張渝婕 吳曉梅

關(guān)鍵詞：《綠皮書》 創(chuàng)傷理論 隱性敘事 互文 身份建構(gòu)

電影《綠皮書》取自真人真事，是現(xiàn)實(shí)與電影之間的互文。20 世紀(jì)60 年代黑人民權(quán)運(yùn)動風(fēng)起云涌，人們一方面受到種族、階級歧視思想的禁錮，另一方面又面臨著民權(quán)解放新思想的沖擊。電影《綠皮書》即是對這一時(shí)期社會現(xiàn)狀的真實(shí)寫照，敘述了美國和平年代的表面下隱藏著種族歧視的社會現(xiàn)實(shí)。目前學(xué)界對《綠皮書》的研究主要從種族話語、文化身份建構(gòu)等角度對主人公謝利的黑人身份進(jìn)行分析，剖析謝利在種族意識下身份割裂的痛楚，提出通過種族協(xié)商與身份雜糅來消解身份危機(jī)的方式。a 但鮮有學(xué)者把《綠皮書》置于創(chuàng)傷理論視角下探尋謝利的創(chuàng)傷經(jīng)歷，挖掘謝利重建文化身份的過程?；诖?，本文依托真人真事與改編電影之間的對話，從謝利獨(dú)特的黑人中產(chǎn)階級身份切入，解讀謝利由于代際創(chuàng)傷的傳遞導(dǎo)致人際關(guān)系崩壞與瓦解的原因，剖析電影暗含的“隱性”內(nèi)容。最終謝利通過“訴說”等方式復(fù)原創(chuàng)傷，回歸到“普通人”，與外界重建聯(lián)系。

一、跨越時(shí)空的隔閡：代際傳遞中的創(chuàng)傷顯現(xiàn)

電影中主人公謝利是第二代黑人中產(chǎn)階級，他沒有直接的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但仍然有清晰的創(chuàng)傷記憶。這些“代際幽靈”b 埋藏于謝利的內(nèi)心深處。他試圖將自己“邊緣化”，創(chuàng)傷經(jīng)歷破壞了謝利與社會之間的正常聯(lián)結(jié)。

創(chuàng)傷的代際傳遞具有一定的不確定性和個(gè)體差異性， 這主要體現(xiàn)在父母、個(gè)體自身和社會環(huán)境因素等方面的“易感性”c 上。這些因素既可以直接影響創(chuàng)傷的代際傳遞， 也可以作為中介變量產(chǎn)生影響。謝利的創(chuàng)傷記憶與當(dāng)時(shí)的社會背景密不可分。影片《綠皮書》英文名為 The Negro Motorist Green Book，是黑人郵政員維克多·雨果·格林（Victor Hugo Green）1936 年編寫的黑人出行指南，首版只涵蓋紐約地區(qū)，隨后逐年增補(bǔ)其他地區(qū)，1964 年終版印刷。該指南涵蓋了美國五十一個(gè)州對黑人的區(qū)別對待，例如根據(jù)1946 年版本的《綠皮書》指南記錄，在阿拉巴馬州（Alabama）的伯明翰姆（Birmingham）地區(qū)，只有鄧巴（Dumbar）和棕櫚葉（Palm Leaf）旅館允許黑人入住;在圣路易斯州（ST.Louis），鮑勃的咖啡廳（Bob’s Cafe）和橡樹葉餐館（Palm Leaf）等五家餐館允許黑人就餐;在奧馬哈市（Omaha）只有鋒利旅社（Sharp Inn）允許黑人入住;阿拉巴馬洲的塞爾瑪（Selma）、蒙哥馬利（Montgomery）和塔斯卡盧薩（Tuscaloosa）等七個(gè)地區(qū)擁有十所黑人大學(xué)等。d 在電影《綠皮書》中，盡管在20 世紀(jì)60 年代，黑人鋼琴家謝利仍然拿著這本出行指南乘坐白人司機(jī)托尼的車前往美國南方巡演。雖然當(dāng)時(shí)民權(quán)運(yùn)動風(fēng)起云涌，作為鋼琴家的謝利等部分黑人已成為中產(chǎn)階級，但他們的社會地位并沒有太多改變。

創(chuàng)傷的傳遞深受當(dāng)時(shí)社會環(huán)境影響，黑人無法洗去膚色帶給他們的歧視，歧視導(dǎo)致的創(chuàng)傷作為一種歷史性記憶存留在謝利的腦海中。身為黑人中產(chǎn)階級的謝利雖然受人壓迫的境地有所改善，但在當(dāng)時(shí)大背景下，這并不意味他的中產(chǎn)階級身份被擁有“白人至上主義”（White Supremacy）的白人群體所接納。比如在影片開端謝利招納司機(jī)兼顧保鏢這一職務(wù)的時(shí)候，白人托尼滿眼不屑，甚至說：“讓我給你開車可以，但讓我像個(gè)保姆一樣照顧你，那絕對不可能”。托尼絲毫沒有掩飾他對謝利不屑的表情，在出門即將離開的時(shí)候，托尼不愿意幫謝利搬運(yùn)行李，當(dāng)看到謝利拿出一塊小毯子放在腿上的時(shí)候，他“哐”的聲關(guān)閉車門，不屑一顧。不僅如此，在演出時(shí)演出單位沒有為謝利準(zhǔn)備合同里約定的斯坦威鋼琴，提供的鋼琴里裝滿垃圾;在演出過程中，主人不允許謝利使用家里的衛(wèi)生間，而是讓他去外面搭建的簡易棚架……以上遇到的種種不公平遭遇似乎已是約定俗成的事情。

謝利與原生家庭感情的中斷是創(chuàng)傷代際傳遞的一個(gè)重要表征。影片只展示了謝利兩個(gè)月的生活，但追溯謝利的生平可知，他出生于美國佛羅里達(dá)州一個(gè)牙買加移民的中產(chǎn)階級家庭，父母均是牙買加移民，父親愛得溫·謝利是一名主教，母親斯特拉·格魯特德是一個(gè)教師。e 在電影中，謝利從始至終都獨(dú)自一人生活在城堡里。創(chuàng)傷者后代的人際缺陷主要體現(xiàn)為對家庭的依賴性和解決人際沖突的困難。影片沒有太多提及他和父母現(xiàn)在的關(guān)系，唯一提及的是說他和自己的親哥哥已經(jīng)很多年不聯(lián)系了。謝利與家庭親密關(guān)系的破裂導(dǎo)致了自身人際交往功能的缺失。面對白人的輕視，謝利更多地采取回避、壓抑、隔離等行為方式，他只是當(dāng)作什么也沒發(fā)生過一樣，甚至連一個(gè)反抗的眼神都沒有。例如：當(dāng)謝利走進(jìn)一家裁縫店準(zhǔn)備購買一身合適的西裝時(shí)，老板卻說：“我們店里的衣服不準(zhǔn)黑人試穿”。謝利點(diǎn)點(diǎn)頭，默不作聲地離開，這種“事不關(guān)己”的姿態(tài)正是代際傳遞創(chuàng)傷的體現(xiàn)。

謝利的創(chuàng)傷記憶不是全盤繼承，而是在不同的社會背景下與創(chuàng)傷事件進(jìn)行對話，加入當(dāng)下的元素。中產(chǎn)階級的社會身份使謝利與黑人群體產(chǎn)生了“隔離”。在影片中當(dāng)謝利入住黑人旅館時(shí)，他在一群黑人中間顯得格格不入。當(dāng)有人邀請他一起喝酒時(shí)，他不愿意加入他們的群體活動。他們看著西裝革履的謝利說：“年輕人為什么不愿意加入我們，是怕弄臟了你管家的制服嗎？”在演出結(jié)束時(shí)，當(dāng)謝利從金碧輝煌的大廳走出，看著外面跪在地上賭錢的黑人，他眼神復(fù)雜，似乎看到了白人眼中的自己。當(dāng)他們的汽車在公路上拋錨下車檢查時(shí)，田地里勞作的黑人用不太善意的目光直視著穿著考究的謝利。面對同胞的排斥，謝利孤立偏執(zhí)。

代際創(chuàng)傷記憶不僅造成個(gè)人自尊和自信的喪失，還摧毀了謝利對世界和人性的基本信仰，深刻地影響了他與社群之間的關(guān)系，他失去了集體歸屬感，產(chǎn)生了嚴(yán)重的身份危機(jī)。謝利陷入創(chuàng)傷記憶所帶來的痛苦之中，他無法認(rèn)同自我?？謶?、無助，清高只是他的偽裝。謝利的人格主體性受損，摧毀了抵御創(chuàng)傷經(jīng)歷的自我防御系統(tǒng)。

二、意識與身體的融通：“無言”的創(chuàng)傷復(fù)現(xiàn)

影片在敘事中采用“隱性進(jìn)程”f 的方式，賦予了創(chuàng)傷記憶“難以言說”的特點(diǎn)。電影加入時(shí)代的元素，與現(xiàn)實(shí)互為補(bǔ)充，通過現(xiàn)實(shí)與電影之間的互文比較，真實(shí)展示出不同時(shí)代背景下黑人在白人霸權(quán)主義社會中的艱難生存現(xiàn)狀。

在敘述手法上，電影采用隱性敘事方式，規(guī)避了重大歷史事件的書寫?！毒G皮書》沒有提及黑人民權(quán)運(yùn)動等重大歷史性事件，只是對謝利面對創(chuàng)傷記憶的侵?jǐn)_所表現(xiàn)出各種微不足道的細(xì)節(jié)進(jìn)行了細(xì)致呈現(xiàn)，形象地展示出謝利“不可言說”g 的創(chuàng)傷之痛，他通過逃避，刻意將自己扮演成一個(gè)偽裝者。在電影中，謝利出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)孤傲的身影特寫，隨著鏡頭的聚焦，謝利高傲地從金碧輝煌的家中客廳走出，豪華的裝飾和他孤身一人的背影形成了鮮明對比。畫面一轉(zhuǎn)，在謝利的旅行途中，當(dāng)樓下一群白人喝酒相談其樂融融的時(shí)候，鏡頭聚焦在謝利孤獨(dú)的畫面之中。他將自己裝扮成一個(gè)漠不關(guān)心他人的人。觀眾的視線逐漸被引到了“沉默”的片段之中。弗洛伊德認(rèn)為受創(chuàng)后的麻痹和失語癥狀不但給受創(chuàng)者帶來沖擊，也使他們無法直面創(chuàng)傷記憶帶來的“侵?jǐn)_”h。電影的情節(jié)發(fā)展與“不可言說”的隱性敘述方式相互補(bǔ)充，使觀眾的重心聚焦于謝利內(nèi)心的沖突矛盾之中。當(dāng)他在酒吧喝酒，被當(dāng)?shù)匕兹舜虻脻M臉是傷并且要求他當(dāng)洗碗工時(shí)，他表現(xiàn)出一副默不作聲的姿態(tài)，不去反抗和質(zhì)疑。當(dāng)警察深夜脫去他所有衣物時(shí)，謝利渾身赤裸地蹲在墻角，他無助地蹲在墻角沉默不語，甚至連頭都不抬，即使充滿了憤怒，他也總是用沉默來逃避這種創(chuàng)傷所帶來的恐懼和侮辱。他的內(nèi)心矛盾且孤獨(dú)，正如他自己所說：“世界上那么多孤獨(dú)的人，因?yàn)樗麄儧]有勇氣邁出第一步?！敝x利以“漠然”的方式復(fù)現(xiàn)“創(chuàng)傷意涵”i，用自己適于社會生存的方式規(guī)避創(chuàng)傷的再度體驗(yàn)。

《綠皮書》情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程呈現(xiàn)出一致的種族歧視意識形態(tài)立場，在挖掘隱性進(jìn)程時(shí)，也需要注意互文比較。j《綠皮書》電影劇本主要由白人司機(jī)的兒子尼克·瓦萊隆加執(zhí)筆，所有素材均來自他父親托尼和謝利的真實(shí)采訪。20 世紀(jì)60 年代，美國爭取平等權(quán)利運(yùn)動如火如荼，謝利作為當(dāng)時(shí)偉大的黑人音樂家，把巡演作為民權(quán)活動的一部分。他認(rèn)為通過演出展示自己的音樂才能，用自己的實(shí)力改變部分白人對黑人的歧視觀念，可以推動種族隔離制度早日廢除。謝利在一次接受采訪時(shí)說：“音樂可以讓黑人具有尊嚴(yán)感，我一直努力這么做?！?電影通過現(xiàn)實(shí)中的謝利和影片中的謝利互文性疊刻式創(chuàng)作，在重述過去和復(fù)刻歷史的過程之中演繹命運(yùn)共同體下種族歧視帶來的創(chuàng)傷。

電影情節(jié)發(fā)展揭露和抨擊白人社會歧視的罪惡，而《綠皮書》中的隱性進(jìn)程從某個(gè)角度肯定和贊揚(yáng)某種美德。k 在電影開端，托尼的妻子身為白人對來家里修水管的兩名黑人工人十分熱情友好，她不僅拿出茶水招待他們，還細(xì)致體貼地詢問對方是否需要再來一杯。這里的茶水是用家中常用水杯盛放的，可見并不是所有白人都有種族歧視。在電影結(jié)尾托尼的妻子熱情擁抱了謝利，而在電影中也有黑人用異樣眼光看待謝利。整個(gè)電影從顯性進(jìn)程來看揭示了種族歧視的危害，但在其背后的隱性進(jìn)程則逐漸建構(gòu)出黑人也有種族歧視和種族壓迫的虛構(gòu)世界。隱晦地將黑人遭受的苦難歸結(jié)于黑人血統(tǒng)的“劣根性”。兩者都是文本的“潛流”，是電影深層意義的重要載體。《綠皮書》中的隱性進(jìn)程和所要表達(dá)的潛藏思想都展現(xiàn)出創(chuàng)傷癥狀最核心的表現(xiàn)：他們的生活仿佛被冰凍在創(chuàng)傷發(fā)生的時(shí)刻，在時(shí)間迷宮里徘徊不前;同時(shí)也間接抨擊了社會大環(huán)境對黑人接納度的不足，形象再現(xiàn)了種族歧視對人性的戕害。

影片通過“隱性敘述”的敘事方法塑造了一個(gè)“執(zhí)著”于創(chuàng)傷記憶孤傲默然的人物形象。謝利的逃避態(tài)度導(dǎo)致他與外部關(guān)系的斷絕，而托尼的出現(xiàn)打破了這種僵局。巡演途中由于托尼的陪伴，謝利重新建立起與外界的聯(lián)系。謝利和托尼對待彼此態(tài)度的改變是謝利自我意識逐漸得以匡正的最好體現(xiàn)。托尼作為一名“療愈者”的出現(xiàn)使謝利逐漸與外部世界產(chǎn)生連接，從而走上創(chuàng)傷復(fù)原之路。

三、揭開創(chuàng)傷的面紗：創(chuàng)傷復(fù)原下的自我和解

謝利的南巡演出之旅是創(chuàng)傷顯現(xiàn)的過程，亦是創(chuàng)傷復(fù)原之旅。在這次旅行中謝利不僅追尋到曾經(jīng)丟失的身份認(rèn)同，也修復(fù)了代際關(guān)系的裂痕。謝利通過“訴說”內(nèi)心深處的創(chuàng)傷，逐漸化解創(chuàng)傷帶來的傷痛。著名心理學(xué)家羅伯特·J·利夫頓（Robert Jay Lifton）等人提出，受傷個(gè)體在創(chuàng)傷性事件之后一般需要用一種敘事語言將該經(jīng)歷描述出來，并設(shè)法回到該事件中將各種碎片整合起來以獲得對該事件的理解，最后將這一經(jīng)歷糅合到現(xiàn)實(shí)生活中，重建與周圍環(huán)境的安全機(jī)制。l 在影片中，謝利主動向托尼提起了自己離異的妻子和許久都未取得聯(lián)系的家人。他向托尼說明不吃炸雞、不彈奏爵士樂的原因是人們給這些舉動貼上了黑人標(biāo)簽。謝利開始的敘述可能是重復(fù)、凌亂、缺乏感情的，但在托尼的幫助下他慢慢建立起有條理、清晰的線性敘述，同時(shí)在訴說中開始與自己和解。當(dāng)謝利看到托尼與一群黑人打牌時(shí)，他批評了托尼的行為，托尼反駁謝利，說別人都這樣做時(shí)，謝利說的話很值得回味：“他們沒有選擇，而你有?！边@句話也許是說趴在地上的那些黑人，但更像是說謝利自己。當(dāng)他講起自己住在空空蕩蕩城堡之中的原因時(shí)，他說出：“我是住在城堡里，一個(gè)人！我必須忍受輕視因?yàn)槲也槐蛔约喝私邮?，因?yàn)槲液退麄儾灰粯?，如果我不夠黑，不夠白，那么你告訴我托尼，我是誰！”這是影片中謝利唯一的一次情感爆發(fā)，此刻謝利才真正意義上釋放了自己的情感。

“訴說”也體現(xiàn)在文字的表達(dá)上。隨著謝利和托尼的相處日益融洽，他開始幫助托尼給他的妻子寫信。托尼粗鄙的文字在謝利的修飾之下變得美好又動人，正如信中所說：“親愛的德洛瑞絲，與你相愛是我所做過的最輕松的事，沒有什么比你更重要。在我活著的每一天，我都會深深地感覺到，遇見你的那天，我就已愛上你，今天我愛你，余生也會繼續(xù)愛你?！弊x到這些文字，托尼的妻子淚流滿面。這也是謝利與托尼家庭建立聯(lián)系的關(guān)鍵一步。與其說這些文字是謝利替代托尼向他妻子的表達(dá)，不如說這些內(nèi)容就是謝利真實(shí)的內(nèi)心世界，文字使謝利逐漸敞開心扉，講述故事是謝利理解創(chuàng)傷經(jīng)歷、治愈創(chuàng)傷的一個(gè)重要途徑。他把自己內(nèi)心的痛楚告訴身邊的朋友，避免了當(dāng)創(chuàng)傷記憶和創(chuàng)傷事件再次來襲時(shí)痛苦再次發(fā)生。當(dāng)然，創(chuàng)傷的修復(fù)不是一蹴而就的，而是一個(gè)螺旋式上升的漫長過程，可能經(jīng)歷倒退和重復(fù)。

在電影結(jié)尾，謝利與自己和解，與他人建立了聯(lián)系，重歸正常生活。謝利的南巡表演之路也是他的創(chuàng)傷療愈之旅，他最大的收獲莫過于找尋到了真實(shí)的自己。在最后一次巡演中，當(dāng)餐廳經(jīng)理要求謝利彈奏鋼琴卻不允許他在白人使用的餐廳就餐時(shí)，謝利不再默不作聲，他憤然離開，與托尼來到一家黑人酒吧。在這里，周圍都是與自己有著相同皮膚、相同文化的同胞，謝利摒棄了“白人無法接受黑人演奏古典音樂”的觀念，第一次在臺上演奏了肖邦的《冬風(fēng)練習(xí)曲》。謝利學(xué)習(xí)的是貝多芬、肖邦等人的古典音樂，但唱片公司認(rèn)為大眾始終無法接受一位黑人演奏古典音樂，在唱片公司的勸說下，他只能彈奏流行音樂。在這個(gè)黑人餐館里，他終于成功追隨了內(nèi)心最真實(shí)的熱愛，實(shí)現(xiàn)了被壓抑已久的演奏古典音樂的愿望。接下來他與黑人同胞合作演奏了一曲輕快活潑的爵士樂，謝利的精湛技藝贏得了全場黑人贊賞與驚羨的掌聲。

謝利恢復(fù)了信任的能力，以更加積極的姿態(tài)投入到現(xiàn)實(shí)世界，重構(gòu)自我，恢復(fù)了對他人的信任。他回歸到脫離已久的黑人文化社群，獲得了身份的解放。在回紐約的路途中，一向以雇主自居的謝利擔(dān)任起司機(jī)的角色，他放下長久以來因膚色自卑而刻意表現(xiàn)出的高高在上的姿態(tài)，主動攙扶托尼下車。影片結(jié)尾，謝利接受了托尼的邀請，拿著酒來到托尼家中，與一群白人歡度圣誕，接受了眾人對他的贊美與友誼。無論是謝利在黑人酒吧的盡興演奏，還是在托尼家中和白人共度圣誕，這些都表征著謝利從內(nèi)心深處接納了黑色膚色的自己，實(shí)現(xiàn)了自我和解。

盡管電影到此戛然而止，但現(xiàn)實(shí)生活中的謝利和托尼是終身好友，謝利作為一名著名的爵士樂演奏家，他坦然正視并接納了自己的身份。凱魯斯（Caruth）認(rèn)為，創(chuàng)傷一旦發(fā)生就永遠(yuǎn)無法完全從記憶中抹去，但我們總會竭盡全力修復(fù)創(chuàng)傷經(jīng)歷在心靈中留下的裂隙，只有這樣才能重建患者與外界的聯(lián)系，重塑患者積極的自我。謝利最終打破了心里的隔閡，創(chuàng)傷記憶帶來的傷痛不可能徹底抹去，但他逐漸實(shí)現(xiàn)了個(gè)體意識的完整形態(tài)，獲得了“普通人”應(yīng)有的外在聯(lián)系。

四、結(jié)語

在《綠皮書》這部影片中，白人導(dǎo)演彼得·法雷利（Peter Farrelly）沒有規(guī)避黑人身上的文化特征，更沒有以居高臨下的態(tài)度去審視黑人的生活，而是將黑人的真實(shí)生活和心理狀態(tài)描述給觀眾。這部電影真實(shí)記錄了白人社會對黑人的種族歧視，嘗試建構(gòu)一個(gè)白人社會與黑人群體和解的烏托邦。影片通過與現(xiàn)實(shí)之間的互文性重述，引發(fā)了觀眾對在當(dāng)今人類命運(yùn)共同體下文化融通的思考。