摘 ?要：“影視化改編總歸不如文學(xué)”的固定成見，多是源于影像化作品與原著在旨意及表現(xiàn)方式上的分歧。以許鞍華改編的張愛玲的《半生緣》為例，電影在次要人物的形象塑造、主人公行為背后的復(fù)雜動(dòng)機(jī)展示以及情景內(nèi)容的非巧合性處理等方面的確不及原著豐滿，但是也借助光影、聲音、運(yùn)鏡、剪輯等影像所特有的魅力為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重感動(dòng)。因此，不是影視作品注定不如文學(xué)，關(guān)鍵在于選材與改編方式;小說與影視作品的關(guān)系也并非簡單的競爭排斥，而是血肉相連、互相成就。

關(guān)鍵詞：半生緣;張愛玲;許鞍華;電影改編

一

長久以來，文學(xué)界似有一種心照不宣的看法：影視化改編總歸不如文學(xué)。原因無外乎以下幾點(diǎn)：第一，影像基于自身視聽語言限制，難以還原寄予了復(fù)雜寓意的環(huán)境及人物心理描寫;第二，大部分影像作品本質(zhì)上是商品，它的誕生受市場、投資方、制作團(tuán)隊(duì)等多重影響，其成品不一定符合原著本意;第三，相比于觀眾閱讀一部文學(xué)作品所需要的時(shí)間及次數(shù)，影視作品的時(shí)長限制一定程度上束縛了故事中豐富世態(tài)及曲折內(nèi)容的展開。然而公眾與市場對于影視化作品的接受度卻顯現(xiàn)出了不同態(tài)度。近年來，影像視聽時(shí)代的發(fā)展已呈燎原之勢，越來越多的文學(xué)作品被改編成影視作品，甚至因影視作品的翻紅而再度引發(fā)閱讀熱潮。

問題在于，當(dāng)公眾對于影視化作品的接受度與文學(xué)領(lǐng)域之間出現(xiàn)了一定分歧時(shí)，引起這部分分歧的原因具體何在？影視改編作品是否果真因藝術(shù)形式的不同而注定落后于原著小說？

對于第一個(gè)問題，從表面看，這種分歧與某種“先入為主的作品期待”有關(guān)。文學(xué)評論家或?qū)W者在批評一部影視改編作品時(shí)，無可避免地會(huì)將個(gè)人對原著小說的既定認(rèn)知帶入評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。誠然，他們可以比沒讀過小說、或讀過小說但未經(jīng)過專業(yè)分析訓(xùn)練的觀眾能夠更快地把握人物關(guān)系和劇情內(nèi)涵，但原認(rèn)知基礎(chǔ)也在一定程度上促成了研究者對影視化作品作為一個(gè)獨(dú)立敘述個(gè)體的敏感及抵制。對于貼合原著主旨的影視作品，文學(xué)研究者可能會(huì)不滿于它在細(xì)節(jié)層面的刪減或縮略，認(rèn)為其呈現(xiàn)內(nèi)容是“只見出其形未見其魂”;而對于有悖于原著主旨的作品，由此造成的激憤和指責(zé)更是不計(jì)其數(shù)。懷揣著對原著的高度認(rèn)可和喜愛，人們甚至?xí)岩梢徊看蛑爸骷易髌贰逼焯柕挠耙曌髌肥欠窬哂斜磉_(dá)獨(dú)立意志的權(quán)利。通過對上述兩種情形的整理，我們至少可得到兩個(gè)引發(fā)公眾與文學(xué)界認(rèn)可度分歧的深層原因：一是對表現(xiàn)方式的質(zhì)疑;二是源自不同接受主體對作品內(nèi)涵的理解及偏好差異。

從小說到圖像，既然同源作品因其藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變而必然存在表現(xiàn)方式的差異及思想內(nèi)涵的裁剪變異，那么文學(xué)研究者的質(zhì)疑就不會(huì)消失，以他們?yōu)榇淼脑x者將作為改編作品無可逃避的監(jiān)督者，以異常敏感、挑剔的眼光審視影視作品還原演繹的成果。

迎面而來的第二個(gè)問題是：“影視改編作品是否果真因藝術(shù)形式的不同而注定落后于原著小說”，或者說“故事表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變是導(dǎo)致作品藝術(shù)價(jià)值下降的原罪嗎？”接下來，本文將以具體的小說影視化改編案例，即張愛玲的長篇小說《半生緣》與許鞍華版同名電影作品為對照，進(jìn)一步探討具體的電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在影視化原著小說的改編過程中，有哪些客觀存在的劣勢;他們又是如何通過內(nèi)容改編與發(fā)揮影像獨(dú)特性以突破這種劣勢，實(shí)現(xiàn)自身審美困境上的突圍。

二

《半生緣》的最初版本《十八春》，是張愛玲以梁京為筆名，于1950年3月至1951年2月連載在《亦報(bào)》上的第一部長篇小說。1967年前后，身居美國的張愛玲在孤獨(dú)荒涼中改寫《十八春》為《半生緣》，新作刪去了原作后半卷在緊張政治局勢時(shí)期應(yīng)時(shí)而作的社會(huì)述評及眾主人公一起去東北建設(shè)國家等情節(jié)，取而代之以世鈞和曼楨、叔惠和翠芝兩對主人公的重聚長談為結(jié)尾，將自己一以貫之的“描摹世態(tài)人心，感謂人生無奈”態(tài)度完整貫徹在作品中。

而電影版《半生緣》（1997）則是許鞍華導(dǎo)演從構(gòu)想到落實(shí)等待了近20年的成果。在該影片的創(chuàng)作中，許鞍華導(dǎo)演吸取了自己執(zhí)導(dǎo)的上一部張愛玲小說改編的電影《傾城之戀》（1984）因情節(jié)、對話和細(xì)節(jié)處理方面過于忠實(shí)原著從而導(dǎo)致人物形象僵硬、小說中大量想象空間難以呈現(xiàn)的教訓(xùn)，采用陳建忠執(zhí)筆的在基本貼合原著內(nèi)容前提下進(jìn)行過大幅刪減的劇本。該片不僅在票房上取得不俗成績，還拿下同年中國電影金雞獎(jiǎng)最佳合拍故事片、香港電影金像獎(jiǎng)最佳女配角、香港電影評論學(xué)會(huì)獎(jiǎng)最佳女演員等多項(xiàng)電影界獎(jiǎng)項(xiàng)。

如果將小說《半生緣》的情節(jié)布局比作一棵縱橫交錯(cuò)的大樹，那么許鞍華團(tuán)隊(duì)在改編時(shí)只集中保留了三對年輕人的愛恨情仇，尤其是世鈞和曼楨從相識、相愛到相離的主干部分，而將其它分支做了大刀闊斧的剔除。許鞍華導(dǎo)演在訪談錄中說道：“我真的想拍張愛玲的《半生緣》，而不是借助張愛玲的名氣去拍另一個(gè)故事?！盵1]事實(shí)也是如此，就成片內(nèi)容而言，其主線故事走向與原著基本相符。然而張愛玲作為一流作家，在主線以外所構(gòu)建的副線也支撐起了更為豐富與可信的生活化故事背景，將其刪去的同時(shí)也就意味著影片已經(jīng)背負(fù)起故事深度與可信度下降的風(fēng)險(xiǎn)。因此，被削減最為嚴(yán)重的幾大部分變成了影視化原著小說過程中所存在的天然劣勢。

（一）對次要人物背景的縮略

張愛玲在人物塑造上的表現(xiàn)力并不是一蹴而就的。傅雷就曾以《傾城之戀》《連環(huán)套》為例批評張愛玲在人物塑造上存在 “勾勒得不夠深刻”“思索得不夠深刻”等問題。陳暉則認(rèn)為得益于以往的寫作經(jīng)驗(yàn)與批評，《十八春》（也包括《半生緣》）區(qū)別于張愛玲以往中短篇小說的一個(gè)重要突破，就是人物塑造的豐富性，每個(gè)角色都有其思想與行動(dòng)的合理基礎(chǔ)[2]。但是，這一點(diǎn)在一部只有兩個(gè)小時(shí)的電影中確實(shí)難以兩全，甚至可能因?yàn)橐剡^多而破壞了影片的敘事結(jié)構(gòu)。于是電影中，世鈞家里的緊張人際關(guān)系，如世鈞父母之間生分的夫妻關(guān)系、世鈞母親與姨太太兩房的家產(chǎn)之爭、世鈞母親與大兒媳基于家庭瑣事的爭吵、世鈞母親和作為二兒媳的翠芝的不和等，通通不見蹤影。觀眾所看見的，只有生活在旁白里的姨太太、賢淑的大兒媳以及“改邪歸正”的世鈞父親。小說里的叔惠父親裕舫是個(gè)有點(diǎn)兒名士派脾氣的銀行文書，因?yàn)椴簧朴诜暧?，所以工作到老都未曾受到公司提攜。他不肯做新衣服，倒是對吃很感興趣;不在乎過節(jié)的形式感，而注重根據(jù)當(dāng)下的心情吃好東西;把過節(jié)用的薪水都借給了同事，還熱心下廚給人家做黃魚羹面吃。張愛玲在著筆不多的篇幅里把這個(gè)次要形象寫得趣味叢生，不僅塑造出一個(gè)知足常樂的中年父親形象，還側(cè)面支撐住了叔惠家境不夠優(yōu)渥但為人開朗積極的內(nèi)在緣由。遺憾的是，這些充滿日常煙火氣息的情節(jié)沒能展現(xiàn)在大屏幕上，叔惠的父母變成了“工具人”式的存在。

（二）削減張愛玲獨(dú)具韻味的心理獨(dú)白

如果說次要人物的縮略只是在影片豐富性上產(chǎn)生了一定影響，那么心理獨(dú)白則非常關(guān)鍵地影響到觀眾是否能理解主角們行為背后的深層原因，而這些要素將直接關(guān)系到人們能夠與主人公產(chǎn)生情感上的共鳴。小說在闡述世鈞決定辭職以繼承家業(yè)的理由時(shí)，鋪陳了大量心理獨(dú)白，所以我們知道致使世鈞向家庭妥協(xié)的原因有二：其一，顯性原因——家業(yè)無人打理、不愿讓父母傷心;其二，隱性原因——自己在掌權(quán)初期的體驗(yàn)中獲得了滿足感、與曼楨結(jié)合需要殷實(shí)的物質(zhì)條件支持?？呻娪爸徊捎昧耸棱x與曼楨的對話道出其中的第一層原因，卻忽略了后一層更關(guān)鍵甚至致命的原因。再比如，小說在曼楨去祝家公館照看“詐病設(shè)局”的曼璐一節(jié)中有一段非常隱秘而準(zhǔn)確的關(guān)于曼楨心理斗爭的描寫。

曼楨想道：這次和世鈞沖突起來，起因雖為姐姐，其實(shí)還是因?yàn)樗膽B(tài)度不好，近來總覺得兩個(gè)人思想上有些距離，所以姐姐就是死了，問題也還是不能解決的。她反復(fù)地告訴自己，姐姐死了也沒用，自己就又對自己有一點(diǎn)疑惑，是不是還是有一點(diǎn)盼望她死呢？曼楨立刻覺得她這種意念是犯罪的，她慚愧極了[3]194。

此處至少存在兩個(gè)重要信息點(diǎn)：其一，世鈞和曼楨雖兩情相悅、用情至深，但還存在某些思想隔閡與爭執(zhí)隱患，這完全符合現(xiàn)實(shí)中的愛情模樣以及張愛玲本人的經(jīng)歷與態(tài)度;其二，誠實(shí)地還原了人性中的利己本能，哪怕善良堅(jiān)強(qiáng)如曼楨，也是在克服自私的過程中彰顯寶貴品質(zhì)的。這種復(fù)雜的心理狀態(tài)自然也沒能在影片中得以展現(xiàn)。整體來看，許鞍華導(dǎo)演并未在影片中刪去全部內(nèi)心獨(dú)白，她采用了一種常見的小說影視化方式——通過旁白來向觀眾解釋人物的所思所感。可是電影作為一種區(qū)別于小說的視聽藝術(shù)，畢竟不能過度依賴于大段文字旁白，因此，如何將小說中的心理獨(dú)白影視化依然是一道難題。

（三）減省與重排繁雜的情節(jié)邏輯與副線內(nèi)容

影片中一些情節(jié)的合并，如改“世鈞重返電影院看電影從而給叔惠和翠芝帶來獨(dú)處機(jī)會(huì)”為“劃船前回去幫翠芝換鞋”、改“沈父疑心曼楨的身份但未明說”為“直接當(dāng)面坦言顧小姐像自己認(rèn)識的舞女”等，表面看來簡潔利落，實(shí)際卻不及小說過渡自然、貼合生活的復(fù)雜性。在一些重要但不直接影響世、曼兩人感情走向的內(nèi)容上，影片也受限于篇幅等因素進(jìn)行了簡省，而這將必然導(dǎo)致影像落后于小說的謀篇布局。例如原著中“曼楨在金芳幫助下逃出醫(yī)院”一節(jié)可謂曲折刺激、大快人心，但電影卻做了“輕描淡寫”的旁白處理。又如張愛玲在改寫《十八春》為《半生緣》時(shí)，補(bǔ)充了世鈞和翠芝婚后生活的各種不如意：經(jīng)濟(jì)條件大不如前、兩人在信任危機(jī)前呈現(xiàn)出截然相反的態(tài)度以及世鈞在是否與曼楨取得聯(lián)系的問題上猶豫不決等。《十八春》中存在的男女主人公后續(xù)出場分量失衡的問題，通過《半生緣》新添加的幾章得以糾正，讀者在陪同曼楨經(jīng)歷所有磨難苦楚的同時(shí)，也看到與曼楨分手后的世鈞所擁有的不幸人生。張愛玲用世鈞在“是否與曼楨重新取得聯(lián)系”一事上的猶豫展示出世鈞性格上某種“趨于逃避和沉默”的弱點(diǎn)，相較于曼璐、鴻才的陰謀詭計(jì)，或許這才是造成兩人緣分只夠半生的根源。而影版的觀眾只知世鈞兒女成群，家庭條件近于中產(chǎn)水平，與曼楨的重逢也實(shí)屬巧合。這樣的簡化著實(shí)不及原著層次豐富。

三

經(jīng)過對原著內(nèi)容的刪減，電影《半生緣》能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和口碑上突圍的途徑只剩下一條，那就是把世鈞和曼楨二人之間提純后的愛情故事說好，就像許鞍華導(dǎo)演所說：“拍出故事中那種不計(jì)后果的感覺。”接下來，本文將從三個(gè)方面論述電影團(tuán)隊(duì)是如何發(fā)揮影像的獨(dú)特魅力以突破上節(jié)所提及的潛在劣勢，最終實(shí)現(xiàn)影片自身的審美價(jià)值。

（一）雙重旁白的敘述視角

影片最先給觀眾留下印象的，是以旁白形式展開的男女主人公雙重?cái)⑹鲆暯?。先以曼楨的畫外音開頭：“他來廠里已經(jīng)好幾個(gè)月了，我一共見過他四次，每次他都好像看不見我。可能是他太專心吧，根本沒留意旁邊的事情?！本o接著給出四個(gè)曼楨與世鈞相遇的場景，每次都是曼楨發(fā)現(xiàn)了他，而他卻未曾留意身邊經(jīng)過的人。這個(gè)設(shè)定是小說中沒有的。等到字幕褪去畫面重新淡入，14年后世鈞坐車出去接叔惠吃飯，這時(shí)已到中年的世鈞的旁白，才像回應(yīng)年輕時(shí)期的曼楨一般的緩緩響起：“在我年輕的時(shí)候，我做過很多沒有原因的事，也見過許多過目就忘記的面孔。直到有一天，她突然在我的面前出現(xiàn)。”至此，我們才大致了解影片設(shè)置這兩段話的用意，即通過豐富的信息量率先定下兩人的性格基調(diào)：曼楨相對而言更熱情，她會(huì)細(xì)心地留意身邊的人和事，但同時(shí)與外界保持著一定距離;世鈞則是為人老實(shí)、內(nèi)向，做事認(rèn)真固執(zhí)但又有些木訥。

不過這段設(shè)定里最獨(dú)具匠心的地方并不在旁白本身，而在于雙重視角的時(shí)間差。正是這段相隔14年、世鈞還未與曼楨重逢、經(jīng)過往昔路線時(shí)感懷愛情已逝的時(shí)間差，才真正確立了影片的整體敘述框架。原著中張愛玲也是以追溯過去為起點(diǎn)的，從中年世鈞的感悟開始寫三人組曾經(jīng)的相處時(shí)光，事情親歷者的回憶式口吻使文本自然沉浸在一片悲凄蒼涼的氛圍里。影版希望沿用這個(gè)敘事方式及氛圍，卻又不能不考慮到小說全知視角所耗費(fèi)的篇幅與自身時(shí)長限制之間的矛盾，因此，如何編排14年前的愛情往事和14年后世鈞坐車去叔惠家一節(jié)之間的先后順序，成為化解矛盾的關(guān)鍵。片中一共出現(xiàn)了3次世鈞在電車上的場景閃回，分別對應(yīng)：開頭——回憶與曼楨的相識;中間——路過曼楨家巷口時(shí)想到第一次送曼楨去教書的幸福;結(jié)尾——還原之所以坐電車與為何在電車上回憶曼楨的始末。這三部分恰如其分地圈出了一個(gè)合理的圓形架構(gòu)，把兩人愛情線以外的分支末節(jié)排除在外。其次，世鈞所處的視角是從14年后去叔惠家找人的時(shí)間點(diǎn)上退回到過去;而曼楨視角則遵守正常的時(shí)間發(fā)展規(guī)律，以訴說當(dāng)下發(fā)生的事件和感受為主，帶領(lǐng)觀眾親身經(jīng)歷一遍主人公的磨難與成長。如此一來，世鈞視角可為全片定下憂傷的基調(diào)，而曼楨視角則帶給觀眾故事正在發(fā)生的真實(shí)感。但出于單人視角的局限性，兩人的誤會(huì)仍未消除，直至曼楨視角的旁白來到14年后與世鈞所處的時(shí)空匯合，兩人才終于有機(jī)會(huì)重逢并將縈繞在心頭14年的心結(jié)解開。從這個(gè)層面上說，影版《半生緣》把小說本身的氛圍、觀眾的共情、故事完整性、高潮前的蓄力鋪陳都考慮了進(jìn)來，并創(chuàng)造了自己的解決辦法。

（二）細(xì)節(jié)的反復(fù)渲染

得益于許鞍華導(dǎo)演對日常事務(wù)背后的細(xì)節(jié)與成因有著敏銳的直覺，小說刪減導(dǎo)致的遺憾，在影片中通過對細(xì)節(jié)的特寫、重復(fù)出現(xiàn)進(jìn)行了一定程度的彌補(bǔ)。以出場次數(shù)為基準(zhǔn)，細(xì)節(jié)的補(bǔ)充可分為單次類與多次類：

單次類細(xì)節(jié)有：世鈞第一次和曼楨吃飯時(shí)緊張過度不僅把洗好的筷子放在了桌上（書中有）還喝了洗碗水（書中無）、豫瑾因?yàn)槁醋鑫枧ズ蛣e人斗毆、世鈞去曼楨家吃飯時(shí)硬是喝下了弟弟們整蠱他的咸肉湯等。和開頭介紹曼楨遇見世鈞的4個(gè)場景一樣，這些細(xì)節(jié)是為彌補(bǔ)影片略去了一些副線人物背景的遺憾，希望以最短的時(shí)長、最具代表性的細(xì)節(jié)影像化人物特點(diǎn)所定制。

多次類細(xì)節(jié)更是被當(dāng)作“說好愛情故事”的重要意象。首先是手套。原著中世鈞和曼楨的感情是從世鈞深夜去郊外為曼楨找回手套開始的，而影片則在“曼楨手套失而復(fù)得”的情節(jié)之余，引入“曼楨為世鈞購買手套卻始終未能送出”一段。前者意味著世鈞心里愛情的萌芽，在影片中形成首尾呼應(yīng)之勢;后者則代表著曼楨對世鈞情意的回應(yīng)，這雙始終未能送出的手套見證了二人感情的起起落落。兩副手套都賦有深情，影片將這份雙向奔赴的愛隱瞞于雙方當(dāng)事人卻展示給觀眾，由此產(chǎn)生的誤會(huì)與結(jié)局才更能引發(fā)讀者的憐惜。其次是戒指。小說中，世鈞送給曼楨的戒指不僅意味著世鈞曾經(jīng)的承諾，還在后來被誤以為是分手證明而隨手扔進(jìn)了路邊的荒草叢。許鞍華導(dǎo)演改這個(gè)近乎殘酷無情的舉動(dòng)為“在走水路護(hù)送父親靈柩回南京的途中扔入水中”，由此使世鈞扔戒指的行為有了一絲溫情與告別的儀式感。最后是曼楨在世鈞回南京看望病危父親時(shí)寫的信。小說中世鈞回廠里拿到了曼楨的信，但這封信的具體內(nèi)容一開始未向讀者公開，直到中年世鈞收拾書房時(shí)重新找到這封信，讀者才得以見其具體內(nèi)容。事實(shí)上，曼楨說了什么對故事走向并無大礙，但許鞍華導(dǎo)演卻非常精巧地借用旁白讀信的方式將這封信的內(nèi)容分插在了“青年世鈞由南京返滬”“中年世鈞整理書房”和“在電車上看信回憶曼楨”三個(gè)場景中。畫外音取代了小說中刪減內(nèi)容的過渡作用，使影片得以在進(jìn)行大量內(nèi)容刪減后依然能自然地切換至下一個(gè)重要時(shí)間段。

（三）發(fā)揮影像獨(dú)特性

發(fā)揮影像自身的魅力，用視聽語言詮釋文字的意蘊(yùn)。以幾個(gè)較為典型的影視化優(yōu)勢為例。

1.光影與聲音的結(jié)合

世鈞第一次送曼楨去教書那晚，是兩人表明心意后最甜蜜的一晚，小說用外化環(huán)境將世鈞返家途中的心境表現(xiàn)出來。

街道轉(zhuǎn)了個(gè)彎，便聽見音樂聲。提琴奏著東歐色彩的舞曲。順著音樂聲找過去，找到那小咖啡館，里面透出紅紅的燈光。一個(gè)黃胡子的老外國人推開玻璃門走了出來，玻璃門蕩來蕩去，送出一陣人聲和溫暖的人氣。世鈞在門外站著，覺得他在這樣的心情下，不可能走到人叢里去。他太快樂了。太劇烈的快樂與太劇烈的悲哀是有相同點(diǎn)的——同樣地需要遠(yuǎn)離人群。他只能夠在寒夜的街沿上踟躕著，聽聽音樂。[3]87

張愛玲小說的一大特色，便是文字像電影鏡頭般充滿畫面感?？墒羌?xì)看上述文字會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些內(nèi)容只是世鈞在幸福中得出的主觀感受，一旦改編成電影，就需要布置更為具體真實(shí)的動(dòng)線及環(huán)境，讓觀眾也能通過確切的視聽語言感受到環(huán)境與世鈞內(nèi)心喜樂的呼應(yīng)。于是，許鞍華導(dǎo)演提取出這段文字的精華：音樂、紅色燈光、遠(yuǎn)處的熱鬧與快樂的獨(dú)處，以第三視角的表現(xiàn)方式進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。與曼楨告別后，配樂聲淡出，遠(yuǎn)處的喧囂聲淡入，鏡頭右移至轉(zhuǎn)角發(fā)現(xiàn)了那家亮著紅色燈光的店鋪，喧囂聲也由那個(gè)方向傳來（如圖1）。世鈞向著紅色燈光走去而鏡頭卻定住了沒有跟上，所以聲量不變但增加了一軌舞曲的背景音（如圖2）。新接入一個(gè)近景鏡頭，由于觀眾的視覺距離變近了，故而全部聲音一起加大，提醒觀眾這時(shí)世鈞快樂的情緒已到達(dá)頂峰。雖身處鬧市，但畫面里依然只有世鈞一人，以此呼應(yīng)張愛玲對于“快樂的獨(dú)處”心境的描寫。影片在紅色主色調(diào)中加入了兩盞明亮的黃色光源，在維持小說原貌的基礎(chǔ)下給予觀眾積極的心理暗示（如圖3）。

2.精巧的場面調(diào)度

在處理“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的問題上，張愛玲與許鞍華分別就文字和電影的不同形式進(jìn)行了出色發(fā)揮。小說中世鈞曾為尋找曼楨先后兩次前往祝公館，為豐富小說表現(xiàn)形式及更強(qiáng)烈地展現(xiàn)兩人擦肩而過的遺憾，張愛玲在寫作中采用了不同的人物視角。第一次的探訪以世鈞視角為主，讀者面前呈現(xiàn)的便是世鈞眼中的祝公館：“下午的天色黃陰陰的，忽然起了一陣風(fēng)，半空中隱隱的似有女人的哭聲，風(fēng)過處，就又聽不見了?！盵3]209第二次的探訪則有意特寫至曼楨視角：“世鈞在樓窗下經(jīng)過，曼楨在樓上聽見腳步聲，皮鞋踐踏在煤屑路上……她想，也許是世鈞來了?！盵3]226電影將世鈞第一次去祝公館的場景刪去，直接使用第二次歸還戒指的情節(jié)，不過許鞍華導(dǎo)演在此安排了一個(gè)符合原著意蘊(yùn)且自然精巧的場面調(diào)度：曼楨在整理行李時(shí)發(fā)現(xiàn)了要送給世鈞的手套，對愛人的思念之情如決堤洪水涌出。與此同時(shí)，鏡頭上搖，就在曼楨出畫的那一刻，樓下世鈞失落而猶豫的背影緩緩入畫并走向遠(yuǎn)方。試想如果要重復(fù)小說中“曼楨聽見皮鞋聲-推斷來者可能是世鈞-發(fā)出求救聲而世鈞未聽見”等情節(jié)來突出近在咫尺的遺憾，那么其分鏡設(shè)計(jì)很可能反倒不及影版之簡潔而濃烈。

3.蒙太奇手法的運(yùn)用

世鈞與曼楨于14年后再度重逢，二人在飯店里將多年積淤于心的問題都袒露無遺。小說里使用了大篇幅對話將以往的經(jīng)歷做了回顧，而電影顯然不能把所有的對話一一陳列出來，好在許鞍華導(dǎo)演在活用世鈞與曼楨、叔惠與翠芝兩條故事線上，與張愛玲實(shí)現(xiàn)了隔空的默契發(fā)揮。影片運(yùn)用平行蒙太奇的剪輯方式，先讓第一組人物把關(guān)鍵性的對話說出來，然后切換至另一組人物的對話，再重新回到第一組人物上來，既省略了大段重復(fù)性對話，也實(shí)現(xiàn)了時(shí)間正常流逝的間隔效果。

四

再回到第一節(jié)的問題二，“影視改編作品是否果真因藝術(shù)形式的不同而注定落后于原著小說”。以《半生緣》為例，應(yīng)該說文學(xué)界對小說影視化的質(zhì)疑并非空穴來風(fēng)。小說具有廣闊的自由發(fā)揮天地，相對不易受限于成本、空間、篇幅等條件，對人物的心理描寫也更顯細(xì)致入微。影版《半生緣》砍掉了大段次要人物的性格與背景、獨(dú)具原著者特色的內(nèi)心獨(dú)白以及繁雜的情節(jié)邏輯與副線內(nèi)容，可謂從立項(xiàng)開始就埋下了因藝術(shù)形式不同而存在的“先天劣勢”。不過，倘若僅僅停留在這一層面的認(rèn)識而對影片本身所創(chuàng)造的亮點(diǎn)成就視而不見，自然也不盡客觀。影片在有限的時(shí)長內(nèi)，精剪出“世鈞和曼楨之間有緣無分的愛情”一條主線進(jìn)行集中突破，借助光影、聲音、運(yùn)鏡、剪輯技巧等為觀眾帶來視覺與聽覺的雙重感動(dòng)，并原創(chuàng)了更多細(xì)節(jié)來完善愛情故事的真實(shí)性與說服力，這些探索也值得肯定。

事實(shí)上，小說影視化改編的成功案例并不在少數(shù)。國內(nèi)方面，由現(xiàn)當(dāng)代小說改編的電影如《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《芙蓉鎮(zhèn)》《大紅燈籠高高掛》《活著》等都曾在各大國際電影節(jié)上斬獲過不俗成績。而國外方面，小說早已成為影視劇本素材庫中不可或缺的一部分，眾多小說如《飄》《肖申克的救贖》《魔戒》三部曲、《冰與火之歌》《英國病人》《贖罪》《少年P(guān)i的奇幻漂流》《沙丘》等經(jīng)由影視化改編被搬上熒幕后，反而引發(fā)了更多的討論與人們對原著本身的好奇。因此，小說與影視作品的關(guān)系不是簡單的競爭與排斥，而是血肉相交、互相成就。從這個(gè)意義上說，“認(rèn)為影視化改編總不如文學(xué)”變成了一種刻板偏見，盲目推崇原著而排斥影視化改編，不僅無助于捍衛(wèi)原著小說的榮譽(yù)，反倒有可能限制了小說的流通與發(fā)展。

應(yīng)該說，不是影視作品注定不如文學(xué)，關(guān)鍵在于選材與改編方式。如果說上文所提及的主要是后者，那么我們可再簡明關(guān)注于前者，即人們在譴責(zé)影像化作品與原著不符的同時(shí)，往往忽略了一個(gè)重要前提，那就是小說篇幅對作品影視化改編的影響。在張愛玲小說中幾個(gè)相對知名的影視化改編案例中，《半生緣》是長篇，此前所提及的幾大劣勢根源在于難以在有限的時(shí)間里還原小說全景。而對標(biāo)至張愛玲小說的中短篇作品改編，如李安版《色戒》和關(guān)錦鵬版《紅玫瑰與白玫瑰》，一個(gè)被認(rèn)為是違背了張愛玲意志而打造的全新故事，另一個(gè)則被認(rèn)為是過度忠于小說情節(jié)以至節(jié)奏緩慢冗長。盡管這些苛責(zé)難免帶有評論者自己對原著的偏好認(rèn)知，但也可從中由點(diǎn)及面地窺見一些普遍性。

長篇小說人物眾多、內(nèi)容豐富，在改編過程中勢必要對角色與情節(jié)進(jìn)行必要的減省、壓縮與重排，故而容易陷入“有形無神”的指責(zé);而中短篇小說語言簡潔、情節(jié)精煉，預(yù)留給導(dǎo)演編劇更多想象和發(fā)揮空間的同時(shí)也增加了偏離原作主旨的風(fēng)險(xiǎn)，所以更容易被指責(zé)為“掛羊頭賣狗肉”“這不是我們所期待的xxx”。正因如此，市面上曾流行過一種說法：長篇小說適合改編成電視劇，中篇小說適合改編成電影，至于短篇小說則更適合改編成微電影或影視短片。至于該說法的有效性，或許也可以為我們思考小說篇幅與影視化改編的某些天然聯(lián)系提供更多啟發(fā)與探索空間。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張愛玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

作者簡介：劉碧如，湖南師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。