原始思維中存在將人當(dāng)作宇宙中心的觀點(diǎn)，羅馬建筑也是如此，它轉(zhuǎn)向內(nèi)部空間的表達(dá)，實(shí)際上是對(duì)以人為中心的宇宙形象的傳遞，“明確的空間優(yōu)先表述，清晰的前面、后面、旁邊、大小輪廓，既表達(dá)了也引導(dǎo)著責(zé)任、紀(jì)律和禮儀。”[23]一反現(xiàn)代建筑的空間均質(zhì)意蘊(yùn)，康試圖創(chuàng)造集中性空間。他將金字塔搬到耶魯美術(shù)館的室內(nèi)，就像羅馬人將希臘的廊柱搬進(jìn)中庭一樣，空間在此刻便成為假想觀察者的領(lǐng)地，不均質(zhì)的空間營造出神性氛圍，暗示著神的在場。

以色列猶太教堂（Mikveh Israel Synagogue，1961—1972 年）（圖6）、六百萬猶太烈士紀(jì)念碑（Memorial to the Six Million Jewish Martyrs，1966—1972 年）（圖7）、胡瓦猶太教堂（Hurva Synagogue，1967—1974 年）（圖8）都是康的未建成建筑，這三個(gè)建筑的共通性在于創(chuàng)立視覺中心、弱化周邊空間。

圖6： （計(jì)算機(jī)重建）以色列猶太教堂角落圓柱內(nèi)部

圖7： 六百萬烈士紀(jì)念碑初設(shè)計(jì)稿中的9 個(gè)玻璃體塊排布方式

圖8： 拆除屋頂外殼的胡瓦教堂模型

以色列猶太教堂的交通空間被包裹在角落的8 個(gè)直徑20 英尺（6 米）的圓柱形燈塔中，也是康稱為“窗戶房間”的地方，邊界空間的利用保證了中央大空間的純凈，也保證了人員動(dòng)線向中心匯聚的必然。六百萬烈士紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)中向心性更加明顯，空間單元的獨(dú)立性增強(qiáng)，康最初設(shè)置了9 個(gè)獨(dú)立的體塊，而僅僅給軸線正中心的空間單元設(shè)置了圓柱體和類似羅馬穹頂?shù)闹醒胄〗烫?，?gòu)成了強(qiáng)烈的由中心向外部的發(fā)散。雖然后來因?yàn)樽诮桃蛩兀? 個(gè)體塊縮減到了7 個(gè)，但因長短軸的交叉更凸顯了構(gòu)圖的視覺中心。而在胡瓦猶太教堂，向心性不僅僅體現(xiàn)在它的平面構(gòu)圖上（完美的雙軸對(duì)稱），也體現(xiàn)在空間結(jié)構(gòu)的傾斜上，胡瓦猶太教堂的傾斜外部使整個(gè)建筑產(chǎn)生了一種由內(nèi)向外散發(fā)的態(tài)勢(shì)。

2.結(jié)構(gòu)中窗墻演變

現(xiàn)代主義追求理性與高效，材料內(nèi)在性遭到極限化開發(fā)，如混凝土的受壓與鋼結(jié)構(gòu)受拉被當(dāng)作是人類征服自然的重要標(biāo)志。建筑設(shè)備的發(fā)展也與康主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)空氣、光線相背離，無法構(gòu)建他理想中的建筑內(nèi)環(huán)境。

反觀羅馬廢墟，在建筑設(shè)備未出現(xiàn)的年代，設(shè)計(jì)師是建筑內(nèi)環(huán)境的唯一塑造者。當(dāng)建筑結(jié)構(gòu)重新開始承擔(dān)創(chuàng)造內(nèi)部環(huán)境的責(zé)任時(shí)，墻體重新變厚顯得很有必要。顯然康的立足點(diǎn)并不是理性或者效率，而是人性或人道主義?？嫡f：“如果我只從功能的角度來看，我會(huì)做一個(gè)遮陽板。但是，因?yàn)槲覐慕ㄖ慕嵌瓤紤]，它必須成為一個(gè)門廊。門廊是一個(gè)房間……我在建筑中創(chuàng)造建筑?！盵24]羅馬之行后，他開始利用空間結(jié)構(gòu)調(diào)節(jié)建筑內(nèi)環(huán)境，就像他在羅馬廢墟中見到的那樣，最終發(fā)展成為他設(shè)計(jì)中的多層墻結(jié)構(gòu)體系。

起初，康沉浸在現(xiàn)代主義浪潮中，迷戀薄的墻壁體現(xiàn)出的科技威力。窗墻的結(jié)構(gòu)魅力以及所承擔(dān)改善建筑內(nèi)環(huán)境的責(zé)任，因現(xiàn)代主義簡潔的需求而被忽視。1939 年的奧瑟住宅（Oser Housing）以及1941 年康和喬治·豪威（George Howe，1886—1955）一起設(shè)計(jì)的四單元建筑（Four-unit Buildings At Pennypack Woods） 中（ 圖9），窗戶薄薄的邊緣和建筑外飾面材料結(jié)合在一起，像當(dāng)時(shí)普遍流行的現(xiàn)代建筑一樣簡潔。在1948 年的威斯住宅（Weiss House）中（圖10），康像密斯在巴塞羅那德國館設(shè)計(jì)中所做的那樣，利用建筑的出檐解決大片玻璃窗的太陽光直射問題。

圖9： 康早期四單元建筑薄薄的窗戶邊緣

圖10： 威斯住宅屋頂出檐投下深深的陰影

1958 年，羅馬廢墟的精神開始在康的論刊出版公司大樓（Tribune Review Publishing Company Building）中浮現(xiàn)。在設(shè)計(jì)草圖中，康繪制了一個(gè)上半為巨大的半圓形、下半狹窄為矩形樣式的窗（圖11）（最后建成的出版公司大樓將其修正為上下均為方形的墻體開口），他的開窗形式已從早期的現(xiàn)代風(fēng)格的橫向長窗中脫離出來了，每個(gè)窗戶擁有了獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，它承擔(dān)起了塑造建筑內(nèi)部環(huán)境的責(zé)任。之后的羅安達(dá)美國領(lǐng)事館（United States Consulate Chancellery and Residence in Luanda）、第一神教教堂和學(xué)校（First Unitarian Church and School） 等 建 筑 中，這樣的墻體開口形式反復(fù)出現(xiàn)。

圖11： 康繪制的論刊出版公司大樓草圖

上述探索顯然給予康以自信，之后他設(shè)計(jì)中的墻體越來越向古典厚墻靠攏。在1959 年的埃舍里克住宅（Esherick House）設(shè)計(jì)中（圖12），陽光越過厚厚的墻壁在退進(jìn)的窗口上灑下陰影，就像他在羅馬時(shí)看到的窗戶那樣（圖13）。

圖12： 埃舍里克住宅窗洞口神似羅馬廢墟的陰影

圖13： 1951年康繪制的一段羅馬墻壁

顯然厚墻滿足不了康的人文情懷，康開始探索為建筑設(shè)置雙墻的方法，外部墻體遮擋光線調(diào)節(jié)風(fēng)，內(nèi)部墻體負(fù)責(zé)構(gòu)成內(nèi)空間，他將這樣的設(shè)計(jì)手法稱為用廢墟包裹建筑（wrapping ruins around buildings），“我想到了廢墟之美……框架的殘缺……沒有生命存在……所以我想把廢墟包裹在建筑周圍?！盵25]薩克生物研究中心（Salk Institute for Biological Studies）就是廢墟包裹建筑的重要案例。在薩克生物研究中心的內(nèi)外墻夾層空間，康沒有設(shè)置任何房間，外部的圍墻以及墻體開口僅僅為了調(diào)節(jié)內(nèi)部環(huán)境。

康在以色列猶太教堂、達(dá)卡國家會(huì)議中心（Sher-e-Bangla Nagar）、胡瓦猶太教堂設(shè)計(jì)中進(jìn)一步發(fā)展了他的雙墻結(jié)構(gòu)，使其成了部分服務(wù)空間的結(jié)構(gòu)載體。在達(dá)卡國家會(huì)議中心設(shè)計(jì)中，康采用了空心圓柱，“這些圓柱是空心的，而且更大……它們的墻壁本身會(huì)發(fā)光，然后空隙是房間……”[26]?？招膱A柱同時(shí)承擔(dān)著室內(nèi)外空間過渡、建筑內(nèi)環(huán)境塑造以及容納交通空間的功能。

至此康的結(jié)構(gòu)完成了從薄墻到厚墻，厚墻到雙墻，遮光雙墻到雙墻結(jié)構(gòu)與建筑功能相對(duì)應(yīng)的四個(gè)階段的演變，他的設(shè)計(jì)也因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的改變而更有秩序，也更貼近他認(rèn)為的建筑師之職責(zé)。

3.建筑材料復(fù)古

康對(duì)羅馬廢墟的迷戀，也必然體現(xiàn)在對(duì)石材料的青睞上，因此出現(xiàn)了建筑史上經(jīng)典一問：“磚你想成為什么？”有意思的是，西方文化中廢墟（ruin）一詞源于“落下”（falling），借此人們將（羅馬）廢墟與（落下的）石頭聯(lián)系在一起。[27]這對(duì)康來說或許是巧合，抑或是冥冥中注定的東西。

羅馬廢墟的材質(zhì)主要是磚、石料和混凝土，早期現(xiàn)代主義建筑的材質(zhì)主要是鋼材和玻璃等，由此形成磚石建筑和鋼結(jié)構(gòu)建筑不同的面貌。換言之，材料是建筑形態(tài)的重要依據(jù)。1950 年羅馬之旅前，康也是現(xiàn)代主義建筑的踐行者，為現(xiàn)代材料的精巧和纖細(xì)所折服，1944 年他繪制的“一個(gè)文化中心”透視圖中展現(xiàn)了現(xiàn)代化的纖細(xì)管狀結(jié)構(gòu)（圖14）。羅馬廢墟向他展現(xiàn)了古老的建筑材料的魅力以及質(zhì)量之美，促使他放棄了現(xiàn)代材料，轉(zhuǎn)向更為原始材質(zhì)中。

圖14： 康于1944年繪制的“一個(gè)文化中心”透視圖

康開始涉足古羅馬的建筑材料。石灰華 （travertine）是古羅馬時(shí)期公共建筑和城市空間上常見的填充或墻面材料，兼有耐久和色彩柔和的優(yōu)勢(shì)，暖黃的色調(diào)和多孔結(jié)構(gòu)可賦予建筑表面天然墻一般的質(zhì)感。在薩克生物研究中心（圖15）和金貝爾美術(shù)館（圖16）都使用了羅馬皮耶拉谷采石場（Valle Pilella）提取的石灰華。除此之外，康還到意大利卡拉（Carrara）的大理石采石場選購大理石，最后將其間隔地使用在達(dá)卡國家會(huì)議中心（圖17）混凝土墻壁上。[28]

圖15： 薩克生物研究中心中央庭院的石灰華鋪路石

圖16： 金貝爾美術(shù)館混凝土拱頂和石灰華覆蓋的端墻的交匯處

圖17： 達(dá)卡國家會(huì)議中心室內(nèi)的白色大理石分隔帶

康在后期大量使用了磚和石材，但最初的康還未完全領(lǐng)悟到羅馬廢墟的精神，他的材料使用出現(xiàn)了短暫的“混沌”狀態(tài)。他在羅馬美國學(xué)院時(shí)期接手的耶魯大學(xué)美術(shù)館擴(kuò)建項(xiàng)目，外部材料是磚和全玻璃立面之間的交替，古典和現(xiàn)代的碰撞顯示出了他內(nèi)心的糾結(jié)。雖然如此，耶魯大學(xué)美術(shù)館的磚墻依舊可以讓人聯(lián)想到古羅馬opus vittatum（圖18）或Opus testaceum（圖19）一般的水平磚砌技術(shù)，這些磚砌形式也延續(xù)到康后期的許多作品上（圖20）。[29]

圖18： opus vittatum長方形/正方形凝灰磚塊，一個(gè)或多個(gè)磚帶的規(guī)則/不規(guī)則距離相交

圖19： Opus testaceum羅馬帝國時(shí)期的主要磚砌技術(shù)

圖20： 埃塞克特圖書館的外墻

漸漸地，康意識(shí)到要想進(jìn)一步向羅馬廢墟靠攏，他必須保證建筑內(nèi)外部材料的純粹。羅安達(dá)美國領(lǐng)事館的圍墻，康外部圍繞的“廢墟墻”使用的是現(xiàn)澆混凝土，而內(nèi)部則是用石灰石砌筑而成，雖然材料的選擇上已經(jīng)避開耶魯大學(xué)美術(shù)館擴(kuò)建時(shí)期的混亂，但是外部現(xiàn)代化的現(xiàn)澆混凝土依舊給人一種模糊感。在?？巳貓D書館（Phillips Exeter Academy Library）和胡瓦猶太教堂中，康對(duì)這樣的感覺錯(cuò)位進(jìn)行了修正，外部材料選用了更為原始的古羅馬時(shí)期磚砌，內(nèi)部則運(yùn)用了混凝土建造；在胡瓦猶太教堂中，康用當(dāng)?shù)毓爬辖ㄖ械囊啡隼涫^做圍塔的材料，內(nèi)部依舊使用混凝土，內(nèi)外材料融洽性得到改善。[30]

康對(duì)現(xiàn)代材料的排斥，乃至于殃及玻璃這種并不新的材料。康在羅馬所見的建筑，都是堅(jiān)固的、原始的廢墟。雖然羅馬人已經(jīng)有玻璃，但并未在建筑中使用，康認(rèn)為如果羅馬人能夠做到不用玻璃，那么他也可以。[31]“（在羅安達(dá)）你可以只使用板條，根本不需要任何玻璃，你只需要讓微風(fēng)進(jìn)來并用百葉調(diào)節(jié)它。但是，當(dāng)你有一個(gè)裝配空調(diào)的建筑，那么你必須安裝玻璃——你得掌控它。”[32]從羅安達(dá)開始，康一反他前期玻璃和其他材料結(jié)合（小住宅設(shè)計(jì)），以及中期利用廢墟般的墻壁擋在建筑外部掩蓋內(nèi)部玻璃墻面（薩克生物研究中心）的設(shè)計(jì)手法，幾乎完全脫離玻璃的束縛，這樣的手法一直延續(xù)到以色列猶太教堂和胡瓦猶太教堂等設(shè)計(jì)中。玻璃的消隱也帶給了康的建筑如羅馬廢墟一般的神圣光輝，“在古代遺址中，陽光在沒有玻璃、錯(cuò)綜復(fù)雜的多層空間中嬉戲；而在這個(gè)（胡瓦猶太教堂）永恒而精確的地方，康建成了他摯愛的廢墟，‘這座仍在使用中的古建筑散發(fā)著永恒的光芒’”。[33]

三、結(jié)語

康崛起的時(shí)代是現(xiàn)代建筑衰落的時(shí)候，雷納托·尼科里尼（Renato Nicolini，1942—2012）指出康的現(xiàn)代性正是沉浸在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)拋棄的歷史觀念中，在此我們可以辨別出后現(xiàn)代的起源。[34]某種層面上，羅馬廢墟把康引向了后現(xiàn)代思潮中。

在后現(xiàn)代的洪流中，康先知先覺，不僅找到自己事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也為建筑發(fā)展趟出一條康莊大道。雖然不能說康是后現(xiàn)代建筑發(fā)展的引領(lǐng)者，但他對(duì)其發(fā)展的促進(jìn)作用，是無法回避的。首先受到康影響的就是羅伯特·文丘里 （Robert Charles Venturi Jr.，1925—2018）。文丘里曾經(jīng)受業(yè)于康門下，同時(shí)擁有相同的羅馬美國學(xué)院游學(xué)經(jīng)歷。[35]康對(duì)文丘里的影響可謂至關(guān)重要，不過文丘里并沒有在康的“永恒性”主題上動(dòng)腦筋，而是在后現(xiàn)代領(lǐng)域上拓展了康對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的多義性解釋。阿爾多·羅西（Aldo Rossi，1931—1997）在學(xué)術(shù)上與康的差異，遠(yuǎn)小于文丘里與康。羅西的類型學(xué)方法在建筑學(xué)理論上，也是基于原型或者基于排斥了時(shí)間維度的知識(shí)構(gòu)造物。雖然羅西的原型思想源于 榮 格（Carl Gustav Jung，1875—1961）的集體無意識(shí)，但實(shí)際上探討的也是文化底層的意識(shí)，是反時(shí)間的，這一點(diǎn)與康產(chǎn)生了精神上的共鳴。[36]

康是現(xiàn)代建筑困局的突破者，填補(bǔ)了現(xiàn)代建筑對(duì)傳統(tǒng)文化扼殺和人類鄉(xiāng)愁的抵制留下的空白，并從人類文化底層重新定義人類行為、空間和結(jié)構(gòu)等概念?？狄彩强缭浆F(xiàn)代建筑和后現(xiàn)代建筑兩個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵人物，觸發(fā)了浩蕩的后現(xiàn)代洪流。在康誕辰120 周年（2021 年），人們深切緬懷這位偉大的現(xiàn)代建筑師，重新挖掘康的建筑思想和建筑理論中皺褶和隱晦之處，闡發(fā)他建筑中所蘊(yùn)含的文化遺產(chǎn)和精神價(jià)值，借用康的精神和智慧來推進(jìn)當(dāng)代建筑學(xué)這項(xiàng)偉大事業(yè)的發(fā)展。

注釋

[1] 李大夏.路易·康[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1993：5.

[2] Vincent Scully.Modern Architecture and Other Essays[M].Oxford：Princeton University Press，2003：305.

[3] 同[2]：300.

[4] G e org Simmel.Two Es s ay s[J].T he Huds on Review.1958，11（3）：381.

[5] Robert Twombly（editor）.Louis Kahn：Essential Texts[M].New York：W.W.Norton&Company，2005：258.

[6] 卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?共產(chǎn)黨宣言[M].北京：人民出版社，1997：30-31.

[7] Marshall Berman.All That Is Solid Melts into Air：The Experience of Modernity[M].New York：Penguin Books，1998：133.

[8] MichaelS.Roth，ClaireLyons，Ch rles Merewether.Irresistable Decay：Ruins Reclaimed[M].Los Angeles：The Getty Research Institute，1997：20.

[9] Johann Wolfgang von Goethe.Italian Journey[M].Charles Nisbet.London：George Bell&Sons，1885：142.

[10] 在日本傳統(tǒng)辯論中，日本建筑史學(xué)家伊藤延男就傳統(tǒng)建筑回歸闡述過類似的觀點(diǎn)，可以作為康的觀念的一個(gè)輔證：“傳統(tǒng)論之所以興隆的背景，是來自于對(duì)合理的現(xiàn)代主義的不安感，以及身為人類的生命感之解放，而從歷史中追求帶有虛構(gòu)性的、粗糙狂放的要素，是戰(zhàn)后民眾首次釋放出能量，產(chǎn)生了思考民眾之傳統(tǒng)的狀況使然”。詳見：五十嵐太郎.日本建筑的覺醒：尋找文化識(shí)別的摸索與奮起之路[M].謝宗哲譯.臺(tái)北：原點(diǎn)出版社，2019：174.

[11] Karsten Harries.Building and the Terror of Time[J].Perspecta.1982，19：61.

[12] 同[11]：61.

[13] Frank E. Brown.Roman Architecture[M].New York：George Braziller，1965：43.

[14] Elisabetta Barizza，Marco Falsetti.Rome and the Legacy of Louis I. Kahn[M].London：Routledge，2018：76.“1950 年，他受邀參加了在羅馬的美國學(xué)院三個(gè)月的培訓(xùn)。在到達(dá)途中，他給我母親寫信，說他回到意大利感到非常興奮。當(dāng)他在那里時(shí)，他旅行并繪制了宏偉的建筑物。毫無疑問，回到古代遺跡幫助他找到了自己的風(fēng)格。”

[15] Alessandra Latour.Louis I. Kahn：L’uomo，il Maestro[M].Rome：Edizioni Kappa，1986：164.

[16] 同[5]：225.引用自康1967年在波士頓新英格蘭音樂學(xué)院名為“重新定義音樂學(xué)院”的研討會(huì)上發(fā)表的演講，名為“空間與靈感”（Space and Inspiration）。他講述了魯米所著的女祭司穿過花園的故事?！艾F(xiàn)在是春天，她在家門口停了下來呆呆地立在門廳里。她的宮女興奮地走過來對(duì)她說：‘女祭司，你看外面，你看外面，上帝創(chuàng)造的奇跡?！浪净卮鹫f：‘向內(nèi)看，見上帝。’能意識(shí)到房間曾經(jīng)被創(chuàng)造過的人是很了不起的。人能創(chuàng)造，而自然無法創(chuàng)造，盡管人運(yùn)用了一切自然的法則?！?/p>

[17] Robert McCarter.Louis I. Kahn[M].New York：Phaidon Press，2005：57.

[18] 同[13]：9.

[19] Alessandra Latour（editor）.Louis I.Kahn：Writings，Lectures，Interviews[M].New York：Rizzoli，1991：58.

[20] 同[17]：224.

[21] 同[13]：10.

[22] 伊利亞德.神圣與世俗[M].王建光譯.北京：華夏出版社，2002：2.

[23] 同[13]：14.

[24] Richard S. Wurman.What Will Be Has Always Been：The Words of Louis I. Kahn[M].New York：Rizzoli，1986：197.

[25] 同[5]：98.

[26] 同[17]：268.

[27] 同[8]：2.

[28] 同[14]：63-64.

[29] 同[14]：94.

[30] Kent Larson.Louis I.Kahn：Unbuilt Masterworks[M].New York：The Monacelli Press，2000：139.

[31] Vincent Scully.Louis I. Kahn and the Ruins of Rome[J].Engineering and Science.1993，56（2）：10.

[32] 同[5]：100.

[33] 同[17]：419.

[34] 同[14]：197.

[35] 1953年文丘里在路易斯·康手下工作，并在賓夕法尼亞大學(xué)擔(dān)任他的教學(xué)助理，1954—1956年在羅馬美國學(xué)院游學(xué)。他1996年發(fā)表的《基于通用建筑的圖像學(xué)和電子學(xué)》（Iconography and Electronics Upon a Generic Architecture）一書上這樣描述：“康的一些特征，代表了丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown，1931—）和我本人的影響……在這里我要指出康從我這里學(xué)到了關(guān)于分層、墻上的洞和打破上面描述的順序的元素；他在薩克生物研究中心中運(yùn)用的變化也來自于我的批評(píng)?！?/p>

[36] 原型一詞最早由哲學(xué)家斐洛·尤迪厄斯（Philo Judeaus，公元前25—40 年）提出，代表的是人類中神的形象（Imago Dei），榮格發(fā)展了這個(gè)概念并在其著作《原型和集體無意識(shí)》（The Archetypes and The Collective Unconscious）仔細(xì)探討了原型的深層含義。