⊙何梓源［南京師范大學(xué)強(qiáng)化培養(yǎng)學(xué)院，南京 210000］

“五四”時(shí)期，爭(zhēng)取自由戀愛與自主婚姻成為解放思想的重要內(nèi)容。20世紀(jì)20年代的作家也紛紛以男女戀愛為話題，在易卜生名劇《玩偶之家》的影響下描寫婚姻束縛下的反抗斗爭(zhēng)故事，形成了“出走”敘事。魯迅于1925年創(chuàng)作的《傷逝》便一反歌頌自由戀愛的時(shí)代背景，以子君之死預(yù)言女性出走的悲劇。巴金的《寒夜》創(chuàng)作于1946年，被評(píng)為描寫家庭社會(huì)問題的最杰出的長(zhǎng)篇小說。巴金對(duì)于中國女性命運(yùn)的關(guān)注與思考在《寒夜》里得到了延續(xù)，曾樹生成為巴金筆下新的叛逆型女性的代表?！秱拧放c《寒夜》都在特殊的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期塑造出了模仿娜拉出走的女性形象。時(shí)至今日，她們身上豐富的內(nèi)涵依舊光芒不減，在敘事聲音與敘事視角上也擁有不同的表現(xiàn)，新興的西方女性主義文學(xué)批評(píng)也為此提供了新的角度，為我們把握“娜拉走后怎樣”的兩種女性敘事形態(tài)提供了重新解讀的可能性。

一、敘述聲音的強(qiáng)弱——沉默與吶喊

1923年底，魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中指出，婦女要解放，應(yīng)該用“劇烈的戰(zhàn)斗”去爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)權(quán)；到1925年，魯迅則主張用“火與劍”的方式徹底變革社會(huì)制度?？梢钥闯鲷斞傅乃枷胍呀?jīng)由主張經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)為社會(huì)制度斗爭(zhēng)，但“劇烈”與“火與劍”的方式都共同強(qiáng)調(diào)女性要“吶喊”，正如子君那句“我是我自己的，你們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，顯示了女性毅然決然出走時(shí)肺腑深處的自信呼喊。

但是涓生卻搶先在這吶喊聲前鋪墊道：“破屋里邊漸漸充滿了我的語聲……她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤?！钡湼蛟S自此埋下。誠如巴赫金所指出的，在復(fù)調(diào)小說中，作品主人公是和作者平起平坐的主體，他有自己自主的聲音而不會(huì)淪為作者意識(shí)的完全表現(xiàn)?！秱拧氛墙鑿?fù)調(diào)將涓生的復(fù)雜心緒一吐為快，抒發(fā)他自己的愛情話語：“愛情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造?！弊泳陌l(fā)聲因而被忽略?？梢哉f，《傷逝》中的子君具有鏗鏘的時(shí)代女性的外表，但在本質(zhì)上仍然是男性的影子，她的聲音仍然是壓抑而低沉的。

起初，子君的吶喊讓涓生靈魂共振，且“說不出的狂喜”，覺得中國女性就要看見輝煌的曙色，令他更加敬佩與愛慕：“這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅(jiān)強(qiáng)得多?！笨蓾u漸地，涓生的敘述聲音就慢慢高過了他“滿懷希望的小小的家庭”的女主人。隨著溫習(xí)的稀疏，子君雙眸空空，她就在涓生的被動(dòng)灌輸中不斷地走向寂寞和空虛，先前的吶喊聲也很難尋覓了。這一點(diǎn)在涓生被迫辭職后急需另覓差事時(shí)體現(xiàn)得較為突出：“那么一個(gè)無畏的子君也變了色，尤其使我痛心；她近來似乎也較為怯弱了”，“她的話沒有說完；不知怎的，那聲音在我聽去卻只是浮浮的”，“她近來實(shí)在變得很怯弱了”。“怯弱”一詞的兩度出現(xiàn)將子君的話語權(quán)威層層打壓，幾近于無?？梢哉f，子君在《傷逝》中的敘事聲音由強(qiáng)及弱，用美國敘事學(xué)家查特曼所言“缺席的敘述聲音”來形容也毫不為過，最終只能墜入沉默的深淵。

在《寒夜》里，我們卻看到曾樹生明顯不同于子君，她不卑不亢地“霸占”了汪家話語權(quán)的一席之地。雖然從作品篇幅看，男主人公汪文宣正面出場(chǎng)的機(jī)會(huì)就在全書三十一個(gè)章節(jié)里占去二十一節(jié)，高達(dá)百分之八十，其中直接以“他”（指汪文宣）字開頭的就占了十四節(jié)；而正面寫女主人公曾樹生的篇幅僅有三節(jié)半，而以“她”字開頭的也只占三節(jié)（其中內(nèi)容亦多是寫汪文宣的）?？梢姡髡咴谠鴺渖鷶⑹雎曇羯系挠霉P是十分儉省的，讀者的期待視野由此局限，但并不妨礙曾樹生因而擁有了更為復(fù)雜的召喚結(jié)構(gòu)與更為多元的心理預(yù)設(shè)，讓讀者生發(fā)出源源不斷的探索興趣。

“我就怕黑暗，怕冷靜，怕寂寞”，曾樹生的自語自始至終回蕩在小說之中?！皬那暗氖抡嫦袷且粓?chǎng)夢(mèng)。我們有理想，也有為理想工作的勇氣。現(xiàn)在……其實(shí)為什么我們不能夠再像從前那樣過日子呢？”曾樹生在國際咖啡店時(shí)對(duì)汪文宣的發(fā)問，語氣尚且溫和。但到第十四章中，不平的心緒兩次侵襲曾樹生的內(nèi)心：“為什么我們應(yīng)該過這種日子？”“難道我就應(yīng)該這樣爭(zhēng)吵、痛苦地過完我一輩子？”話語逐漸激烈起來。其間，曾樹生雖然有過躊躇不舍、甘愿犧牲的幻想，但最終決定去往他鄉(xiāng)，她的敘述聲音也在此刻爆發(fā)到極點(diǎn)——“沒有用，我必須救出自己”，“你們聯(lián)在一起對(duì)付我，我也不怕，我有我的路，我要飛！”每每爆發(fā)與婆母的爭(zhēng)吵，曾樹生也當(dāng)仁不讓地反擊，“現(xiàn)在是民國三十三年，不是光緒、宣統(tǒng)的時(shí)代了”，她就是要義無反顧地掙脫一切舊社會(huì)的封建思想枷鎖。

所以，針對(duì)同樣的“出走”事件，子君礙于單一敘述聲音的壓制而被迫沉默，曾樹生卻得以在多重?cái)⑹雎曇衾镆恢眳群跋氯?，言說自己的故事?？梢?，20世紀(jì)20年代的子君是沉默的，是壓抑的；而20世紀(jì)40年代的曾樹生是高亢的，是張揚(yáng)的，女性的生存姿態(tài)和精神面貌發(fā)生了極大的變化。

二、敘述視角的切換——內(nèi)聚焦與非聚焦

在《傷逝》里，我們所看到的子君是經(jīng)由男性主人公涓生敘述和建構(gòu)出來的，真實(shí)的子君是什么樣子，子君的內(nèi)心是什么樣態(tài)，我們并不知道。原因大致有二：其一，在《傷逝》中，敘述聲音與敘述視角在時(shí)間上的差異幾乎是絕對(duì)的。視角是故事發(fā)生時(shí)的涓生，而陳述者則是故事發(fā)生一年后懺悔的涓生?！秱拧返拈_篇寫道：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！憋@然，他將要敘寫的是往日的經(jīng)歷。時(shí)間的距離使敘述者能夠?qū)ν盏耐纯嗪蜌g樂做出更為理性的評(píng)價(jià)。但是我們?cè)阶x越覺得涓生并不是在“客觀地”懺悔，而像是在有意無意地“責(zé)怪”子君沒有能夠追上啟蒙主義的步伐，“嫌棄”子君身上殘留著與自己格格不入的舊時(shí)代的烙?。骸敖胰ピS多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”“隔膜”的評(píng)價(jià)正是涓生對(duì)往日的反思，但其中本該理性言說的成分，卻被“似乎”帶來的不確定性沖淡了許多，成為在邏輯上無法判斷真?zhèn)蔚拿}，也在讀者與文本之間隔了一層膜。

其二，《傷逝》中第一人稱內(nèi)聚焦型敘事視角同樣規(guī)定了作為涓生的“我”無法述及更多關(guān)于子君的感覺，這也就勢(shì)必導(dǎo)致子君敘事聲音的削減?！拔摇背蔀樵诠适聰⑹稣吲c故事經(jīng)驗(yàn)者之間的游動(dòng)符號(hào)，在時(shí)間的縫隙里不斷穿越閃現(xiàn)，時(shí)不時(shí)要跳出對(duì)往昔的追憶發(fā)表意見，涓生與子君的形象——尤其是子君的形象難以清楚地界定。如今的研究者常常把涓生刻畫為虛偽的懺悔者、男權(quán)主義代表、隱含作者的反諷對(duì)象等，憐憫子君是可憐的弱者、始亂終棄的受害者、啟蒙主義的失敗試驗(yàn)品。對(duì)《傷逝》的主題闡釋也由于敘述視角的交纏變得復(fù)雜多義，如自愛情話語的悲劇乃至“兄弟失和”的不平，認(rèn)為魯迅復(fù)調(diào)式的未完成創(chuàng)作是在借涓生深刻地剖析自己，表白自己，從而反映女性出走在“五四”以后社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)，等等。

《寒夜》的敘述視角卻給予讀者與曾樹生更為直接親密的接觸。《寒夜》里巴金采用了他一貫的全知全能非聚焦型視角，讓敘述者的眼睛籠罩全書，既能以居高臨下的姿態(tài)俯瞰蕓蕓眾生與社會(huì)百態(tài)，又能悄無聲息地窺探特定人物的內(nèi)心世界。這樣的上帝視角聚焦在曾樹生身上時(shí)，讀者便擁有了最直觀、最細(xì)微的體察。曾樹生一方面表現(xiàn)出對(duì)自己年輕生命的熱忱與生活的追求：“她把她的青春犧牲在這間陰暗、寒冷的屋子里，卻換來仇視和敷衍。她覺得自己的忍耐快達(dá)到限度了?！泵鎸?duì)丈夫的無用敷衍和婆母無止境的爭(zhēng)吵，她明白“不能救出別人，至少先得救出她自己”。但她又同樣有女性敏感、脆弱、猶豫的一面，比如在得知丈夫想要為自己買生日蛋糕時(shí)，“她臉上的表情漸漸在變化：憐憫被感激和柔愛代替了”；在聽到汪文宣的哭聲后，“她覺得不知道從哪里掉下許多根針，全刺在她的心上”；在分別前“她并不離開他，反而伸出兩只手將他抱住，又把她的紅唇緊緊地壓在他的干枯的嘴上，熱烈地吻了一下”……這些真摯動(dòng)人的細(xì)節(jié)使一個(gè)真實(shí)可感的女性形象站在讀者面前。

文本世界是由作者的語言搭建起來的，作者的敘述視角是作者自身心靈世界與文本世界的結(jié)合，是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘述世界的基本角度，讀者視角的切入就像洞開了一扇作家心靈的窗戶。對(duì)于這一點(diǎn)，巴金在總結(jié)自己小說的特點(diǎn)時(shí)說：“大半是寫感情，講故事。有些通過故事寫出我的感情，有些就直接向讀者傾吐我的奔放的熱情……我只是用自己的感情去打動(dòng)讀者的心?！彪m然巴金談的是短篇小說，但同樣意識(shí)到創(chuàng)作小說中最重要的是要敘寫人物的感情，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，從而達(dá)到全知視角和人物視角、人物內(nèi)視角之間自由切換如水般流動(dòng)的狀態(tài)。

由此可見，子君礙于男性第一人稱內(nèi)聚焦型的敘述視角而被遮蔽與掩蓋，曾樹生卻能夠在作者的上帝視角下活出一個(gè)更加真實(shí)的自己，女性的地位也從敘述視角的差異里得到了提升。

三、女性主義批評(píng)下女性命運(yùn)的審視

《傷逝》與《寒夜》都遵循了“弱者犧牲，強(qiáng)者自救”的敘事模式，書寫了中國女性在20世紀(jì)20年代至40年代間的地位變遷，也同樣寫出了女性出走家庭的悲劇。在既定的歷史視野里，出于對(duì)男權(quán)文化統(tǒng)治下女性生存的再思考，我們?nèi)耘f需要批判和否定舊的意識(shí)和秩序。只有摧毀了男權(quán)文化陳舊的批評(píng)框架，才有可能較為公正與客觀地建立起對(duì)于女性主義的真正理解。

子君形象的空洞性恰恰說明了男權(quán)社會(huì)里女性失語的必然。涓生代表的男權(quán)社會(huì)否定了女性獨(dú)立意識(shí)與獨(dú)立人格的存在，創(chuàng)造出莫須有的女性能指，并使其為男權(quán)社會(huì)服務(wù)，如若不能滿足男性的理想，“女性便只能是零、混沌、無名、無意義、無身份，莫名所生所死之義”。魯迅所采用的第一人稱敘述便揭示了當(dāng)時(shí)處境下中國婦女的被動(dòng)遭際，并寄予了深切的同情，更直指男權(quán)社會(huì)借啟蒙主義“殺人”的陰謀。正如研究者所指出的：“啟蒙理性在救贖涓生的同時(shí)必須以埋葬子君作為代價(jià)，兩者之間具有不可調(diào)和的矛盾，這正是子君之死看起來有些女性主義色彩，但實(shí)際上并不怎么女性主義的根源?！?/p>

《寒夜》則借曾樹生喚醒了女性意識(shí)的多重因素，如人格的獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)的自足、行為的自主，重建了對(duì)女性身份的自覺認(rèn)同?！八湃臍q，還有著旺盛的活力，她為什么不應(yīng)該過得好？她有權(quán)利追求幸福，她應(yīng)該反抗?！钡菑墓适碌慕Y(jié)局來看，曾樹生孤身漫步在重慶寒夜的街頭，丈夫逝世，婆母和兒子不知所蹤。這樣的悲劇無疑是沉痛壓抑的，彌漫著不可救贖的自慚：“她心里空虛得很，只想找個(gè)地方關(guān)上門大哭一場(chǎng)?！痹鴺渖某鲎呙髅鲝男牡桌锞驼J(rèn)定了要向著自由與幸福的康莊大道邁進(jìn)，但仍舊背負(fù)了沉重的心理負(fù)擔(dān)，仍舊避免不了命運(yùn)的顛覆和蹉跎。可以說，從“五四”成長(zhǎng)至今，曾樹生的確是更為成熟的知識(shí)女性代表，封建觀念的印跡在她身上就快要消失殆盡，但仍不免殘留。

所以，由于傳統(tǒng)社會(huì)秩序和冰冷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的束縛，從子君到曾樹生，她們無法找到一條真正獨(dú)立、自由且光明的出路，也無法擺脫對(duì)家庭的皈依和對(duì)男權(quán)的依附，相同的慘痛悲劇也只能一次次宿命般地上演。拯救她們，需要的不僅是個(gè)人的抗?fàn)帲钦麄€(gè)大環(huán)境的改善。

四、結(jié)語

魯迅在《娜拉走后怎樣》中袒露了娜拉出走的結(jié)局：“不是回來，就是墮落?！睆摹秱拧烽_始的現(xiàn)代女性敘事延續(xù)至《寒夜》，如果說子君從未成功出走，被迫墜入沉默的深淵，那么曾樹生看似成功地出走，卻主動(dòng)墜入另一種形式的失敗。通過對(duì)這兩部作品中敘事聲音、敘事視角與女性敘事的比較分析，可以看出“娜拉走后怎樣”的兩種殊途同歸的敘事形態(tài)。

這兩種敘事背后實(shí)際上更連接著從“五四”到20世紀(jì)40年代的歷史語境變遷，以及女性成長(zhǎng)所面臨的不同歷史桎梏。子君的困境來自個(gè)體以及時(shí)代下不徹底的女性啟蒙，而20世紀(jì)40年代的曾樹生接受過完整的啟蒙和個(gè)性解放思潮，阻礙她成長(zhǎng)和幸福的則是時(shí)代戰(zhàn)亂和混亂的家庭倫理?？梢哉f，社會(huì)文化的不斷更新、傳統(tǒng)倫理觀念的變化、歷史境遇的代代進(jìn)步都共同影響了作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作環(huán)境，自然也影響了作家筆下的敘事世界，創(chuàng)造出了兩個(gè)截然不同的娜拉。她們身上的出走精神值得高歌，不僅在那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代給中國女性帶來寒夜里的溫暖與慰藉，也成為直至今日不斷涌現(xiàn)出的新女性們繼續(xù)拼搏奮斗的精神動(dòng)力。

①巴金：《談我的短篇小說》，《巴金全集》（第20卷），人民文學(xué)出版社1993年版，第519頁。

②孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第22頁。

③參見魯迅：《娜拉走后怎樣》，最初發(fā)表于1924年北京女子高等師范學(xué)?！段乃嚂?huì)刊》第6期。